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（第二部分） 陶錚：純粹現代主義的考古學 我主要翻譯了第七和第八兩章，我對我翻譯的兩章進行一個大概的梳理： 第七章標題為“純粹現代主義考古學”,，這一章的切入點是考察格林伯格對于現代主義的經典論述,。格林伯格非常有名的一句話是：“現代主義的本質就是用一個學科的特有方式來批判學科本身”，進一步來說，就是用一個媒介的特有方式來批判媒介本身,，以此來劃定各自（學科或媒介）的能力范圍,。 德·迪弗在此汲取了三個術語，一個是“學科”,、一個是“慣例”,，還有一個是“批判”，從這三個角度來考察格林伯格的說法,。剛剛我已經說了柏林伯格用學科特有的方式來界定學科,，那么這個在藝術領域里面，就是藝術的每個門類,，繪畫,、雕塑甚至音樂都要劃定自己的范圍。在觀念上跟格林伯格構成對峙的是美國概念藝術的推動者之一,，約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）,。他認為，（現代）藝術是分析命題,，是以概念的方式入手,。在科蘇斯的眼里，杜尚就是要讓現有的藝術慣例失效,，這種慣例的組成部分包括藝術家自己的技藝,、在審美上的鑒賞力，而這一套技藝和鑒賞力又受到畫家行會或者學院的限制,，他們又對這套慣例抱有自覺?，F在，杜尚的小便器讓這一整套法國藝術的慣例成了挑戰(zhàn)的對象,。那么,，我們面對一幅畫時，就不再提出這幅畫美不美的問題,，而是這是不是一幅畫的問題,。杜尚給我們最大的啟發(fā)之一就是他將繪畫和非繪畫，或者說藝術和非藝術的界限問題當成他藝術實踐的一個最重要的題材,，他的創(chuàng)作因而具備了一種反身性,。更加要緊的是，德·迪弗借此將杜尚的行為與現代主義傳統(tǒng)勾連起來,，因為現代主義的一個原則就是,，一個藝術實踐的慣例應該要通過篡改、顛覆甚或拋棄來接受檢驗,。 德·迪弗認為,，我們面對藝術與非藝術的界線,，必須做出選擇。如果我們認為小便器是藝術,，那么它就至少含蓄地擁有一個“這是藝術”的標簽,，這個標簽就是它通過檢驗的證據。換句話說,，杜尚的小便器的一個后果是把“這是藝術”這個句子粘附在了上面,。德·迪弗進而過渡到了語言學層面的考察。藝術與非藝術的對反,，正好跟20世紀60年代勃興的結構主義語言學理論構成了呼應,。這是他的理論背景。從現成品到“這是藝術”的句子,，從一個實物到一個聲明,，這是他做出的轉換。這個轉換的意義在哪里呢,？他的這番考察,，對杜尚何以是一個現代藝術家，何以創(chuàng)作了關于藝術的藝術做出了解釋,，就像我剛才說的小便器跟現代主義的原則之間的聯(lián)系,。我認為這是德·迪弗所謂的“考古學”的要義，它將小便器作為一個聲明的范式,，重新界定了格林伯格所說的“批判”。 既然談到了“聲明”和“考古學”,，不妨介紹一下德·迪弗所援用的概念,。這兩個概念都來源于法國理論家福柯,。?？抡J為，傳統(tǒng)史觀的目的之一是搭建連貫統(tǒng)一的整體歷史,，而他則要對歷史進行切分,，強調它的斷層，就像考古學考察它的地層一樣對其作出分層,，并探究其中各個層面的話語空間,，特別是這種話語空間往往呈現出離散的，而不是連續(xù)性的特點,。應該說,，這個方法的主旨貫穿在德·迪弗的整本書里。在考察話語的運作時,，?？戮劢乖凇奥暶鳌边@個概念,，以此來闡述在一個特定的歷史時期，比如圍繞著瘋人院,、監(jiān)獄,、性經驗史這樣的論題呈現出來的各種各樣的話語是如何交織、如何產生作用,。 于是,，德·迪弗就對現成品聲明的條件逐一核查。一共分為四個方面,，第一是對象和作者的遭遇,，就是現成品及其作者的遭遇。杜尚說：藝術就是選擇,。他還表示,，對于對象的挑選，作者是不應該負責的,，他拒絕責任這個詞,。我們先來看看福柯是怎么來講作者身份這個問題的,。?？碌谋硎瞿撤N意義上可以視為對法國另一位理論家羅蘭·巴特的回應。羅蘭·巴特認為文本的意義并不在于作者身份或是作者的意圖,，甚至作者已死,，它呈現出來的就是各種各樣的文本，依賴于觀者怎么去解讀,。