面對光怪陸離,、參差奇異的當代藝術圈,，面對教人眼花繚亂、啞然失聲的當代藝術作品,，我們不禁要問,，難道人類已經真的走到了阿瑟·丹托所謂的“藝術終結之后”的后-藝術時代?難道藝術已經完全脫胎換骨，絕棄與過往的一切聯系?難道,，藝術史敘事已經完全告別格林伯格專注于媒介形式的現代主義邏輯,，拋棄了任何訴諸于審美經驗的描述?假如真的如此，那么當代藝術是否在1917年——杜尚的小便器《泉》誕生時——便已經開始了呢?那不正是現代主義蓬勃發(fā)展的時代嗎?彼時的杜尚我們到底應該如何理解?杜尚在藝術史上的位置及現成品的美學意義又如何呢?使人困惑和惋惜的是,，這些疑問雖然不斷產生,，卻始終得不到令人信服的解答。當理論家們投向當代藝術圈的喧囂,、高傲地貶低前人時,，我們是否需要再次仔細考察現代主義的運作機制和邏輯肌理呢?答案自然是肯定的。因為,，只有細致考察,、辨析現代主義的深層機制，才能正確把握現代藝術走向當代的邏輯,，理智面對當代藝術,。

　　比利時學者蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve，1944- )雖然在中國學界知名度不高，卻是杜尚研究權威,，現當代藝術理論研究的杰出學者,，當代最著名的藝術理論家和批評家之一。當眾多業(yè)界同行趨之若鶩地膜拜新奇時,，他卻孑孑而行,，憑借對格林伯格現代主義理論，以及對克拉克與弗雷德現代主義之爭的條分縷析,，以知識考古學的方式,，深入探究了現代主義生成、運作及異變的邏輯;憑借對歷史事實的剖解,，以杜尚現成品為切片,，精細展現了當代藝術與現代藝術的深刻交織;憑借對康德美學的重新詮釋，以審美判斷的遷移為線索,，深刻揭示了當代藝術的現代性底色,。要想一探德·迪弗對杜尚現成品藝術、現代主義運作機制及當代藝術之現代性邏輯的精準剖析,，最好的選擇莫過于閱讀其名作《杜尚之后的康德》(Kant After Duchamp, 1998),。可惜的是,，此書雖已名揚十余年,，卻一直未引進中國;而今，以沈語冰先生領銜的翻譯團隊在嘔心瀝血數年之后,，終于使其與國內讀者見面,，實在是一樁遲到的盛事。

　　蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)

　　一,、還原《泉》的藝術史現實

　　德·迪弗多年來致力于闡釋和重估馬歇爾·杜尚,，其成果包括早期重要論文《現成品和顏料管》(Readymade and the Tube of Paint，1986)《藝術唯名論》(Pictorial Nominalism,，1991)，文選《未盡的馬歇爾·杜尚》(The Definitively Unfinished Marcel Duchamp,，1991),，以及《杜尚之后的康德》這本精彩的總結之作。在第一章里,，德·迪弗通過巧妙地拋棄第一人稱而采用第二人稱的寫法,，將自己持續(xù)地想象成一位外星人、藝術愛好者,、藝術批評家,、傳統(tǒng)歷史學家,、美學家或藝術理論家、譜系學者,，最終以一個福柯式的現代藝術考古學家的身份,，表達了面對杜尚小便器時的不同感思，從而指出,，因為這些身份都挾帶著不同趣味與欲望,，所以,，任何致力于純粹客觀觀點的嘗試，都是不充分的。尤其值得一提的是,，接下來的第二章，德·迪弗并沒有直接對杜尚的藝術方案進行理論的或哲學化的分析,，而是以一個拿著放大鏡似的考古學家的姿態(tài)，極為細膩地還原了《泉》誕生時的藝術史現實或原初環(huán)境,，凸顯了杜尚為其合法性所做的精明算計和行動,，重塑了事件的現場語境。杜尚的立體派作品《下樓梯的裸女》,，1912年由于立體派評委們的反對而為法國“獨立藝術家沙龍展”所拒,，心灰意冷的他卻在1913年驚訝地發(fā)現，這幅畫在美國軍械庫展覽上引起轟動,，再經由媒體宣傳，使美國人都“認識”了這幅畫,，并在心中“認可”了其前衛(wèi)藝術代表的地位,。杜尚開始意識到：“是觀眾創(chuàng)作了繪畫?！庇谑?，軍械庫展后聲名卓著的杜尚便想以遞交一個小便器的方式機智地抹去之前被拒的歷史，通過一系列老謀深算的操縱,，《泉》竟然進入了藝術史，并被公眾所“認識”甚至“認可”,。

