對(duì)中國(guó)戲曲審美特性的認(rèn)識(shí),，學(xué)界一直在努力探尋。諸多學(xué)者提出了經(jīng)過(guò)深入思考的見(jiàn)解,，豐富了對(duì)中國(guó)戲曲審美特性的認(rèn)識(shí),。筆者認(rèn)為，王國(guó)維在《宋元戲曲史》中對(duì)元雜劇的一段評(píng)論頗具價(jià)值：“然元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu),，而在其文章。其文章之妙,，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣,。何以謂之有意境?曰：寫(xiě)情則沁人心脾,，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如出其口是也,。古詩(shī)詞之佳者，無(wú)不如是,，元曲亦然,。明以后，其思想結(jié)構(gòu)盡有勝于前人者,，唯意境則為元人所獨(dú)擅,。”[1]99王國(guó)維雖然說(shuō)的是元雜劇,，但其實(shí)也說(shuō)的是中國(guó)戲曲,?？v觀中國(guó)戲曲史，創(chuàng)造出感人的意境,，是中國(guó)戲曲家的審美追求,；諸多戲曲作品，無(wú)不具有意境之美,。它源自于中國(guó)的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng),，又深植于中國(guó)戲曲家的文化心理結(jié)構(gòu)之中，進(jìn)而培育了觀眾的審美取向,，最終形成了劇本創(chuàng)作—舞臺(tái)表演—觀眾欣賞“三者同一”的審美心理,，從而形成了中國(guó)戲曲的“意境美”，并進(jìn)而成為中國(guó)戲曲區(qū)別于其他民族的戲劇或其他類型戲劇的審美特性,。

       一,、古今戲曲“意境美”的實(shí)踐

       從實(shí)踐上看，從古至今的戲曲藝術(shù)家們都自覺(jué)或不自覺(jué)地視意境創(chuàng)造為最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),；獲得歷代批評(píng)家們贊賞并且流傳至今的戲曲作品,，大多都具有“意境美”。此判斷可由諸多實(shí)例為證,。

       先看王國(guó)維所推崇的元雜劇,。關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》結(jié)構(gòu)獨(dú)特，主人公關(guān)羽直到第三折才出場(chǎng),。但劇本最感人的卻是第四折關(guān)羽赴會(huì)的場(chǎng)景,。作為戲曲家的關(guān)漢卿，將歷史記載中的關(guān)羽由陸路赴會(huì)改為由江上赴會(huì),，從而就有了極為精彩的大江之景和英雄精神相互浸染的一段好戲：

       (正末關(guān)公引周倉(cāng)上,，云)周倉(cāng)，將到那里也?(周云)來(lái)到大江中流也,。(正末云)看了這大江,，是一派好水呵!(唱)

       【雙調(diào)·新水令】大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人駕著這小舟一葉,。又不比九重龍鳳闕,，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別,，我覷這單刀會(huì)似賽村社,。(云)好一派江景也呵!(唱)

       【駐馬聽(tīng)】水涌山疊，年少周郎何處也?不覺(jué)的灰飛煙滅,，可憐黃蓋轉(zhuǎn)傷嗟,。破曹的檣櫓一時(shí)絕，鏖兵的江水猶然熱,，好教我情慘切!(帶云)這也不是江水,，(唱)二十年流不盡的英雄血![2]

       這段戲,，增之一詞則多，減之一詞則少,。浪涌千疊的闊大江景與一葉小舟形成了強(qiáng)烈的對(duì)比,，映襯出關(guān)羽不畏兇險(xiǎn)的“大丈夫”豪氣。面對(duì)這“水涌山疊”的景象,，關(guān)羽追昔撫今,，猶憶鏖兵歲月，感嘆英烈壯舉,，又顯示出他深沉的情懷,。正因?yàn)榫哂羞@樣的“意境美”，所以這出戲才穿越時(shí)空,，成為經(jīng)典,。①

       《西廂記》是明清文人贊譽(yù)最多的名劇，其藝術(shù)風(fēng)神令人傾倒,。朱權(quán)在《太和正音譜》中比之為“花間美人”,。王驥德在《新校注古本西廂記》自序中激賞道：“實(shí)甫斟酌才情，緣飾藻艷,，極其致于淺深,、濃淡之間，令前無(wú)作者,，后鮮來(lái)哲,，遂擅千古絕調(diào)?！崩钭课嵩诘谑龊投龆紝?xiě)下了極盡贊美之情的批語(yǔ),，稱《西廂記》為“千古來(lái)第一神物!”“的是鏡花水月，神品神品!”“只見(jiàn)精神,，并不見(jiàn)文字,。咦，異矣哉!”究其原因,，同樣是因?yàn)樽髌肪哂小耙饩趁馈薄３绲澭娱w刊本《徐文長(zhǎng)先生批評(píng)北西廂記》卷首的董玄《序》云：“細(xì)一翻閱,，只覺(jué)竹石藤木,，美人魚(yú)鳥(niǎo)，直如桃源洞底,，水流花開(kāi),，界絕人間，另有天地,，豈僅僅以雕琢為工也!”[3]這段文字,，可以視為“意象式”的批評(píng),，“竹石藤木，美人魚(yú)鳥(niǎo)”等一系列自然意象,，表達(dá)了作者對(duì)作品所創(chuàng)造的“意境美”的認(rèn)知和感受,。

