『導演發(fā)聲交流平臺』

來源：開拍學院

影片《路邊野餐》中最蔚為壯觀的是長達42分鐘的長鏡頭,，畢贛說：“前后排練了半個月,，實際拍攝僅用了60分鐘?！眱擅囀?，兩輛摩托車，一輛搭攝影師,，一輛搭錄音師，就是這個長鏡頭的全部人力物力配置,。拍攝這么龐雜的長鏡頭,，畢贛卻稱得益于自己打?qū)崨r足球的經(jīng)驗：“你要把球傳到前場，要想著經(jīng)過幾次倒腳，是否要傳一個長傳,，傳給誰,，哪個球員去接……”

看似輕描淡寫的拍攝，但其實每一刻都是困難：金錢,、人力,、天氣、器材,。半個月的排練,，走位很多次，還有大量的局部排練,，最后將它們?nèi)看?lián)起來,，下面，我們一起來看看電影中那些經(jīng)典的長鏡頭,。

這部電影曾經(jīng)是電影史上的一個悲劇,，環(huán)球公司的亂剪，讓奧遜·威爾斯的心血毀于一旦,，許多年后當人們認識到這部電影的價值,，卻只能從40年后的重剪版去猜測奧遜·威爾斯的天才構想了?！稓v劫佳人》的開始是一個3分20秒的長鏡頭,，如今仍被眾多影迷津津樂道，并被稱為是電影史上最偉大的長鏡頭之一,。

這個長鏡頭的的復雜性在于空間調(diào)度,，它有橫向的移動，也有縱向的升降,，還有鏡頭的遠近推拉,，尤其是鏡頭從屋頂搖到樓房的另一面，并緊接著后退跟拍,，這樣的難度在此后50年中竟然難以逾越,。奧遜·威爾斯在這部電影里運用了一切當時可能的技術手段，包括攝影車,、起重機吊臂來支持鏡頭運作,，吊臂上的運作至今都是電影史上的經(jīng)典案例，除了有相當?shù)膹碗s性,，它在廣角鏡頭和大特寫之間的切換同樣非常自然,。

鏡頭前半部分的俯拍和后半部分的平拍，讓我們一目了然的觀察到美國和墨西哥邊境的混亂和污穢,，它始于一個手握定時炸彈的特寫,，然后放置到一輛汽車的后備箱之中,，整個三分鐘里汽車在鏡頭里牽動著劇情發(fā)展，造成了驚心動魄的緊張效果,。這個開場鏡頭后來被許多導演爭相效仿,，最成功的則是羅伯特·奧爾特曼在《大玩家》中的8分鐘鏡頭，奧爾特曼在日后訪談中大談奧遜·威爾斯,，致敬之心昭然若揭,。

天才的奧遜·威爾斯，在現(xiàn)實生活里卻命途多舛,，《歷劫佳人》糟糕的剪輯終至票房慘敗,，他自己也再次失去了拍片的機會。為了“伸冤”,，威爾斯寫過一份58頁的備忘錄,，今日竟被環(huán)球公司厚顏無恥的拿來做《歷劫佳人》50周年紀念版DVD的贈品。

《歷劫佳人》開場鏡頭

如果要從世界電影史上選取一個長鏡頭和奧遜·威爾斯《歷劫佳人》中的開場白相媲美,，那一定是米哈伊爾·卡拉托佐夫在《我是古巴》里運用的那個屋頂鏡頭,，在3分22秒的時間里，鏡頭掃蕩了整個屋頂?shù)母窬?，然后下降兩個樓層（此時的高樓邊緣清晰可見）,，最后扎入游泳池而結束。

先看它的難度,，鏡頭有著平面的推拉,，也有豎直的移動，還有水下的攝影,，卡拉托佐夫要將它們放在一個鏡頭里,，還需要兼顧場景安排、演員表演,。攝影機垂直下降是讓人驚異的部分,，因為在這個過程里我們看到了高樓陡峭的邊沿，以及坐在無圍欄陽臺上的演員,，這證明攝影機在懸空下降過程里有旋轉拍攝（即人為控制攝影機）,。更重要的是，在技術條件相對落后的60年代,，這個鏡頭成功實現(xiàn)了水下拍攝,。

