“如果說荒木經(jīng)惟是個色情攝影家，森山大道是街頭攝影家,，那么杉本博司就是哲學攝影家,。”杉本的創(chuàng)作將東西方史學、哲學和美學帶入攝影,，企圖使用照片呈現(xiàn)人類記憶的深層,，將攝影作品提升至藝術(shù)品層次,。“杉本博司是我們這個時代最令人尊重的攝影家之一。他的重要攝影題材都是對藝術(shù),、歷史,、科學與宗教的詮釋。他將東方哲學思想與西方文化主旨完美地結(jié)合在一起,?！?/strong>

閃電原野系列，西方科技與東方禪意的完美結(jié)合

生平經(jīng)歷

杉本博司生活在日本少數(shù)未受轟炸的地區(qū)長大,，從小接受西方油畫的藝術(shù)教育,，并在美國留學畢業(yè)，后經(jīng)過學習研究,，成為著名攝影師,，藝術(shù)家，其攝影觀的建立,、養(yǎng)成鮮少受到日本國內(nèi)攝影圈的影響,，是少數(shù)獨立于日本攝影發(fā)展系統(tǒng)的攝影家。

杉本博司雖接受的是完全的西式教育,，卻對日本對古美術(shù),、建筑、文學,、歷史的造詣很深,，他將東西方史學、哲學和美學帶入攝影,，極致了攝影意義,。

杉本博司

杉本博司，1948年出生于東京下町的御徒町（今臺東區(qū)）,，家中是銀座經(jīng)營有成的美容用品商社“銀美”,，父親為企業(yè)家。他在少數(shù)未受空襲轟炸的地區(qū)成長,，自認是戰(zhàn)前日本人,。然而歐美媒體詢問出生地時，他的答案通常是被占領的日本,。

在母親影響下,，杉本進入私立基督教名校立教中學（今立教新座高中），接受西方的油畫與雕塑等美術(shù)教育,。高中時期,，他就參加了攝影社。基于將來可能繼承家業(yè)的考慮,，大學就讀立教大學經(jīng)濟系,。 

70年代正逢日本學運風潮，大學畢業(yè)的杉本博司無繼承家業(yè)之意,，在母親同意下赴美,，同年進入洛杉磯的藝術(shù)中心設計學院學習攝影，于1972年畢業(yè),。之后移民紐約,，先后獲紐約州政府、古根漢,、美國教育協(xié)會的獎學金,，開始攝影創(chuàng)作。此后約十年間,，杉本博司往來日本紐約兩地，身兼古董商,。此時期的經(jīng)驗養(yǎng)成杉本日后收藏日本古文物的習慣,，也培養(yǎng)出他對日本古美術(shù)、建筑,、文學,、歷史的造詣。

佛海系列

1976年,，杉本博司發(fā)表首組作品《透視畫館》系列,，確定了他透過攝影將時間與歷史可視化的創(chuàng)作主題。1977年,，杉本于日本南畫廊舉行首次個展,。1980年，杉本于紐約Sonnabend藝廊舉辦首次海外個展,，并陸續(xù)在洛杉磯現(xiàn)代美術(shù)館,、紐約大都會藝術(shù)博物館、德國古根漢美術(shù)館,、法國卡地亞基金會等地巡回展出,，受到高度評價。透過杉本博司的創(chuàng)作,，原本被視為低自由度的攝影媒材,，展現(xiàn)了新的可能性。2001年,，杉本獲頒素有“攝影諾貝爾獎”之稱的哈蘇相機基金會國際攝影獎,。

 透視畫館系列

2005年，日本東京的森美術(shù)館（Mori Art Museum）舉辦了一個極為重要與成功的大型攝影回顧展——時間的終焉（End of Time），展出杉本博司橫跨1975至2005年的30年來,，各個時期的不同系列作品,，為數(shù)100件以上，同時展出新作和未公開發(fā)表過的作品,，是他一生作品最為完整的呈現(xiàn),。參觀人次創(chuàng)該館紀錄。