       湯顯祖的《牡丹亭》固然以表現(xiàn)情、理沖突震動(dòng)了明中葉曲壇,，但它巨大的藝術(shù)成就同樣令人側(cè)目,。誰(shuí)讀過(guò)《游園》一出戲，誰(shuí)都難以忘懷,，原因何在呢?除卻思想潛流以外,，它所創(chuàng)造的意境也是其中原因之一。湯顯祖把自己的主觀情志附載于杜麗娘這個(gè)人物身上,，又讓她青春覺(jué)醒之際的苦悶與春天的景物交融在一起,，讓她在“裊晴絲吹來(lái)閑庭院”的春光中，首先感到一縷被禁錮的苦悶,；讓她面對(duì)著“姹紫嫣紅開(kāi)遍”的美麗春景,，聯(lián)想到自己“恰三春好處無(wú)人見(jiàn)”的孤獨(dú)，從而滋生出對(duì)美好愛(ài)情的熱切向往,。人物的主觀感情與客觀景物在這里達(dá)到了高度的統(tǒng)一,。沒(méi)有杜麗娘的“情”，春光的美麗便難以顯現(xiàn),；沒(méi)有春光的絢爛,，杜麗娘的苦悶之情也難以再現(xiàn)。正是具有這樣的意境美感,，《牡丹亭》才熠熠生輝,，《游園》一出才具有了永久的藝術(shù)生命。

       對(duì)于孔尚任的《桃花扇》,，人們常常提及的是《卻奩》一出,。這出戲就思想性和戲劇沖突而言確有自己的價(jià)值；但是論感人的程度,，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上第四十出《余韻》,。這是《桃花扇》思想意蘊(yùn)的大歸結(jié)。國(guó)在哪里?家在哪里?該如何認(rèn)識(shí)歷史?該如何認(rèn)識(shí)社會(huì)歷史中的個(gè)人?都可以在這一出戲中得到啟迪,。而在藝術(shù)上,，意境創(chuàng)造正是這出戲的絕妙所在，天翻地覆,、國(guó)破家亡以后,，柳敬亭、蘇昆生,、老禮贊在山林溪水邊,，嘲弄著社會(huì),，嘲弄著歷史，抒發(fā)著人世滄桑的無(wú)限感慨,。特別是蘇昆生吟唱的【哀江南】一套曲子,，更是意境中的意境：故宮王陵、長(zhǎng)橋舊院,，還有那依舊平靜的秦淮河,，相同的景物，昔日繁華,，今日破敗,，主人的情感是對(duì)昔日的眷念，對(duì)今日的迷惘,，“不信這輿圖換稿”,，卻“誰(shuí)知道容易冰消”。人在朝代更易后的蒼涼,、悲傷,、迷惘的情感。與這山這水這一切景物化為一體,，終于釀出一曲千古絕唱,。為什么徐旭旦的散曲不足以動(dòng)人?為什么用到戲中就有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力?②正因?yàn)槌咛K昆生是戲中經(jīng)歷了南明王朝興亡史的人物，以見(jiàn)證人唱來(lái),，情感比重就加強(qiáng)了許多,。以“沁人心脾”的情感，寫(xiě)“在人耳目”之景,，“述事如出其口”的真實(shí)性也就不容置疑,，而這，正是這段曲詞“意境美”的關(guān)鍵所在,。

       意境的創(chuàng)造不僅是古代戲曲成功的奧秘,，也是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作成功的決定因素。雖然在形式上當(dāng)代戲曲有所改革,，但“意境美”的審美特質(zhì)卻沒(méi)有改變,。于是我們可以看到，在當(dāng)代戲曲的優(yōu)秀之作中,，意境創(chuàng)造依然是它們獲得成功的必要條件,。越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中，“十八相送”是那樣富有魅力,，究其底里依然是梁,、祝之間亦友情亦愛(ài)情的情感與路途景物的巧妙結(jié)合,；越劇《紅樓夢(mèng)》膾炙人口,，其中的一些場(chǎng)面段落甚至支配了人們對(duì)《紅樓夢(mèng)》的審美觀,，改編者的高明之處恰恰在于借取了《紅樓夢(mèng)》原著中富有詩(shī)意的場(chǎng)面段落：“黛玉進(jìn)府”、“共讀《西廂》”,、“黛玉葬花”等場(chǎng)面的詩(shī)意既是小說(shuō)中原有的,，化為舞臺(tái)場(chǎng)面后則上升為“意境美”，令觀眾獲得審美愉悅,。再如黃梅戲《天仙配》“滿工對(duì)唱”,，曲調(diào)的優(yōu)美固然是它一再博得觀眾掌聲的原因。但細(xì)細(xì)品味,，“樹(shù)上的鳥(niǎo)兒成雙對(duì),，綠水青山帶笑顏”這樣的唱詞烘托的意境同樣是它傳唱廣泛的原因，董永,、七仙女百日滿工后的喜悅之情和夫妻美滿之情,，外化在景物之上，便出現(xiàn)了鳥(niǎo)兒成雙成對(duì),、綠水青山帶笑顏的畫(huà)面,，形成了愉悅宜人的意境，能給觀眾,、聽(tīng)眾以感染,。