這部電影的攝影師是烏魯謝夫斯基，他成功運用人工吊索完成了那個高危拍攝,，在水下攝影的部分,，烏魯謝夫斯基裝配了一個高速自旋玻璃罩來解決了鏡頭表面可能沾濕的問題。這個長鏡頭傳遞的信息量極大,，幾乎道盡了古巴上流社會奢華的一切：拉丁音樂,、比基尼美女,、雞尾酒,、泳池……攝影機選擇用大廣角去貼近人物,，造成了很多人臉部、手部的變形,，從而表達了自己的態(tài)度：雖富麗堂皇,，但浮躁、嘈雜,、惹人厭煩,。

烏魯謝夫斯基是長鏡頭學派的代表者之一，他和導演卡拉托佐夫是非常默契的搭檔,，兩人合作的電影《雁南飛》曾獲戛納電影節(jié)最佳導演獎,。

《我是古巴》屋頂鏡頭

這是電影史上最長的鏡頭，攝影機帶你穿梭在位于圣彼得堡的Hermitage博物館,，游遍所有的33個展廳,，全程距離超過了2000米。當然奇跡還不止這些,，鏡頭里出現(xiàn)了2000多名裝扮各異的演員,，3個交響樂團，各色的歷史展品……這個鏡頭包含了歷史與現(xiàn)代的轉換,，也包含了大型音樂會和宮廷舞會的華麗圖景,。

亞歷山大·索科洛夫做了電影史上最偉大的一次實驗，時間的長度和場面的復雜,，都已經(jīng)創(chuàng)造了歷史,。為了達到“一鏡到底”的效果，索科洛夫和他的劇組花了7個月來排演,，而到了拍攝中,，則用到了斯坦尼康（攝影機穩(wěn)定器），迪爾曼·巴特勒扛著這個80磅的家伙行走了整整90分鐘,，在體力上都是一個考驗,。室內(nèi)室外溫差太大，進屋之際就會蒙上水珠,，巴特勒做了一個沒有邊框的濾鏡用線牽著,，進屋以后拉掉。

Hermitage博物館只給了兩天拍攝時間,，只是布光就用去了26小時,，整部電影是在剩余的最后2個多小時里拍畢，中間也有運用小吊臂去拍攝管弦樂團的全景,。由于條件的制約,，攝影機行進在狹窄的樓梯,，畫面總是一團漆黑，但見不到剪輯的痕跡,。除了這一點瑕疵,，整部電影在調(diào)度上的功力幾近完美，尤其是把不同時代的歷史變遷展現(xiàn)在觀眾眼前,，讓四百年的俄國文化近乎和諧的融入到整部電影里,。

對某些觀眾而言，法國外交家游覽俄國博物館,，說一些不著邊際的話,，似乎很難理解。不過誰也無法否認索科洛夫做了一次偉大的探索,，只要一個鏡頭造出90分鐘的華麗映像,，除他之外還沒有第二個人做到過。

《俄羅斯方舟》

安東尼奧尼的電影結尾都有卓絕的力量和強度,，在1974年拍攝的電影《職業(yè)：記者》中,，他用一個安靜、平穩(wěn)的長鏡頭顛覆了傳統(tǒng)戲劇化的表現(xiàn)方法,。鏡頭從杰克·尼克爾森躺倒后搖開,，逼近一側的窗口鐵欄，攝影機緩緩移動,，直到最后穿越了鐵欄而出,，用一個180度的慢搖回轉再次對準了窗口。

也許這個鏡頭在某些觀眾看來可能沉悶無比,，然而在技巧上的操作卻并不遜色,，尤其是攝影機穿越窗口的那個鏡頭，在把握寬度,、掌控移動等當面有著嚴格的要求,。在我們看的畫面中，這個柵欄的寬度極窄,，就算可以讓鏡頭通過,，攝影機機身和攝影師本人又如何穿過呢？,。在特制攝影機都不見得可以穿過的前提下,，安東尼奧尼的用邊拆邊拍的手段完成了這個驚世創(chuàng)舉，整個鏡頭拍竟耗費了大約十一天,。