　　下樓梯的裸女

　　泉

　　對《泉》出場語境的巨細靡遺的描述，無疑是對現代藝術史的貢獻,，也是這本書的看點之一,，但這也招來了一些質疑，如密歇根大學丹尼爾·赫威茨(Daniel Herwitz)教授認為：“德·迪弗的書并未真正提供了一個‘現代主義的考古學’,。因為一個考古學的主題，正如?？滤f,，是對一個‘散亂結構’的分析性揭露,，不僅要挖掘“檔案”……還要展現出接合一個現代權力系統(tǒng)的運作規(guī)則?！?The Journal of Philosophy, Vol. 95, No. 3,1998, pp. 142-148)其實,，在還原過程中，德·迪弗已經著重強調了杜尚與18世紀以來法國沙龍藝術體制的關系,，凸顯了“展覽”、“公眾”在現代藝術運作機制,、審美協(xié)定重訂中的基礎性作用;而作者的另一本重要著作《字里行間的格林伯格》(Clement Greenberg: Between the Lines,1996)則對現代藝術機制給予了更為系統(tǒng)詳細的闡釋,，丹尼爾似乎沒有讀過,。

　　從這里岔開一會兒,，概括介紹一下德·迪弗的現代主義敘事也許是不無裨益的,。

　　二、現代藝術的審美協(xié)商機制

　　首先,，德·迪弗贊同格林伯格堅持“藝術與生活的不連續(xù)性”以及“觀眾需接受一個成規(guī)”的觀點,，卻不認為“只能見于藝術的價值”和“可見于生活的價值”具有恒定的區(qū)別,，而前衛(wèi)藝術與庸俗藝術之間的差異亦不取決于這種象征性區(qū)分,，而在于它們與“他者”(即它們所設想的表達對象)的關系,。德·迪弗關于“他者”的闡釋,，實際受到了克拉克《格林伯格的藝術理論》(“Clement Greenberg’s Theory of Art,”Critical Inquiry 9:1,，1982, pp.139-156.)一文的啟發(fā),。克氏認為,，藝術遭遇的危機與其說是庸俗的威脅，毋寧說是收信人(addressee)的缺席(absence),，因為“藝術想要向某人(someone)傳達(address)”,，而現代主義(即格氏的前衛(wèi)藝術)卻“缺乏一個可以傳達的勝任的統(tǒng)治階級”,，換言之，它是“資產階級放棄了它對貴族的訴求時”“階級缺席狀態(tài)中的資產階級藝術”,，而現代主義媒介則以各種各樣的缺乏(如缺乏深度、清晰輪廓及空間統(tǒng)一性)體現了這種收信人的缺乏,，故而它“最典型的呈現,，是作為否定(negation)和疏離(estrangement)的場所而出現的,?！背鲇诒匾蕹丝死艘娊庵械碾A級政治意涵后，德·迪弗給出的現代藝術走向媒介自律的清晰邏輯可以概括為：

　　野心勃勃,、意味深長的藝術,，本需要一個有教養(yǎng)的公眾;在這個公眾缺席的情況下,，藝術家不知向誰表達投遞,，便只能鉆進媒介中去尋覓和探索;這樣,，媒介便不僅是一種被純化的物質敏感材料，更是一個向失蹤的收信人/他者進行表達的場所;于是,，他者即媒介,，媒介即他者，或者說,，媒介的身份(技術-美學定義)正是這樣的他者性(otherness)(精神-社會定義)的存在場所,。