系列作品

杉本博司從70年代開始創(chuàng)作到現(xiàn)在,。在40多年的攝影生涯中,，其作品最顯著的外在特點，便是絕大部分都是由數(shù)十幅大尺寸照片構(gòu)成的 “系列”,，如70年代的“透視畫館” （Dioramas）系列,、“劇院” （Theaters）系列、,，80年代的 “海景” （Seascapes）系列,，90年代的 “建筑” （Architectures）系列、京都三十間堂 “佛?！?（Sea of Buddhas）系列,、蠟像館 “肖像” （Portraits）系列，以及進入新千年之后的 “概念形式” （Conceptual Forms）系列,、“閃電原野”（Lighting Fields）系列,、“影之色”（Colors of Shadow）等等。雖然這些系列題材各不相同,，但時間,、記憶、夢想以及歷史的攝影主題卻一直貫穿其中,，杉本希望用照片來呈現(xiàn)記憶的深層,。

概念形式系列

杉本博司曾說：“記憶是一件不可思議的事情：你不會記得昨天發(fā)生了什么，但是你卻可以清晰地回憶起童年的瞬間,。在記憶中這些瞬間緩慢地流逝,，也許正因為這些體驗都是第一次發(fā)生，使得印象更為栩栩如生,。然而接下來不斷的體驗,，一直到成人時代都是對過去的重復，因此也就逐漸變得無足輕重,。細細回憶你最早的記憶,，從童年一路過來，就可以發(fā)現(xiàn)記憶永遠是堆積起來的,，層層疊疊,。”

海景系列

“我創(chuàng)作的原因就是為了探索時間的概念，世界上所有的動物都沒有時間的概念，除了人,。人對時間的感受也因為職業(yè)不同而不同,，考古學家從古人的角度看時間，數(shù)學家以數(shù)學的角度看時間,，而攝影就像時間機器,，它記錄時間，我試圖從攝影的角度回答,，時間對人到底意味著什么,。”帶著對“時間”“記憶”的思考,，杉本博司進行了一系列的攝影探索和創(chuàng)作,。

透視畫館系列

他的首個攝影系列《透視畫館》，就體現(xiàn)著時間與歷史的創(chuàng)作主題,。 “1974年,，剛抵達紐約的我，開始熟悉這個城市,。當來到自然史博物館時,，我發(fā)現(xiàn)一件奇妙之事，就是動物制成的標本一旦放上舞臺,，怎樣都讓人感覺不再是真的。但閉上一只眼睛,、遠近感消失的瞬間,，它們又突然看來如此活生生。我發(fā)現(xiàn)了同相機般窺看世界的方法,。無論是如何的虛像,，一旦被攝影拍下，就成為實像,?！?杉本博司這樣回憶當時的創(chuàng)作經(jīng)歷。

博物館里的動物標本不是已經(jīng)滅絕就是難得一見的瀕危物種,，杉本博司用相機將這種距離縮短,，讓標本和它的背景融為一體，讓時間在回到過去,。

劇院系列

之后的《劇院》系列更是對“時間”的進一步探索,。“一個晚上,，當我在美國自然歷史博物館拍照片的時候,，忽然有一個想法，我問我自己，如果把一整部電影在一張照片上拍攝出來會是什么樣,？我心里回答說,，你會得到一張發(fā)光的帆布。為了能實現(xiàn)這個想法,，我馬上開始實驗,。一個下午我?guī)е患艽螽嫹鄼C來到東部一個很便宜的電影院，電影一開始,，我就打開大光圈按下快門,。兩個小時后電影結(jié)束時我閉上光圈并在當天晚上把這張底片沖洗出來，我想像中的畫面猛的呈現(xiàn)在我眼前,?！?這就是杉本博司著名攝影作品《劇院》系列創(chuàng)作靈感的來源。

從上世紀70年代后期開始,，杉本博司遍尋美國各地遺留的上世紀初期的老式影劇院,，在放映電影時，始終保持相機快門的開啟狀態(tài),，對著銀幕拍攝,，使之成為一塊純粹的白色發(fā)光體。通過銀幕這一載體將時間的流逝形象化,，他將這稱為“被曝光的時間”,。

在電影結(jié)束時，當觀眾陸陸續(xù)續(xù)的散去,，談話聲消失了,，哭笑聲消失了，腳步聲消失了,。靜靜的,，唯一依然存在的是那播放過無數(shù)電影的屏幕，仍然殘存一絲人體溫度的座位和屬于影院建筑中的一切,，它們見證了時間的流逝,。每一件事物當他經(jīng)歷了時間的侵蝕，歲月的洗禮,，它的身上就會承載無數(shù)的故事,，而每一個故事都會或明顯或不明顯的改變著事物的本身。