       與“意境美”相反，古代乃至當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中,，也不乏注重?cái)⑹滦缘淖骷液妥髌?，最典型的莫過(guò)于湖上笠翁李漁。他有理論有創(chuàng)作,，在理論上,，他首重“結(jié)構(gòu)”，他的十種曲是其理論的實(shí)踐,。細(xì)讀那些作品,，我們不能不為李漁的匠心營(yíng)造而折服，其情節(jié)之曲折,、結(jié)構(gòu)之精巧,，可謂超邁前賢。但是,，正如有論者所說(shuō)的,，李漁是“理論的巨人，創(chuàng)作的矮子”,，他的作品無(wú)法和前面列舉的作品相媲美,，其原因正在于李漁從理論和實(shí)踐上都缺乏對(duì)戲曲“意境”創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)和追求。另有一些地方戲改編的《尤三姐》、《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》則因?yàn)槿鄙僖饩持?，終難以長(zhǎng)立于舞臺(tái),。

       二、明清文人對(duì)戲曲“意境美”的認(rèn)識(shí)

       其實(shí),，對(duì)于中國(guó)戲曲的“意境美”,，在理論意識(shí)日漸成熟的明清時(shí)期，文人們就開(kāi)始提出并用之于戲曲批評(píng)之中,。當(dāng)然,，它也經(jīng)歷了一個(gè)孕育和發(fā)展的過(guò)程。

       “意境”作為中國(guó)古代文論的一個(gè)重要概念,，在《莊子》里就已萌芽,，其中就有“榮辱之境”、“是非之境”和“振于無(wú)境故寓諸無(wú)境”等“境”的概念,。劉勰在《文心雕龍·隱秀》中開(kāi)始用“境”的概念評(píng)論詩(shī)歌創(chuàng)作,，如他認(rèn)為嵇康和阮籍的詩(shī)“境玄意淡”。盛唐之后,，意境概念更加成熟,，相傳王昌齡作的《詩(shī)格》中，則直接出現(xiàn)了“意境”概念：

       詩(shī)有三境,。一曰物境,。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境,，極麗絕秀者,，神之于心，處身于境,，視境于心,，瑩然掌中，然后用思,，了然境象,，故得形似。二曰情境,。娛樂(lè)愁怨,，皆張于意而處于身，然后馳思,，深得其情,。三曰意境。亦張之于意而思之于心,，則得其真矣,。[4]

       這段話將“詩(shī)境”分為三個(gè)層次,。對(duì)于“意境”，論者認(rèn)為詩(shī)歌作者必須從己意出發(fā),，才能真切動(dòng)人,。在此之后，詩(shī)僧皎然又提出了“緣境不盡曰情”,、“文外之旨”、“取境”等重要命題,。中唐以后,，劉禹錫提出了“境生于象外”，晚唐司空?qǐng)D復(fù)提出“象外之象,，景外之景”,、“韻外之致”、“味外之旨”等觀點(diǎn),，大大豐富了意境的內(nèi)涵,。明清兩代，文論家們對(duì)意境的概念和內(nèi)涵給予更多的闡釋和豐富,。至王國(guó)維則將其懸之為詩(shī)歌的審美特性——“詞以境界為上,。有境界則自成高格、自有名句,?！?/span>

       在戲曲理論批評(píng)中，以“意境”為美的觀念當(dāng)在晚明時(shí)期出現(xiàn),。在概念上,，它也經(jīng)歷了“意”、“境”分離到合而為一的過(guò)程,。

       呂天成的《曲品》較早用“境”的概念評(píng)論戲曲作品,。他對(duì)當(dāng)時(shí)曲論家討論的“當(dāng)行”“本色”問(wèn)題提出了新的見(jiàn)解：“果屬當(dāng)行，則句調(diào)必多本色,；果具本色,，則境態(tài)必是當(dāng)行矣?！盵5]211這里,，他以“境態(tài)”的概念作為本色和當(dāng)行的扭結(jié)點(diǎn)。他認(rèn)為雜劇與傳奇的區(qū)別在于“雜劇但摭一事顛末,，其境促,；傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K，其味長(zhǎng)”[5]209,；他稱贊徐渭《四聲猿》“佳境自足擅長(zhǎng),，妙詞每令擊節(jié)”[5]220，評(píng)價(jià)《教子記》“真情苦境，亦甚可觀”[5]226,；他批評(píng)沈璟的《分柑記》“情境尚未激暢”[5]229,，贊揚(yáng)《牡丹亭》“無(wú)境不新”[5]230，認(rèn)為張鳳翼的《紅拂記》“境界描寫(xiě)透徹,，但未盡脫俗耳”[5]240,。

       祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品》、《遠(yuǎn)山堂劇評(píng)》也大量運(yùn)用“意境”,、“境界”的概念來(lái)稱贊或批評(píng)戲曲作品,。他稱贊《露綬記》“全是一片空明境界地，即眼前事,、口頭語(yǔ),，刻寫(xiě)入髓，決不留一寸余地,，容別人生活”,，評(píng)汪廷訥《獅吼記》“無(wú)境不入趣”[6]13，贊揚(yáng)陳繼儒的《真傀儡》“境界妙,、意致妙,、詞曲更妙”[6]143，批評(píng)呂天成的《耍風(fēng)情》雜劇“取境未甚佳”[6]168,。值得注意的是祁彪佳開(kāi)始直接以“意境”的概念評(píng)論戲曲作品,，他贊賞史槃的《唾紅記》“能就尋常意境，層層掀翻,，如一波未平一波復(fù)起”[6]44,，批評(píng)《瓊臺(tái)記》“其意境俱無(wú)足取，但頗有古曲典型”[6]24,。他的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),，凡是有“意境”的作品是美的，而缺乏“意境”創(chuàng)造的作品則是有缺陷的,。

       晚明評(píng)點(diǎn)批評(píng)家們繼承了李卓吾的“化工”說(shuō)，提出了一個(gè)新的概念——“化境”,。例如《西園記》第二十八出有眉批云：“曲中化境,。”茅元儀評(píng)點(diǎn)《牡丹亭》,，于第三十二出【三段子】曲也眉批曰：“一句已入化境,。”譚友夏,、鐘敬伯批點(diǎn)《綰春園》第六出【川撥棹】曲眉批也說(shuō)：“曲有神存,，故云化境”等等,。

       “化境”的基本內(nèi)涵是“真”與“自然”。如《小青娘風(fēng)流院傳奇》第二十出眉批：“各說(shuō)各話,，無(wú)字不真,。此等文字,，便欲飛去，化境。”陳洪綬對(duì)《嬌紅記》第三十一出中【貓兒墜玉枝】③的批語(yǔ)為：“白描麗情，委曲如訴，文章化境,，豈人所為?”前者強(qiáng)調(diào)的是“各說(shuō)各話”的人物真實(shí)和語(yǔ)言的“無(wú)字不真”，后者側(cè)重于語(yǔ)言的“白描”,，實(shí)為推崇語(yǔ)言的自然美。另一方面,，評(píng)點(diǎn)批評(píng)家把“境”與“化工”概念相組合,，更加強(qiáng)調(diào)了“化工之筆”的審美含義,，提出了戲曲創(chuàng)作至美的藝術(shù)境界,，為戲曲創(chuàng)作懸設(shè)了一種審美理想。

       金圣嘆評(píng)點(diǎn)《西廂記》,，多從“筆法”入手,，倒是在《水滸傳序一》中有段精彩的論述：“心之所至，手亦至焉者,，文章之圣境,；心之所不至，手亦至焉者,，文章之神境也,；心之所不至，手亦不至焉者,，文章之化境也,。”[7]李漁論戲曲首重結(jié)構(gòu),，故使用“境”,、“境界”的概念較少,。乾嘉以降，考據(jù)風(fēng)氣盛行,，對(duì)戲曲理論上的總結(jié)和探討越來(lái)越少,，戲曲意境的論述也幾近消失。黃圖珌《看山閣集閑筆》中有幾條議論涉及意境問(wèn)題,，如其論“詞旨”道：“字須婉麗,，句欲幽芳，不宜直絕痛快,，純?cè)谕掏掳?，且婉且麗，又幽又芳,，境清調(diào)絕,，骨韻聲光，一洗浮滯之氣,，其謂妙旨得矣,。”[8]140這里的“境”顯然是指字句的“婉”,、“麗”,、“幽”、“芳”,，應(yīng)該說(shuō),，在一定程度上涉及意境的本義。其論“有情有景”條更是直逼“意境”的內(nèi)涵：“心靜力雄,，意淺言深,，景隨情至，情由景生,，吐人所不能吐之情,，描人所不能描之景，華而不浮,，麗而不淫,，誠(chéng)為化工之筆?！盵8]142這段話上承晚明李贄的“化工”“自然”之審美標(biāo)準(zhǔn),，強(qiáng)調(diào)了“情”和“景”的關(guān)系，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了意境創(chuàng)造的原則——“吐人所不能吐之情,，描人所不能描之景”,，豐富了晚明以來(lái)的戲曲意境美的理論。