毫無疑問鏡頭在穿窗之后立刻掛上了吊臂,，但是原來拆開的窗子怎么會又“圓整”了呢，在大多數(shù)觀點看來,，后來的窗戶并非是原來的一扇,，而導演如何做到的,，至今仍是個迷局。至于這個“穿越”的作用,，在于直接性的避免了之后的敘事,，并形成了一個人如何看到自身的“直接視角”。與鏡頭跟隨瑪利亞·施奈德出門,，再轉回窗口這樣的操作相比,，穿窗而過顯得更為干凈利落,，并在屋內(nèi),、屋外的整體格局里保持了空間的完整性。

長鏡頭準備片場,，圖片來自時光網(wǎng)

今日要做出這種技巧已經(jīng)相當容易,，在前期選好連接點，就能在后期作出穿越的效果,，這種處理方式現(xiàn)在越來越常用,，專業(yè)上叫做“窗墻鏡頭”。

《職業(yè)：記者》片尾鏡頭

《贖罪》中這個長達4分52秒的長鏡頭,，已經(jīng)被編入了今日的攝影教科書,。35歲的好萊塢導演喬·懷特用這個完美無缺的長鏡頭展示了他非凡的場面調(diào)度能力，場景內(nèi)共出現(xiàn)了2000余名群眾演員,，攝影機的移位更是長達數(shù)千米的距離,，于一個新導演來說，這幾乎是不可能完成的任務,。

這個鏡頭前后拍了五次,，劇組只有一天的拍攝時間，考慮到沙灘漲潮淹沒布景的危險,，整場戲必須在日落之前終結,。作為整部電影中最難的部分，劇組提前進行了兩次排練預演,，為了達成攝影機穿行和環(huán)繞的效果,，海灘上又加用了小型的滑軌，在環(huán)繞一條小船之后向演奏臺移動,，滑向一個斜面,，踏上了人力車，最后下來從碼頭進入障礙,，這部分的場景拍攝,，共花費約一百萬英鎊。

整場戲里機位移動復雜到匪夷所思,，拍攝視角多變而又從容自然,，鏡頭緩緩拉開,，呈現(xiàn)出敦刻爾克海灘頹敗的全貌，也顯露出非凡的恢弘和大氣,?！囤H罪》里的長鏡頭近乎是描寫二戰(zhàn)的電影中最震撼的一個鏡頭，即使沒有流血和槍戰(zhàn),，它的震撼效果也絕對非凡,。然而這種操作并未讓整部電影變得厚重起來，影片本身小情調(diào)的泛濫,，讓這個驚艷的長鏡頭幾乎游離在故事之外,，產(chǎn)生了不和諧感。

正如一些評論家指出,，喬·懷特在用長鏡頭進行炫耀,，大概是想用精湛的技術贏取一項奧斯卡獎。不過不幸的是2007年是好萊塢電影豐收的一年,，《贖罪》最終敗給了《血色將至》,，倘若換一個年份，贏一尊小金人似乎不是個問題,。

《贖罪》海灘鏡頭

布萊恩·德·帕爾瑪是善用長鏡頭的大師,，《黑色大麗花》、《節(jié)選修訂》和《情梟的黎明》都有著嫻熟的操作,，而他最長的一個鏡頭則是出現(xiàn)在《蛇眼》的開篇,，從監(jiān)視器中的記者做報道開始，到國防部長在拳擊場被暗殺而結束,，整個鏡頭時長大約為12分31秒,，部分配合著片頭字幕出現(xiàn)。

尼古拉斯·凱奇在這個鏡頭里走動個不停,，攝影機的走位相當復雜,，還要兼顧不同演員的相互配合以及攝影機的穩(wěn)定性，令這場戲成了一次高難度試驗,。12分鐘的膠片大約長400余米,，加上穩(wěn)定器（斯坦尼康）的重量，想做到一氣呵成非常不易,，為此布萊恩·德·帕爾瑪巧妙的運用5個固定搖鏡頭作為聲音之間的分界點,，從而避免了同期錄音的問題，也減小了影片拍攝的實際難度,。