而?？虏⒉荒敲礃O端地取消作者。他的意思大概是作者發(fā)揮話語的作用,，作者跟文本之間有個比較神秘的聯(lián)系,，它的存在是一種功能性的存在，一個名字可以把許多文本聚集在一起,。他說得也比較理論化,，我們大致可以理解為作者身份是各種話語存在的一個特殊的標志。其中特別重要的一點是,，作者的概念受到它所在的特定的文化語境的限制,。 這里，德·迪弗認為,，杜尚推翻了作者身份,。觀眾也不必通過作者的意圖、趣味等等去理解他對現成品的挑選,，對藝術的選擇,。杜尚壓根不在乎這些,，用他自己的話說是：“現成品選擇了你?！?br/> 第二個條件是對象與公眾的遭遇,。杜尚認為是觀眾創(chuàng)作了繪畫，觀眾來創(chuàng)作藝術,，因為它一旦把現成品呈現出來以后,，他就把作品交付給了觀眾。 第三個條件是對象與慣例的遭遇,，現成品出來以后,，它就對一個既有的、既定的慣例發(fā)起了沖擊,。 最后一個條件涉及的問題其實是藝術（對象）和體制,。德·迪弗要講的是，我們現在所看到的紛繁的藝術作品,，往往都是一些復制品而不是原作,，我們日常的經驗大部分來自書本或雜志上的一些復制品，我們跟真實的博物館的接觸比較少,，我們往往處在一些復制品所組成起來的一個想象當中的,、虛擬的博物館里面。與這一點相關的是本雅明說的“技術復制時代”,，攝影術出現后,，我們日常生活的點點滴滴都能被記錄下來，然后被復制,，這對古典藝術的不可復制性和“靈韻”是一種打破,。我們觀看藝術品的方式其實就是落在這么一個大背景底下的。實際上我們也是被這個背景體制化的,。就像我們最常接觸的小便器就是斯蒂格利茨（A. Stieglitz）拍的那張照片以及照片的副本，包括杜尚另一件作品“綠盒子”,，也都處在這種體制化的境況下,。 在最后一章里，德·迪弗談了藝術的批判功能,，藝術的解放功能,。他提到了一些歷史事實，從啟蒙以來,，藝術家有時是和政治家,、科學家一起來擔負解放人類、引導人類進步和啟蒙的這樣一個角色,。德·迪弗對這種批判功能進行了一番檢討,，簡單地說,，在杜尚之后，藝術的批判功能還是它與生俱來的嗎,？既然我們已經從審美過渡到了判定藝術與非藝術,，德·迪弗認為，對美的共識已經不太牢靠,，因為它依賴于我們的共通感,，這種共通感，康德將它預設成我們之所以能做出并分享審美判斷的依據,，它是某種情感,，而不是來自知性。作者在第一章中重點強調了這一點,。杜尚的小便器對這種共通感是一個挑戰(zhàn),。我們應該更多地依賴于藝術被容納的那個共同體，那個由藝術品,、觀眾以及其它一些體制化因素所構成的比較有機的共同體,，這樣能夠更好地幫助我們理解杜尚之后的藝術。 沈語冰：依據杜尚重讀康德美學 陶錚翻譯的第七第八章涉及到?？碌闹R考古學,，涉及到結構主義、后結構主義等比較新的哲學和方法論,。德·迪弗使用了各種手段來討論杜尚和他的小便器,，給我們提供了很多縱橫交錯的知識路徑。陶錚介紹的時候如果聽眾沒有?？轮R考古學,、結構主義、后結構主義這一系列知識背景的話,，會覺得有一定難度,。這恰恰是我一開始就講的，這本書好就好在它是藝術史,、藝術理論,、藝術批評和哲學的交匯。 它里面有哲學,，書的標題就看得很清楚——《杜尚之后的康德》,，他把杜尚和康德扯在一起，如果我們不明白它背后的關系,、邏輯的話,，會認為這是閑扯，杜尚和康德有什么關系,？但是我們仔細想一想呢,，關系是極其密切的,，因為康德乃至整個古典美學的基礎是什么？我們去想一想：就是康德想方設法要把審美對象從日常的對象當中區(qū)分出來,，康德的美學或者說我們美學最最基本的命題就是“審美無功利”,。比如說，這張桌子上放了一個面包,，我肚子很餓的時候,，我一把將它抓過來吃掉了，但吃的快感只是感官快感,，不是審美愉悅,。審美愉悅是什么呢？比如眼前有幅靜物畫,，畫的也是面包,，它根本不能吃，但觀眾僅僅因為它的形式,，而產生了“哎呀,！這光線多漂亮！這線條多漂亮??！”的愉悅。這種單純的愉悅對象,，才是審美對象,，這種情感才是審美情感。所以,，康德美學或者說整個古典美學的基礎,，就是建立在日常對象與審美對象的差異之上。 