       三,、王國(guó)維對(duì)戲曲“意境美”的理論提升

       戲曲意境的概念到近代戲曲學(xué)大師王國(guó)維手里,，得到了自覺(jué)的運(yùn)用和升華,。本文開(kāi)頭所引王氏的那段經(jīng)典評(píng)論實(shí)際上提出了“戲曲意境”這一重要的理論命題。王氏在這里指出的“有意境”不是針對(duì)他所偏愛(ài)的詩(shī)詞,，而是在說(shuō)“元?jiǎng)　?。元?jiǎng)∽鳛闃I(yè)已成熟的戲曲，其“意境”實(shí)際上就是戲曲意境,。盡管他在這里側(cè)重評(píng)論的是元?jiǎng)?，并且認(rèn)為意境創(chuàng)造“為元人所獨(dú)擅”，但所用的理論武器乃是他所發(fā)揚(yáng)光大的“意境”說(shuō),。

       王國(guó)維并非一時(shí)心血來(lái)潮地提出“戲曲意境”說(shuō),，而是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思考積累而形成的?！端卧獞蚯贰贰霸蠎蛑恼隆敝?，他同樣以“有意境而已矣”評(píng)價(jià)南戲的成就，可見(jiàn)“戲曲意境”在王氏胸中已是評(píng)價(jià)優(yōu)秀戲曲作品的標(biāo)尺,，作為一種理論,，它顯然是業(yè)已成熟的形態(tài)，對(duì)何為戲曲“意境美”做出了理論表述,。

       眾所周知,，王國(guó)維在1908年即已推出《人間詞話》這一力作,。在該書(shū)中,，他熔我國(guó)古典文論與西方哲學(xué)美學(xué)理論于一爐，繼承和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)的境界(意境)說(shuō),，認(rèn)為“詞以境界為最上,。有境界，則自成高格,，自有名句”[9]1,。《宋元戲曲考》則作于1912年(1915年商務(wù)印書(shū)館初版時(shí)更名《宋元戲曲史》),，從時(shí)間上晚于《人間詞話》,。顯然，“戲曲意境”說(shuō)脫胎于詩(shī)詞“意境”說(shuō),?？疾靸烧撸鋬?nèi)涵有著不少相通之處,。

       首先,，無(wú)論是詩(shī)詞還是戲曲，有意境之美的作品都必須情景交融,、鮮明生動(dòng),，富有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,。《宋元戲曲史》指出“有意境”的作品是“寫(xiě)情則沁人心脾,，寫(xiě)景則在人耳目”,。這一尺度在《人間詞話》中已先期提出：“大家之作，其言情也必沁人心脾,，其寫(xiě)景也必豁人耳目”,。[9]14情的“沁人心脾”和景的“在人耳目”是意境的外在表現(xiàn)。王氏只是將它們分而述之,，實(shí)際上它們是不可分割的,。深入一步，就是情(主觀),、景(客觀)的統(tǒng)一,。王氏又提出了“有我之境”與“無(wú)我之境”的不同、“隔與不隔”的區(qū)別,、景語(yǔ)與情話的差異等一系列論點(diǎn),。他認(rèn)為只有達(dá)到物我同一、情景交融的作品方為“有意境”,，所謂“妙處惟在不隔”耳,，又所謂“上焉者意與境渾，其次或以境勝,，或以意勝”[9]76也,。這一點(diǎn)，王氏雖然在論“戲曲意境”時(shí)未能明白道出,，但其實(shí)質(zhì)含義仍然是相同的,。

       其次，無(wú)論是詩(shī)詞還是戲曲,，有意境之美的作品必須真實(shí),。所謂“真實(shí)”，首先是感情的真實(shí),，“境非獨(dú)謂景物也,，喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界,。故能寫(xiě)真景物,、真感情者，謂之有境界,；否則謂之無(wú)境界”[9]2,。作為觀念形態(tài)的文學(xué)作品，必然地表現(xiàn)著作者特定的思想感情,，而是否創(chuàng)造出感人的意境,，則依賴于感情的真實(shí)與否,，“詩(shī)歌者，感情的產(chǎn)物也,。雖其中之想象的原質(zhì),，亦須有肫摯之感情，為之素地,，而此后原質(zhì)乃顯,。”[10]真實(shí)的感情與真實(shí)的客觀景物交融,，才能有意境,，“其辭脫口而出，無(wú)矯揉妝束之態(tài),。以其所見(jiàn)者真,，所知者深也?！盵9]14