這段鏡頭里嫻熟的調(diào)度充滿了張力,，它清晰的交代了故事所處環(huán)境以及人物的基本特征，將電影的起始氣氛調(diào)動的非常到位。這個鏡頭也同樣成就了尼古拉斯·凱奇的表演,，他在過程中抓毒販,、見老友、看拳賽,、邂逅金發(fā)女郎,，那種飛揚跋扈的的感覺異常驚艷，其中人物出畫入畫都非常和諧,，包括拳賽場面也非常逼真和熱烈,。斯坦尼康攝影機可以讓畫面穩(wěn)定，在成片中,，這個運動鏡頭的畫面非常舒服,。

帕爾瑪說這個鏡頭是要挑戰(zhàn)希區(qū)柯克“一個鏡頭拍攝的電影”（《奪魂索》），事實上卻只拍了20分鐘便無以為繼,，不過這個鏡頭一下扯出了故事環(huán)境和所有重要人物,，同樣算得上是一種高超的表現(xiàn)方式。

《蛇眼》開場鏡頭

與其說黃岳泰在《不夜城》中的開篇長鏡（后有詳解）頭是受了布萊恩·德·帕爾瑪?shù)挠绊?，不如說是從馬丁·斯科塞斯的《好家伙》中偷師，這個影史上有名的長鏡頭從雷·利奧塔和羅蘭妮·布蘭科進飯店開始一直到走到餐桌,，時長大約為3分2秒,，這個鏡頭有很鮮明的美國特色，基本上是以主角人物為主體,，跟拍完成,。

這一段鏡頭從內(nèi)景轉換到外景，一路穿過七彎八拐的巷子,，其間不斷有人從人物背后,、鏡頭之前穿行而過。地下飯廳的部分,，群眾演員多而復雜,，卻被馬丁處理的井井有條，一直到最后的一場party現(xiàn)場而結束,，由于這段鏡頭的場景集中在地下區(qū)域,，對燈光的要求非常嚴格，而攝影機長距離行走也同樣具有難度系數(shù),。馬丁·斯科塞斯在這個鏡頭里展現(xiàn)了他的大師手筆,，手法嫻熟，近乎渾然天成,。

如果長鏡頭只是拿來作為“炫耀”的手段（《贖罪》）,，那么它的效用也會嚴重貶值，長鏡頭的運用不漏痕跡，讓人覺察不出存在,，才是最高明的運用方式,。斯科塞斯的這段鏡頭沒有絲毫斧鑿的痕跡，看上去極為自然,，算得上長鏡頭運用的至高境界,，這種不經(jīng)意的長鏡頭也曾出現(xiàn)在昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》等電影之中。

與其來說馬丁善于調(diào)度,，不如說他善于把握節(jié)奏,，影片中攝影機每逢巷道拐角的轉換都十分順暢，更重要的是其間龍?zhí)籽輪T的走位非常富有節(jié)奏感,。而party現(xiàn)場的一場戲里,，馬丁處理兩組互動人物也不加剪輯，而是用了兩個有節(jié)奏的橫搖鏡頭,，很好的維護了現(xiàn)場氛圍的整體感,。

 《好家伙》夜店鏡頭

開篇長鏡頭是俯瞰1930年代初的巴黎全景，然后鏡頭下降,，鉆入車站,，與火車并排前進，在人群中穿行,，最后來到大鐘面前,，對準躲在后邊的男主角。這個鏡頭最早開始制作,，耗時一年,，動用了1000臺計算機來渲染，長度為50秒——剛好是《火車進站》的片長,。

《雨果》開頭長鏡頭

杜琪峰為了突出《大事件》開場的整體感和真實感,，設置了一段6分47秒的長鏡頭，為了這組鏡頭杜琪峰專門請來了電影《指環(huán)王》的攝影師,，后者卻在研究劇本后以“無法勝任”為由打了退堂鼓,。事實證明杜琪峰不是異想天開，攝制組在隨后自食其力,，完成了這一段極其復雜和炫目的長鏡頭開篇,。