　　正是“收信人”的缺乏促使藝術走向自身,，但是這僅僅解決了現代主義“為何”產生的問題，而沒有解釋它是“如何”運作的,。德·迪弗認為,，能夠成功涵蓋二者從而形成統(tǒng)一的現代主義理論的關鍵，是“慣例”(convention)這個概念——即在贊助人,、購買者等外界影響下的藝術家職業(yè)慣例和美學規(guī)則,。當藝術慣例嵌于所有慣例時，一個穩(wěn)定的協(xié)定(pact)便在知已知彼的雙方(藝術家和“他者”)之間訂立起來;而當這種傳遞-傳達的條件失去時,，藝術家們賴以與其觀眾交流的既定觀念便動搖了,，他們不再能夠評判觀眾對他的作品所采用的符號與指稱所做出的反應。19世紀中葉法國“沙龍”展覽體制恰恰促使了這種情況的產生,，當時它破除陳規(guī),，向公眾開放,，接受大眾評判，1855年幾乎90萬人參觀了沙龍展,。于是,，“一個可以進行個人審美判斷的公共空間被創(chuàng)造出來”,，它與“學院精心維持的經典美學標準和長久沿襲的品質產生了明顯矛盾,，階級斗爭成了趣味斗爭”,。面對蕓蕓大眾，藝術家的職業(yè)慣例勢必發(fā)生變化：任何被藝術慣例的破壞都標志著與某個公眾派別之間協(xié)定的破裂;而要簽立一個新協(xié)定,，就要面向另一個公眾派別,。這樣，“他者”的含混性便帶動了故事發(fā)展,。

　　一些敏感隨性的,、不被學院和生計所困的藝術家本能地體驗到人群中充滿著矛盾的審美期盼和趣味,，他們就在這種不確定的體驗中作畫,。他們還感覺到，需要與那含混的,、充滿社會矛盾的“收信人”簽訂一個審美協(xié)定,，但是原先的權威協(xié)定又未完全退場，在這種矛盾和欲望的壓力之下,，藝術家在審美觀點上違犯了一個技術慣例,。通過打破慣例，前衛(wèi)藝術家驅使公眾認識到,，慣例或協(xié)定都是不定的;他們自身則轉入媒介,，將技術上的美學約制當作推論新協(xié)定的場所,，或表達場所,。于是，藝術家職業(yè)慣例也被推進到一種商榷的境地,。

　　更為重要的是,，在德·迪弗看來，繪畫媒介確由技術-美學慣例所造就,，但其真正主旨仍然是協(xié)定：技術慣例與審美慣例的砥礪,。藝術家破壞慣例(如破壞深度),，并將被破壞的慣例擲給無名的他者,，逼迫他們默許這種破壞，接受技術-美學慣例重新協(xié)商的挑戰(zhàn),。前衛(wèi)派畫家不期待仍抱有成規(guī)的公眾認可他的繪畫品質,，而要求觀看者在審美判斷中給那些慣例施加壓力，這樣,，他便締結了一個關于達成一個協(xié)定的協(xié)定,。德·迪弗宣稱，這便是現代主義自我指涉性(self-referentiality)的主要動機,。當然,，一個新的美學協(xié)定的正式確立，既需要藝術家的冒險革新,，也需要那些已經敏銳感知到陳規(guī)正被推翻,、新協(xié)定正被重新協(xié)商的來自于資產階級精英的藝術愛好者，他們擁有一種對社會異識(differend)的道德尊重,，而這種尊重促使他們審美地感知藝術;他們還具有一種“想要異于普遍共識,、非趣味判斷”的異議情緒(dissent)，對于這種情緒來說,，所有否定性圖形(解構,、沖突、扯破,、無意義)都是適合的,。這樣，資產階級精英便拋棄了其所屬階級“高雅品位”的傳統(tǒng)標準,，根據自我感覺及特殊審美經驗來建立協(xié)定,，而那些最反叛的作品因其在呼喚審美協(xié)定過程中拋棄了傳統(tǒng)、重新定義了媒介,，從而被推至現代藝術的杰作之列,。

　　這種“叛例-接受”的新的審美協(xié)定達成方式，從根源上說,，來自于現代性的發(fā)展,，而這種“訂立協(xié)定的協(xié)定”，亦作為現代藝術的傳統(tǒng)而延傳下去,。德·迪弗在另一本書中說,，“馬奈拋棄了明暗技法，塞尚拋棄了線形透視,，立體派拋棄了歐式幾何空間,，早期抽象派拋棄了具象。這些拋棄被記錄在一系列藝術杰作中,，構成現代性的判例,，并受到‘最后’一次拋棄的重新審判，這就是杜尚對繪畫本體的拋棄……”(《藝術之名——為了一種現代性的考古學》,，秦海鷹譯,，湖南美術出版社，2001年10月,，134頁,。) 可見，杜尚當然處于這一現代主義脈絡中，是個地地道道的現代藝術家,，只需看看他與沙龍等展覽的關系便一目了然了!只不過,，他太聰明，過早地發(fā)現,、利用又隱瞞了這個協(xié)定生成機制,，這個新的藝術“命名”機制!