       真實(shí)與自然密不可分,，真實(shí)含有自然成分，自然以真實(shí)為底蘊(yùn),，它既是真實(shí)的外在形態(tài),，又是更為廣闊的真實(shí)。王國(guó)維更多地以自然作為意境的重要內(nèi)涵,。在《人間詞話》中分“造境”“寫(xiě)境”為二,，卻又指出“二者頗難分別。因大詩(shī)人所造之境,，必合乎自然,，所寫(xiě)之境,，亦必鄰于理想故也”[9]1,。既是分別的，又是統(tǒng)一的,，統(tǒng)一的契合點(diǎn)在于“自然”與“理想”,。“無(wú)矯揉妝束之態(tài)”更是自然之態(tài),。這一內(nèi)涵,，他在“戲曲意境”說(shuō)中作了更為詳盡的闡述：

       元曲之佳處何在?一言以蔽之，曰：自然而已矣,。古今之大文學(xué),，無(wú)不以自然勝，而莫著于元曲,。蓋元曲之作者,，其人均非有名位學(xué)問(wèn)也,，其作劇也，非有藏之名山,、傳之其人之意,。彼以意興之所至為之，以自?shī)蕣嗜?。關(guān)目之拙劣,，所不問(wèn)也；思想之卑陋,，所不諱也,；人物之矛盾，所不顧也,。彼但摹寫(xiě)胸中之感想,，與時(shí)代之情狀，而真摯之理,，與秀杰之氣,，時(shí)流露于其間。故謂之曲為中國(guó)最自然之文學(xué),，無(wú)不可也,。若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果,，抑其次也,。[1]98

       正因?yàn)樵s劇的作者們名位低下，而不計(jì)名位,，以自然之人寫(xiě)作劇本,，所以所抒的乃是真情，“以意興所至為之,，彼但摹寫(xiě)其胸中之感想,，與時(shí)代之情狀”，不事雕琢,，不加矯飾,，才達(dá)到“自然”的境界；而自然,，恰恰是元雜劇“有意境”的根本,，也是“意境美”的根本要素。

       詩(shī)詞與戲曲畢竟是不同的文學(xué)形式,，在意境創(chuàng)造上有相通之處,，也有差別所在。王國(guó)維明確意識(shí)到這一點(diǎn)，他又賦予“戲曲意境”一個(gè)新的內(nèi)涵,，那就是：“述事如出其口,。”

       “述事如出其口”與“其辭脫口而出,，無(wú)矯揉妝束之態(tài)”看似相似實(shí)則不同,。后者所論是傳統(tǒng)詩(shī)詞，它是詩(shī)人,、詞人主觀感情的產(chǎn)物,，王國(guó)維用“其辭”二字要求它自然真實(shí)，而戲曲則是代言體敘事性質(zhì)的文學(xué)樣式,，作家的主觀情感必須通過(guò)劇中人物代言,，而且它的情感流程還須通過(guò)一定的故事情節(jié)來(lái)表現(xiàn)?！笆鍪氯绯銎淇凇闭亲プ×藨騽∷囆g(shù)的這一明顯特征：它是敘事的,，故而須“述事”而不僅僅直接借“文辭”宣露作家的思想情感；它是代言體,，故而須由劇中人物道“述”之,，而因劇中人物的身份、性格不同,，所“述”的語(yǔ)言也必然相異,，必須切合他們的身份、性格,。這樣,，詩(shī)詞的意境與戲曲的意境就出現(xiàn)了不同的表現(xiàn)形態(tài)：前者是詩(shī)人主觀情感與客觀景物的直接交融；后者是劇作家的主觀情感通過(guò)劇中人物的情感與客觀景物的間接交融,，或者是雙重情感與客觀景物的交融,。較之前者，它顯得更為復(fù)雜,。這一點(diǎn),，從王國(guó)維所舉的例證中可以看得更加清楚。他引錄關(guān)漢卿《謝天香》第三折【正宮·端正好】曲：

       我往常在風(fēng)塵,，為歌妓,，不過(guò)多見(jiàn)了幾個(gè)筵席,，回家來(lái)仍做個(gè)自由鬼,；今日倒落在無(wú)底磨牢籠內(nèi)!

       曲后評(píng)曰：“語(yǔ)語(yǔ)明白如畫(huà)，而言外有無(wú)窮之意,?！盵1]99作為戲劇，人物的語(yǔ)言必須淺近通俗，令觀眾能解易懂,；作為劇中人物的謝天香,，歌妓的身份地位也使她不可能像文人學(xué)士吟哦詩(shī)詞那樣賣弄典雅，“明白如畫(huà)”的語(yǔ)言正符合“述事如出其口”的意境標(biāo)準(zhǔn),。而其內(nèi)在的情感卻又流露于讀者眼前,，謝天香內(nèi)心的悲苦、關(guān)漢卿對(duì)她的同情,，都足以“沁人心脾”,。再如《倩女離魂》第三折【迎仙客】曲：

       日長(zhǎng)也愁更長(zhǎng)，紅稀也信尤稀,，春歸也奄然人未歸,。我則道相別也數(shù)十年，我則道相隔著數(shù)萬(wàn)里,，為數(shù)歸期,，則那竹院里刻遍瑯玕翠。