可以肯定的是，杜琪峰在片中使用了升降吊臂 攝影機穩(wěn)定器 變焦鏡頭 滑動軌道,，滑軌鋪設于影片中施工的一段路面（電影中被油布遮擋）,，長度約為160米，而吊臂的高度大約在15米,。鏡頭在7分鐘內(nèi)完成兩次升降,，以及1個360度回轉，將整條道路的的景象一覽無余。這場戲的參與者眾多,，一人犯錯則鏡頭廢棄,，杜琪峰讓劇組事先排演一天，整個鏡頭的拍攝完成又耗費了兩天時間,。

整段中警察,、匪徒、記者有機交錯,，一氣呵成,，不帶任何枯燥之感。杜琪峰運用吊臂也經(jīng)過了精打細算,，包括鏡頭從室外街道轉換到二樓室內(nèi),，都非常自然。警匪對戰(zhàn)的重頭戲是香港電影近年來少見的場面,，長鏡頭的運用避免了切換和人物特寫等帶來的主觀性,，更多通過鏡頭移動和變焦形成一種身臨其境的存在感，不加剪輯的操作,，也讓這場完整的火拼場面達到了最大限度的震撼,。

為了營造現(xiàn)場的真實氣氛，即使是排練時杜琪峰都要求演員用空彈頭進行射擊,，前前后后總共耗費了近3000發(fā)子彈,。香港媒體同行把這段長鏡頭形象地稱為“一腳踢”，的確是一語中的,。

《大事件》開場鏡頭

“一個場景只拍一個鏡頭”，是日本電影大師溝口健二所秉承的美學原則,，日后也被多為導演爭相效仿,。溝口的獨樹一幟，在于他全景長鏡頭美學極富現(xiàn)實的表現(xiàn)力,，以及所體現(xiàn)出的一種雄渾和透視的空間感,，這種表現(xiàn)力和空間感在他代表作《雨月物語》中“亡妻歸魂”的經(jīng)典長鏡頭段落中表現(xiàn)的淋漓盡致。

“亡妻歸魂”的巧妙在于一個鏡頭中產(chǎn)生了空間變化,，源十郎在漆黑的屋中轉了一圈,，他的妻子已經(jīng)在正堂燒火做飯了，兩人擁抱一起,，頓時喜極而泣,。這段情節(jié)在單一鏡頭內(nèi)完成，等于人物在行動中毫無痕跡的進入另一個時空,，其中的連貫性需要導演高超的調(diào)度功力和轉換技巧,。此外這個鏡頭在時間上的把握也需要恰如其分，不到20秒的時間里，源十郎原來所站的地方已經(jīng)生起了火堆,。

溝口健二用搖鏡頭和后拉鏡頭完成了這個匪夷所思的操作,，廳堂里的木柴則是需要提前點燃，時間差利用的則是非常巧妙,，如果一切安排就緒,，十幾秒之內(nèi)能完成很多的操作，所以在鏡頭搖回的一刻我們看到了跪在火堆前的女人,。這個長鏡頭只有一分鐘,，其中包含的技巧卻足夠復雜，這樣的運用也同時產(chǎn)生了超現(xiàn)實主義的質(zhì)感,。

不加剪輯的操作弱化了“歸魂”的詭異效果,，從而強化了屬于“人”的情緒表達，溝口健二擯棄特寫的方式,，而專注于全景的操作,，這樣既很好的避免了過分煽情，又在不斷的橫縱搖移種盡顯東方神韻,。

《雨月物語》歸魂鏡頭

論及長鏡頭的操作,，奧遜·威爾斯的奇思妙想和馬丁·斯科塞斯的渾然天成幾乎無法超越，但偏偏有人要同時挑戰(zhàn)這兩位聲名遠播的大師,。這個人不是別人,，而正是美國導演保羅·托馬斯·安德森，在他的成名作《不羈夜》中,，他將《歷劫佳人》的片頭和《好家伙》中的長鏡頭部分并入了一個鏡頭,。