那么杜尚所做的臭名昭著,、不可思議的事情是什么呢,？他就拿一個日常生活的用品，而且是拿了日常生活中最不可思議的東西——一個小便器——去展出,！當然,，這里面有很多背景分析，是在第二章中,。第二章挖掘了小便器出場的背景和語境，這里面有很多故事,，第二章完全可以當小說來讀,，它不是哲學，完全是小說,。 第一章則是一個極其高明的知識史梳理,，是對“什么是藝術”這個命題的理論梳理,，它是一層一層地進入的。首先它設想你是一個外太空來的火星人,，到了地球，看什么都不懂,，但是人類各種不同的文明和文化中有一個共同的詞，就是“藝術”,，這個詞既不等同于科學，也不等同于魔法或宗教這種講奇跡的東西,，它是介于中間的某個位子,，不同的文明里都有藝術這個詞,，而且都有相似的功能，人類稱之為藝術,。所以從外星人的角度，“藝術就是人類稱之為藝術的東西”,。這個定義雖然是循環(huán)的,，但卻是一個標準的本體論定義,。但是，這個定義被杜尚的小便器徹底打破了。 然后進入第二節(jié),，這時你不再追問“什么是藝術”，因為這樣提問好像與每個人都沒有關系,，只是一個太空人,，從全能全能的視角或者說上帝的視角來提出的問題,。第二節(jié)提出的問題是“藝術應該是什么”。換句話說,，藝術與我們每個人都息息相關,，每個人都介入這個藝術的定義，而對于這個應該,，“我們”卻沒有“共識”可言,。特別是杜尚的小便器徹底打破了古典和現代藝術的“共識”。就這樣,，作者在第一章里,，通過一層一層挖掘，寫出了我所知道的最完美的關于藝術定義的知識史,。 第二章講的是,，杜尚小便器出場的歷史背景和具體語境,。包括他的立體派的作品被巴黎的獨立沙龍展給拒絕了，但是同一件作品在美國的軍械庫大展卻引起了轟動,。杜尚一到美國，就發(fā)現自己已經是一個名人了,，所有人都知道他是畫《下樓梯的裸女》的那個畫家,，“原來你就是那個畫家！”杜尚在美國到哪里都被追隨,，跟明星一樣,，他想這是怎么回事？我的畫在法國被拒,，到美國卻紅得發(fā)紫,。他從中得到一個結論：畫是觀眾創(chuàng)造的。甚至是那些從來沒看過作品的觀眾,，因為那些觀眾是從媒體上了解到有這么臭名昭著的裸體畫,，其實根本沒有看過那幅畫。這些背景非常有意思,，這個第二章我認為可以當小說來讀,。曉劍寫了一篇很八卦的文章http://site.douban.com/114654/widget/works/16746762/chapter/31593732/，把整個過程重新梳理了一下,，梳理出很多很有意思的東西,。 當然我們也有一些很嚴肅的學理的探討，包括我們現在有一個朋友諸葛沂,，他還在美國德克薩斯大學做聯(lián)合培養(yǎng)的博士,，他寫了一篇很有深度的書評http://site.douban.com/114654/widget/works/16746762/chapter/31593321/，對這本書的,，尤其是對杜尚小便器做了很有深度的解讀,。我們把這幾篇文章，包括我寫的譯后記http://site.douban.com/114654/widget/works/16746762/chapter/31593230/,，都貼在了豆瓣網的“沈語冰的小站”里,。大家如果有興趣的話可以關注一下，可能對理解這本書有點幫助,。 最后,，我講一個核心問題，即從杜尚引出康德這個話題,。杜尚通過小便器不僅打破了康德的美學理論,，而且還顛覆了作為一個學科的美學。因為美學這個學科基本上是康德為其奠定基礎的,。這是我們前面已經講過的,。 如果說德·迪弗的這本書就是講這個，那就太簡單，太一般了,，這是藝術史上的常識而已,。德·迪弗的巧妙之處，也是他了不起的地方,，在于他從這里挖掘出了杜尚的小便器與康德美學乃至于整個啟蒙哲學,、啟蒙思想之間的關聯(lián)。這才是德·迪弗最了不起的一點,。這個過程有點復雜,，我這里稍微講一下，這種關聯(lián)最根本的地方在哪里,。 康德在論述審美判斷的普遍有效性的時候,，設定了一個基礎，那就是“共同感覺力”（或“共通感”）,。