       張倩女思念王文舉的情感通過(guò)“日”,、“紅”,、“春”及竹院瑯玕之景，得以巧妙地表達(dá),，而語(yǔ)言不深不淺,，切合她那大家閨秀的身份和性格。所以王國(guó)維推崇備至：“此種詞如彈丸脫手,，后人無(wú)能為役,。”[1]100

       約而言之,，王國(guó)維的“戲曲意境”說(shuō)所包涵的內(nèi)容：一是與傳統(tǒng)詩(shī)詞意境相同的部分,，即從外在形態(tài)看要情景交融，主,、客觀融為一體,；從內(nèi)在根本看，要真實(shí)自然,。二是根據(jù)戲曲藝術(shù)代言體敘事性特征提出的“述事如出其口”,。這些內(nèi)容不可分割、互為整體地構(gòu)成“戲曲意境”的基本內(nèi)涵,。

       王國(guó)維所闡發(fā)的“戲曲意境”無(wú)疑切近中國(guó)戲曲的審美特性,。但是，它也存在著明顯的缺陷,。由于王氏缺乏最起碼的戲曲實(shí)踐,，他的“戲曲意境”說(shuō)的內(nèi)涵中缺少了戲曲藝術(shù)必不可少的一個(gè)層面——舞臺(tái)表演,。他的“戲曲意境”說(shuō)脫胎于詩(shī)詞“意境”論，又如同詩(shī)詞意境說(shuō)一樣,，指向作家的案頭文學(xué)創(chuàng)作,。

       實(shí)際上，戲曲舞臺(tái)的意境創(chuàng)造乃是一種必然,。演員的舞臺(tái)表演,，是依據(jù)劇作家創(chuàng)作的劇本而進(jìn)行的。劇本為演員提供了規(guī)定的故事情景,，劇本為演員規(guī)定了性格元素,，演員要忠實(shí)地演唱?jiǎng)”镜某~，于是,，劇作家所創(chuàng)造的戲曲意境,，也要通過(guò)演員的歌唱和表演傳遞給觀眾。也因此,，戲曲意境不僅是劇作家的審美追求,，同樣是舞臺(tái)表演的審美追求，進(jìn)而是中國(guó)戲曲整體——從劇本到舞臺(tái)的審美特性,。

       和文學(xué)劇本相對(duì)應(yīng),，中國(guó)戲曲的舞臺(tái)以虛擬化、程式化為形式特征,。這一特征為在舞臺(tái)表現(xiàn)劇作家筆下的意境美提供了極大的空間,。其一，虛擬化的舞臺(tái)主要依靠演員的歌唱和表演交代規(guī)定情境,、描寫(xiě)環(huán)境景物,，演員的歌唱成為再現(xiàn)情境的主要表達(dá)手段，劇作家筆下的山川風(fēng)物,、藍(lán)天碧水,、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)在演員的歌唱中化為觀眾的“心像”，進(jìn)而與劇中人的情感相交融,，形成感人的意境美,。其二，如王國(guó)維所說(shuō),，意境要“寫(xiě)情則沁人心脾”,，劇作家所寫(xiě)之“情”還是文字，而演員的演唱?jiǎng)t將其轉(zhuǎn)化為聲音,，他們的“聲情并茂”使得劇本的意境更具有藝術(shù)感染力,。其三，舞臺(tái)戲曲是綜合性的藝術(shù),，各種表現(xiàn)手段的運(yùn)用,，能夠更充分地表現(xiàn)劇本所創(chuàng)造的藝術(shù)美境,。例如聲腔,，古代的北曲和南曲,，近代以降的京劇和地方戲，聲調(diào)有低有高,，曲情或悲或喜,，或纏綿低回，或激昂慷慨,，適合著不同的意境表現(xiàn),；例如舞蹈，或長(zhǎng)袖曼舞,，或青裙輕步,，在虛擬的舞臺(tái)上，曼妙的舞姿同樣能夠使意境更加美輪美奐,。

       因此,，戲曲意境美的內(nèi)涵，如果單從劇本文學(xué)的創(chuàng)作看,，王國(guó)維所總結(jié)的“寫(xiě)情則沁人心脾,，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如出其口”已經(jīng)充分概括,。但是,，如果把戲曲當(dāng)作從劇本創(chuàng)作到舞臺(tái)演出的綜合性表演藝術(shù)看，意境創(chuàng)造貫穿始終,，可為王國(guó)維的三句話加上一句——“搬演則身臨其境”,。

       四、“意境美”與中國(guó)戲曲藝術(shù)精神

       中國(guó)戲曲的藝術(shù)精神何在?著名戲劇理論家張庚先生給了它一個(gè)最精切的概括——“劇詩(shī)”,。[11]它道出了中國(guó)戲曲與西方戲劇的根本區(qū)別,，從而突出了中國(guó)戲曲所特有的民族化特征。