鏡頭從一個匾牌的特寫開始，經(jīng)過90度偏轉,，再加一個超過180度的長搖鏡頭,，這個搖臂的搖擺距離大約為一條街寬，整體難度略遜于《歷劫佳人》開場（跨房頂從一條街搖到平行的另一條）,。在后邊的部分,，鏡頭跟隨兩位主人公進入夜總會，與馬丁不同的是安德森采用從正面切換到背面,，再進行跟拍,，由于夜總會的視野更寬，攝入鏡頭的人物也更多,，整場戲的調(diào)度難度其實要強過《好家伙》,。

人物進入夜總會的，鏡頭跟隨人物運動交代現(xiàn)場狀況,，這樣的操作也曾出現(xiàn)在昆汀·塔倫蒂諾的電影《低俗小說》中,，昆汀做得和馬丁一樣不漏痕跡,，幾乎讓觀眾覺察不到長鏡頭的存在；安德森在《不羈夜》中的開場很炫,，但明顯摻雜著賣弄技巧的意味,，其間人物的穿插走位、以及鏡頭的移動方式,，都有著明顯的斧鑿痕跡,。從技術角度來說，它的存在確實可圈可點,，但從全局來看,，技巧的效用早已經(jīng)打了折扣。

保羅·托馬斯·安德森曾在采訪中表達出對馬丁·斯科塞斯的敬仰之情,，也說明這個鏡頭是偷師無疑,，安德森的電影也有很強的癖好，每逢有人抽煙,，清一色是駱駝牌,。

《不羈夜》開場鏡頭

李志毅的《不夜城》和布萊恩·德·帕爾瑪?shù)摹渡哐邸吩陂_篇上有著異曲同工之妙，攝影機跟隨金城武的背影穿梭在東京新宿的歌舞伎廳,，走走停停,、曲折回環(huán)，時而被人強行的進入,，時而又有人被無情的濾除,，在3分47秒的篇幅里，整個歌舞伎町的繁華亂世和劉健一的黑幫生涯盡收眼底,。

牽涉到東京拍攝,，尤其是歌舞伎廳這樣人潮攢動的地方，花費總是巨大,，爾冬升的《新宿事件》就為此耗費了兩億港元,。而運用長鏡頭，不但要考慮到人物走位,、光線、構圖,，還要盡可能避免各類突發(fā)事件的產(chǎn)生（新宿是犯罪率極高的地區(qū)）,，從操作上來說，攝影機跟拍光用軌道也不可行,，因為金城武有多次下樓梯,、穿越窄門的鏡頭，此外鏡頭的最后有一個明顯的上升并轉換到二樓的場景,。

我們可以肯定黃岳泰在這個鏡頭中使用了斯坦尼康以及小型吊臂,，前者用來完成跟拍部分,，后者則達成了末尾的上搖效果。這段長鏡頭幾乎道出了歌舞伎廳的浮生百態(tài),，而金城武在道路里穿插游走,，更渲染出主人公自身的孤單和寂寥。這個長鏡頭帶有鮮明的日本特色,，它大部分時間采用全景構圖,，給人一種客觀整體冷靜的感覺，也同樣暗示著歌舞伎廳將有一場動蕩的風暴來臨,。

日本配樂大師梅林茂同樣功不可沒,，正是他低沉而又富于穿透力的音樂，讓這個長鏡頭平添了性感妖嬈的色彩,。

《不夜城》街道鏡頭

墨西哥導演阿方索·卡隆在電影《人類之子》中運用了兩個長鏡頭,，一處出現(xiàn)在電影三分之一處，另一個出現(xiàn)在電影的末尾,，時長分別為4分鐘和10分鐘,。與最后一段極其震撼的巷戰(zhàn)相比，車內(nèi)的一段長鏡頭雖然顯示不出大場面調(diào)度的功力,，在細微之處卻毫不遜色,，值得一提的是這個鏡頭完全在狹窄空間拍攝，更多靠機器本身而非人為操作,。