　　三、現成品與藝術唯名論

　　眾所周知,，通過將現成品送進藝術展覽現場,，杜尚將一種新的理念帶進了藝術，甚至在根本上轉變了藝術的意義：即使最為稀松平常的物體,，在特殊語境中,，也能被指為藝術。這就讓藝術和非藝術之間的邊界問題重重,。德·迪弗在早期文章中曾運用拉康的精神分析,，探究杜尚棄絕繪畫的現場狀態(tài)，并宣稱,，現成品不屬于雕塑史,，而屬于繪畫史;經過數年思考之后，他的觀點更進了一步：《泉》既不屬于繪畫史也不屬于雕塑史,，而屬于藝術史;這個小便器關系到,、包含著一種藝術理論，一種大寫的,、一般意義上的藝術理論——藝術唯名論,。

　　杜尚的小便器與數不勝數的名叫藝術的東西沒有什么共同之處，唯一的共同點就是它也被命名為“藝術”;同時,，也沒有任何特征能使它與其他普通的小便器區(qū)別開來,，或者與非藝術品區(qū)別開來，唯一的區(qū)別仍然是它的“藝術之名”,。德·迪弗以知識考古學的方式,，成功地解釋了18世紀以來審美判斷的激進轉變，即從“這是美的”(this is beautiful)的這種唯我論的表態(tài),，向著僅僅宣稱“這是藝術”(this is art)的唯名論的轉變,。也就是說，在西方現代藝術中,，藝術實際上是一個只有指稱,、沒有意義的“專名”，在命名行為(naming activity)(“一種唯名論本體的榮耀”)面前,，繪畫和現成品的地位完全一樣,。

　　正如沈語冰教授在此書譯后記中所言,，這種“命名”現象，可以追溯到18世紀以來的啟蒙現代性方案的美學起點——康德的《判斷力批判》,。其書中對所謂的“共通感”或“共同感覺力”的強調,，實際上確保了“鑒賞判斷的普遍可傳達性”，從而使“人人都是鑒賞家”,、人人都能“命名”藝術成為可能，法國沙龍藝術展恰恰成了實踐這種可能的集中場所,。于是乎,，杜尚的小便器便成了唯名論藝術觀的絕佳范例——他利用普遍的“命名行為”、利用上文所說的“訂立協(xié)定的協(xié)定”,、利用沙龍展上的藝術業(yè)余愛好者,，創(chuàng)造了藝術作品，而不是美的藝術!

　　除了對藝術唯名論進行理論建構并使之切合于現成名藝術的意義之外,，德·迪弗還將格林伯格的現代主義理論扣連于杜尚,，這其中的關鍵便是，管裝顏料作為替代了研磨顏料工藝,、剝奪了畫家傳統(tǒng)并成為一種新型藝術媒介的物品,，它和空白畫布一樣，是現代藝術從抽象走向現成品,，從特殊藝術走向一般藝術的鏈節(jié)之一,。

　　德·迪弗并未將《泉》指認為一個偉大的藝術品，卻保留了杜尚作為一位偉大的藝術家的地位,。他在書中達到的目的,，不僅有對杜尚現成品作為現代藝術的判斷和解讀，還有一種對康德的互惠式的重讀,，既確證了杜尚在現代主義中的地位,，又拯救了康德美學在杜尚的挑釁之后及當下“后-藝術時代”的地位。

　　四,、遲到的信與前衛(wèi)主義

　　2013年11月,，德·迪弗在為《藝術論壇》(Artforum)撰寫的有關前衛(wèi)藝術的系列文章之第二部分《不要殺害信使：杜尚三段論》(Don’t Shoot the Messenger, 2013)中寫道：“1917年，杜尚把消息放進信箱,，宣稱一切都可以是藝術,。這個偽裝成小便器的消息直到1960年代才真正抵達目的地，在它的感召下,，整個西方藝術界將自身重塑為“后杜尚”的世界,。”