舉個例子說,，當一個人說“這花好香啊”，這不是審美判斷,，你認為這花很香,，但對于得了鼻炎或患了感冒的人來說，他不一定能聞到同樣的香,，所以感官報道不具有普遍有效性,。而如果一個判斷是基于某種知識（知識是有普遍性的），比如一個植物學家說“這是玫瑰”,，這也不是一個審美判斷,，而是一個知識判斷。假設我看到一大片美麗的鮮花,，情不自禁地說“太漂亮了,！”這才是審美判斷。因為這既不是單純的感官報道,，也不是一種知識性的關注,。作用于你的只是花的色彩、花的形狀等等,，讓人覺著愉悅,，這個才是審美判斷。 按照康德的說法,，審美判斷是有普遍有效性的,。可是這種普遍有效性又不是建立在概念之上的,。審美判斷不是建立在概念之上的,，它怎么可能有普遍有效性呢,？他論證說，假設這個判斷是排除掉了各種利害關系,，排除掉了各種先入為主的心理投入和暗示等等,，那就應該說它是一個純粹的審美判斷。也就是說,，純粹建立在情感的愉悅上而不是建立在利害關系,、占有等等之上。比如,，要是你覺得拉斐爾畫的圣母很美，但促使你作出這個判斷的,，不是它的形式美,，而是因為畫里的人很像你的初戀情人，而覺得她美,，那就不是純粹的審美判斷,。康德因此提出一個很有名的觀念,，認為純粹的審美判斷的普遍性有一個人性的基礎，因為說到底我們都是人,，我們“人同此心,、心同此理”,，有一個共同的人性的東西,，他稱之為共通感,。 所以在康德那里,，這個很重要的假設可以概括為：假如你得到了良好的審美的教育,，那么我們就可以去期待你做出一個不是基于利害關系,，而是基于對象的形式的純粹的趣味判斷，或者說純粹的審美判斷,。換言之,，人人都是鑒賞家,。而這樣的審美審斷是具有普遍有效性的,。后來的席勒在康德的基礎上寫了《審美教育書簡》,，而康德,、席勒所代表的整個啟蒙思想,，是說,，在一個良好的共同體里，我們可以有不是基于政治上的,、強行的意識形態(tài)站位的共同體,，而是基于某種共通感的共同體，而審美或趣味共同體應該是這樣一個共同體的典范,。它不是基于意識形態(tài)的認同,，而是基于情感上的認同，因此是個好東西,。審美在這里可以扮演一個積極角色,。通過審美教育，使人成為人,，成為一個良善的公民和有審美能力的公民,。所以在這個意義上，康德和席勒都是啟蒙思想家,。這個思想帶點烏托邦色彩,，或者說是一種良善意志,。 杜尚小便器完全是反美學的,。他自己也說了,，我拿了個小便器去展出,，是想把這個小便器砸向那些美學家，他們卻說這個小便器真美啊,，它的線條很流暢啊,，它的造型很優(yōu)美啊,?！@完全是扯蛋！將杜尚的小便器解釋成另一種形式上的美,，這完全是瞎扯談,。杜尚本人對這種觀點也很惱火,。但是，卻有一些美學家這樣看待他的現成品。 還有一些美學家從反面去看待也不對,，他們說這個小便器很丑,，這個小便器如果用過的話還很臭,，這個跟杜尚也沒有什么關系,。杜尚在這里所做的,，是自覺或不自覺地實現了從康德“人人都是鑒賞家”向“人人都是藝術家”的過渡。按照德·迪弗的解釋,，這似乎是啟蒙思想的一個合乎邏輯的結論，那就是“人人都是藝術家”,。 杜尚本人沒有這樣說,，是杜尚的一個門徒、德國的博伊斯說了這句名言：“人人都是藝術家,?！睘槭裁匆欢ㄒ苓^一定訓練、掌握一定技藝的人才能是藝術家呢,？我們每個人天生都具有創(chuàng)造力,。諾瓦利斯（浪漫派詩人，比康德稍微晚一點）早就提出來了,，人人都有創(chuàng)造力,。在這個意義上，博伊斯是德國浪漫派的最后一位傳人,。 因此僅僅將杜尚視為格林伯格意義上的現代主義的反對者,，而由于格林伯格又深受康德美學的影響，人們就傾向于認為杜尚也僅僅是康德美學的反對者,，那就過于簡單了,。德·迪弗出人意料之處在于，他雄辯地論證了杜尚與康德的一脈相承之處,，即從康德的“人人都是鑒賞家”到杜尚（通過博伊斯之口）的“人人都是藝術家”,，似乎恰好是完成了啟蒙現代性的諾言。這就是《杜尚之后的康德》這本書最有意思的地方之一,。但它的內容過于豐富,，我剛才講到的，只是一些皮毛而已,。 ?。ㄎ赐甏m(xù)） 1 0 |
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