考慮到車內(nèi)空間的限制,，攝影師在其中沒有可以立足的位置，劇組使用了一種由Doggicam Systems開發(fā)的拍攝裝置,，這種特制的攝像機不僅可以延伸到汽車內(nèi)部的任何角落,，甚至還能夠旋轉360度流暢拍攝車外的場景。而電影中出現(xiàn)的那輛車同樣經(jīng)過了改裝,，車內(nèi)座椅可以配合攝影機的運動而調(diào)整位置,，擋風玻璃也同樣可以被掀起，以方便攝影機伸出窗外拍攝,，在影片花絮里,，我們可以看到這輛改裝車是一個“變形金剛”。

在這個鏡頭中車內(nèi)有五人,，包括坐在副駕駛位置的朱麗安·摩爾和位于她身后的克里夫·歐文,，鏡頭在其中旋轉拍攝，效果非常流暢,。其中也有摩托殺手開槍打破擋風玻璃,、克里夫歐文用車門將其撞翻的場面，都屬于高難度的調(diào)度和操作,。此外需要一提的是在朱利安·摩爾中槍的一刻,，血跡有漸灑在鏡頭之上,，雖后又無緣無故的消失，應該是后期數(shù)碼特效的功勞,。而最神奇之處是在這一場戲的結尾處,，攝影機從車內(nèi)移出之后，10秒之內(nèi),，被改裝的汽車又再次恢復完整,，可以想象在這短暫一瞬間畫外是怎樣一派忙碌的景象。

如此的操作算得上別出心裁,，鏡頭在狹窄的空間里游走自如,，讓這段戲顯得干凈利落，成為密閉空間長鏡頭探索的成功案例之一,。

《人類之子》車內(nèi)鏡頭

動作片似乎很少涉及“長鏡頭”,，題材要求它們必須用到快速的剪接，以制造眼花繚亂的對打場面,。泰國影星托尼·賈在電影《冬蔭功》中一反常態(tài)的設計了樓梯打斗的一個長鏡頭,，在3分45秒的時長里，他從一樓打到四樓,，攝影機同步跟進,，這是一場耗費體力的嘗試，每一次重拍,，托尼·賈都要累到癱瘓倒地。

在幕后訪談中,，托尼·賈表示這個鏡頭重拍了6次之多,，由于需要不停的正面打斗,，整個過程中的體能耗費可以想象,，為了保持長時間的興奮狀態(tài)，托尼賈也不得不使用了嗅鹽,。受到體能考驗的不僅是托尼·賈,，還有該片的攝影師，為了跟隨前者的快速移動,，攝影師在過程中必須從旁跟著跑動,，由于技術人員無法維持這種運動上的強度,，在托尼·賈打到第三層的某處，由另一位攝影師完成了接力替換,。

這個長鏡頭是動作電影中罕見的嘗試,，它在不破壞場景連續(xù)性的前提下,，讓托尼·賈的略顯平實的打斗（相對特效制作）產(chǎn)生震撼效果,。不過這也同樣需要顧及場面調(diào)度的因素,，《冬蔭功》在攝影上仍然有拖泥帶水的凌亂感,，而且托尼·賈打到三層的動作戲中，穿梭入房的場面也無法包含入鏡頭之中,。此外大多數(shù)時間里,，攝影機總欠缺穩(wěn)定性，無法讓主人公身處觀眾的視覺中心,。

《舊金山紀事》指出,，《冬蔭功》是一部“由大明星和驚人動作支撐起來的爛片”，此中的“爛”自然是糟糕的劇本與混亂的剪輯,，而“驚人”，則屬于托尼·賈驚艷的拳腳以及這一個令人震撼的長鏡頭了,。

《冬蔭功》樓梯鏡頭

樸贊郁的黑色風格總是包裹著前衛(wèi)，譬如《老男孩》里最經(jīng)典的“錘子鏡頭”（或者叫長廊鏡頭）,，就被他做成了類似電玩風格,。這段戲由崔岷植單挑幾十名混混,，雙方各使兵刃打斗,，中間不能有絲毫懈怠,。由于鏡頭中人數(shù)眾多，操練起來極其復雜,，稍有差錯就要返本重來,，這一個鏡頭最終拍攝了3天才宣告結束,。