　　確實,，60年代之后,，眾多“收到了”杜尚消息的藝術家完全進入了另一種生產機制之中,，以至于“藝術之名”幾乎到了人人唾手可得的地步，甚至于藝術家自己便可以輕松地依靠著小圈子而為自己“正名”,。德·迪弗堅持認為,，杜尚當然想了很多辦法確保他的現成品得到“藝術”之名，但他從來沒有親自去做“命名”這件事;杜尚效應之所以有效,，很大一部分原因在于他將自身從傳統(tǒng)的藝術能動性中抽離了出來,，在一個全新的、確定性大大減弱的平臺上對作者身份進行了重新定義,。我覺得,，他的意思是，杜尚是在一種與先前的藝術能動性傳統(tǒng)的商榷,、砥礪中,，背叛了慣例，繼而憑借公眾協(xié)商和“命名行為”而獲得了“藝術之名”的,。這與60年代之后的情況是完全不同的,。

　　區(qū)別的關鍵在于，60年代之后的“命名行為”不再由非專業(yè)的公眾所賦予,，而是由半專業(yè),、甚至專業(yè)的小圈子或美術館機制賦予的。德·迪弗曾在1996年探討過這一問題,，他指出,，隨著藝術不斷走向形式自律，某些承襲了“為藝術而藝術”的自律理念的藝術家開始僅僅向藝術家(專業(yè)人士)來表達,，他們還結成社團群落,，宣稱不再向除了他們之外的其他人表達，在藝術宗教中遵守著全體一致的協(xié)定,。這樣,，對于現代主義藝術說，新的協(xié)定大多不再與當代的含混公眾簽訂,，其運作越來越陷入一種自我評價機制,。藝術家既不向前輩去表達，也不與當代公眾進行協(xié)商而重訂一種協(xié)定,，他只與一個挑選出來的買者群體訂立協(xié)定,，憑借一種唯我獨享的技術并享有版權，不再需要19世紀的那種艱難協(xié)商,，便能通過歪曲媒介,、制造震驚而獲得公眾，他甚至扮演著一個商人藝術家角色,。他們沒有強大的學院傳統(tǒng)去反對,，又適逢現代藝術走進博物館或“現代主義大眾化”的社會環(huán)境,。這時起作用的不再是在審美協(xié)商的慣例，而是社會慣例——即布爾迪厄的慣習(Habitus),。游戲規(guī)則替代了審美規(guī)則,，整個藝術世界習俗化了(conventionalization)，大門為前衛(wèi)主義(avant-gardism)而打開,。

　　如果說現代主義先鋒派是在與傳統(tǒng)藝術體制的對話中,，在與公眾“他者”的協(xié)商中達成新的被“命名”的協(xié)定的話，那么當代的前衛(wèi)主義者們則認為,，自己已經完全抹去了過去的藝術家,，并向未來的藝術家表達出了一種反常的盤算，即：受我影響的人,、相信我已與前人決斷的人，將不再能用過去的藝術家來與我對比了,，我可以因而被送進博物館,，通過收藏而即刻進入藝術史。這樣,，前衛(wèi)主義藝術家便“自圓已說”了,。正是這種選擇性遺忘，讓新的庸人(某些俗眾)走進美術館,，通過收藏當代藝術,，廉價地購買到一個現成的藝術文化。而杜尚在1917年寄出的信息,，則被錯誤地理解成了“三段論”,，即：當小便器進入美術館的時候，小便器變成了藝術;當小便器變成藝術的時候,，任何東西都可以被冠以“藝術”之名;當任何東西都可能是藝術的時候,，人人都可能是藝術家。德·迪弗指出,，這絕對是一個誤解,，或者“中了杜尚的魔咒”，因為,，第一件《泉》的復制品進入了美術館收藏要等到1965年,，而賈尼斯版的《泉》，居然要等到1998年才能進入費城美術館收藏!

　　當附驥其中的后人們奉杜尚為當代藝術之鼻祖的時候,，當眾多理論家和批評家跟著當代藝術追波逐浪的時候,，德·迪弗在《杜尚之后的康德》中對《泉》及現成品之現代性的剖釋，對現代藝術和當代藝術深層機制的揭露,，無異于醍醐灌頂,，發(fā)人深省!

　　德·迪弗曾說,，杜尚只是這條消息的信使，告密者,。

　　而他自己,，不正是一個解密者嗎?

　　二O一四年四月十九日于達拉斯

　　([比]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰,、張曉劍,、陶錚譯，江蘇美術出版社,，2014年5月出版;諸葛沂,，浙江大學美學與批評理論研究所、美國德克薩斯大學藝術史系聯培博士)

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