海景系列

20世紀80年代,，杉本博司又開始拍攝《海景》系列,，為此他的足跡遍及世界各地。與以往風格不同的是,，《海景》系列作品的構(gòu)圖極為簡練,，水平線居畫面中央,，將天空和大海一分為二，惟一能讓觀者辨別每幅作品不同的只有標題,。盡管標題為“牙買加,，加勒比海”,，但是照片并沒有任何地理學的標志,，只是光線、空氣,、水和氛圍,。在強調(diào)這些自然元素時，杉本博司似乎在真實面前垂下了面紗,，在有形的物體上加上了觀念,，將大海回歸到其本體的水和空氣的狀態(tài),。盡管幾乎是抽象的,，幾乎神秘的幾何構(gòu)成，同時從一幅畫面到另一幅畫面不斷重復陰陽關(guān)系,，從世界各地的海洋到海洋,，大海終于回歸了人類未曾觸摸的原始狀態(tài)。

杉本博司的海景不再是海的照片,，它們最終成為從黑暗的過去升起的某種東西,，是一種時間機器捕獲的超越我們存在的視覺，那些海的物質(zhì)如水和空氣暗示我們生命的起源,。記憶的跨度在杉本這里從幾十年一下子伸展到數(shù)千年,，“我的‘海景’系列是可以和古人分享的，也許陸地上的景致變化了,，但可能我們和石器時代的人看到的是同樣的海,，可以穿越幾千年的時光”,。

建筑系列

杉本博司在20世紀末所進行的《建筑》系列創(chuàng)作,，則是他對”空間“和”歷史“的探索。他將諸多分散于世界各地的近代著名建筑作品拍攝成模糊失焦的影像,，包括柯比意的薩伏伊別墅,、密斯·凡德羅設計的巴塞隆納世博會德國館、路易斯·巴拉干的自宅,、工作室,。

這些多數(shù)完成于20世紀、象征近代建筑發(fā)展的重要作品,，在杉本博司的鏡頭下反而成為幽遠的幻影,，甚至產(chǎn)生建筑形式逐漸消融的景象,，像是對建筑的初衷與建筑物最后的型態(tài)呈現(xiàn)，進行了深刻的反思與提問,，一如他在撰寫的文集裡所談到：建筑物是建筑的墳墓,。

攝影地位

由機械和化學構(gòu)成的攝影，一直被認為是一種現(xiàn)代科學的工具,，用來記錄世界真實和客觀呈現(xiàn),。不管從是沃克·伊文思的紀實到愛德華·斯泰肯的畫意自然，或是從羅伯特·弗蘭克粗糙的寫實主義到安塞爾·亞當斯細膩精美的加利福尼亞荒原,，這些景觀都保留了攝影復制自然的基本意圖,，捕捉存在于鏡頭前的真實。從這一層意義上說,，攝影成為世界的“鏡面”,。

而杉本博司所探尋的，就是一種將照相機和世界分離的觀念,。在50和60年代,，李·弗里德蘭德以及其他的一些攝影家可以讓自己的投影或折射出現(xiàn)在畫框之中，從而提醒觀眾攝影家的在場,，打破照相機和世界之間的距離,。對于杉本博司來說，他所關(guān)注的不再是自身的問題,，而是考慮和我們感知的觀念世界的關(guān)系,。攝影和人類的感覺并非是兩種不同的東西，攝影只是延伸了我們面對這個世界的進程,。

閃電原野系列,。杉本博司受兩位 19 世紀英國科學家 Henry Fox Talbot 和 Michael Faraday 啟發(fā)，將發(fā)電機打出的 40 萬瓦特電力直接燒在底片上,，產(chǎn)生了一系列具東方詩意的閃電原野系列作品,。

攝影由此而言不是一種技術(shù)發(fā)明，而是自然沖動的副產(chǎn)品,，用以捕捉記憶和終止時間,。杉本博司最終捕捉了人類心靈的精神世界，復原了某種可以形象化的記憶,，這就是他的作品的價值所在,。