也許從技術上講,，這個鏡頭沒有什么過人之處,，然而樸贊郁擯棄了多視角的剪輯，采用單側面拍攝的手段,，讓這場動作戲達到了最直觀的平面效果,。為此整段戲安排在一個狹窄的走廊拍攝,，攝影機下裝有滑輪,，方便進行左右移動，崔岷植從鏡頭的左邊入畫,，一路惡戰(zhàn)到另一端,，動作采用寫實化的操作,，并且一氣呵成。這段戲中的打斗非常復雜,，無論對演員調(diào)度還是對眾人的體力都是一個挑戰(zhàn),。

側拍的場景讓我們聯(lián)想到游戲電玩，游戲中的主人公從一段作戰(zhàn)并力拼眾敵,，和電影中的場景別無二致,，這場戲的光線色彩和構圖幾近完美，并散射出一種略帶詭異的美感,。崔岷植單挑數(shù)十人的過程幾近慘烈,，完全看不出表演的痕跡，尤其是崔岷植從兇猛——倒地——被毆打——重新站起——又被對手占上風——徹底打敗對手,，使這一個鏡頭一波三折,，內(nèi)容豐富且信息量極大。

從根本上來說,，《老男孩》追求一種打斗情緒多過了打斗快感，它在長鏡頭里拍出了蒙太奇的效果和感覺,，讓整個鏡頭的感覺比實際時間長得多,。這種外在“單純”而內(nèi)在“波濤洶涌”的方法加強了本鏡頭的力度，使其作為幕高潮具備了應有的沖擊力,。

《老男孩》長廊鏡頭

《冬蔭功》讓人見識到長鏡頭拍攝功夫場面的效果，那么槍戰(zhàn)戲呢,？事實上吳宇森早在《辣手神探》中給出了答案，在云來茶樓和醫(yī)院的兩段爆裂火拼中,，吳宇森都運用了長鏡頭的表現(xiàn)手法,。說起來云來茶樓的一段是周潤發(fā)的個人秀，醫(yī)院的長鏡頭反而更見功力,，這段長鏡頭拍的異常流暢，而兩名主演的配合同樣天衣無縫,。

醫(yī)院大戰(zhàn)的戲份大約10分鐘,，這段長鏡頭占據(jù)了2分37秒,，其間周潤發(fā)和梁朝偉并肩作戰(zhàn),，不斷有反派角色持槍入畫。由于反派人物眾多，調(diào)度顯得頗為復雜,，尤其是牽涉到一些翻滾破窗的鏡頭，都需要事先排演,。難得的是吳宇森沒有因此而省略其余的操作,，譬如演員個人的表演,，以及中間必要的爆炸,、煙霧效果,，所以這個鏡頭和《冬蔭功》相比雖然時間要短，操作難度卻并不遜色多少,。

如果單純是開槍鏡頭,，設計起來并不困難,，難的是把一切因素協(xié)調(diào)起來,，為了照顧周潤發(fā)、梁朝偉的表演,，吳宇森在這個鏡頭里五次把常速轉換成慢速,，這不但讓兩人的患難之情急速膨脹,，也傳遞出微妙的浪漫氣氛,。這種速度變化也營造出一張一弛的節(jié)奏感,，并給技工人員和龍?zhí)捉巧A得了準備時間，當然這場戲更離不開吳宇森的精確調(diào)度，方能顯示出成片中那種一氣呵成,、迅猛凌厲的質(zhì)感。

多年之后，吳宇森坦言這個鏡頭并非真的一鏡到底,，而是由兩個較短的長鏡頭拼合而成,，然而在這個“長鏡頭”中,，我們絲毫尋找不到剪輯的破綻。

《辣手神探》醫(yī)院鏡頭

“第一導演”為導演思想表達及藝術實現(xiàn)