       西方戲劇從產(chǎn)生之際就重視敘事性,，古希臘的悲劇和喜劇或以嚴(yán)峻的沖突,，或以曲折的情節(jié)引人入勝，像《俄狄浦斯王》那樣的作品在今天讀來(lái)仍然具有敘事經(jīng)典的魅力,。這與它們的史詩(shī)傳統(tǒng)密不可分,，在古希臘戲劇產(chǎn)生的同時(shí)，就誕生了以敘事為特質(zhì)的荷馬史詩(shī),。此后,，西方的戲劇長(zhǎng)期保持著敘事文學(xué)的傳統(tǒng)，無(wú)論是莎士比亞,，還是莫里哀,，一直到19世紀(jì)的易卜生,，莫不如此。與此同時(shí),，在戲劇觀上,，從亞里士多德到黑格爾，都把人物的舞臺(tái)動(dòng)作視為戲劇的根本特征,。如亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅,、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿,?！盵12]亞里士多德強(qiáng)調(diào)的是戲劇的行動(dòng)，強(qiáng)調(diào)的是模仿,。黑格爾雖然稱戲劇是“詩(shī)”,，但他認(rèn)為“戲劇詩(shī)的中心問(wèn)題”是“各種目的和性格的沖突以及這種斗爭(zhēng)的必然解決”，而悲劇和喜劇的形態(tài)“又取決于個(gè)人,、行動(dòng)和沖突中所保留下來(lái)而又起規(guī)定性作用的形式,，究竟是在實(shí)體性方面，還是相反地,，是在主觀任意,、愚妄和乖訛等等方面”[13]。所以他強(qiáng)調(diào)的仍然是“行動(dòng)”,，還有最具有敘事性的“沖突”,。此后，寫(xiě)實(shí)主義的觀念一直支配著西方的戲劇創(chuàng)作,。戲劇是對(duì)生活的摹寫(xiě)或摹仿,、戲劇是生活的鏡子等說(shuō)法，在西方戲劇理論中層出不窮,，甚至衍生出左拉等人自然主義的戲劇觀和自然主義的戲劇創(chuàng)作,。

       中國(guó)戲曲則不然。從藝術(shù)源頭考察,，它衍自古代的聲詩(shī),，古老的“詩(shī)三百”就是被之管弦歌之于口的。茲后的漢樂(lè)府,、唐律詩(shī),、宋詞等，無(wú)不始于弦歌而逐漸擺脫音樂(lè)走向獨(dú)立的詩(shī)歌樣式,。聲詩(shī)向外的延伸,，又形成了諸如說(shuō)唱等藝術(shù)形式。這種潛在的形式演進(jìn)規(guī)律一直延伸到戲曲藝術(shù)的形成,。元曲從合樂(lè)歌唱開(kāi)始,，外在形式再次與音樂(lè)聯(lián)手合壁,，內(nèi)在形式則依舊是詩(shī)的生命的延續(xù)，所謂“詞為詩(shī)余,，曲為詞余”?，F(xiàn)存元刊本雜劇，道白寥寥無(wú)幾,，存留的多是曲辭,，盡管它不足以證明某些戲曲史家所認(rèn)為的元人寫(xiě)劇本只寫(xiě)曲辭不寫(xiě)賓白的論點(diǎn),，但至少可以證明,，在元人心目中，道白遠(yuǎn)沒(méi)有曲辭重要,。

       如果從觀念上再加考察,，視戲曲為聲詩(shī)的觀點(diǎn)漫沿長(zhǎng)久。周德清的《中原音韻》稱元雜劇為“樂(lè)府”,，明人則稱戲曲為“曲”,，諸多的理論著作都以“曲”為題，沈德符有《顧曲雜言》,，徐復(fù)祚有《曲論》,，沈?qū)櫧椨小抖惹氈罚瑥堢小逗馇嬲劇?；呂天成將自己的評(píng)戲文字命名為《曲品》,，凌濛初也著有《譚曲雜札》，甚至開(kāi)始注重戲曲敘事性的王驥德,，也將自己的著作名之為《曲律》,。他們理論探討的興趣集中在聲與辭、辭是否優(yōu)美等問(wèn)題上,。在萬(wàn)歷年間發(fā)生的湯顯祖和沈璟之間的著名爭(zhēng)論——“湯沈之爭(zhēng)”,，也是圍繞著“曲聽(tīng)”和“辭情”孰重孰輕的問(wèn)題而展開(kāi)。把戲曲當(dāng)成敘事性質(zhì)的文學(xué)樣式看待,，只是到晚明王驥德等人手中才開(kāi)始,，在清初李漁那里蔚為大觀。④總之,，戲曲產(chǎn)生的溫床和土壤是聲詩(shī),，人們對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)也自然把它當(dāng)成聲詩(shī)流變的產(chǎn)物。

       中國(guó)文化的詩(shī)性精神,，決定了中國(guó)戲曲的藝術(shù)精神和創(chuàng)作的審美指向,，劇作家必然地以意境創(chuàng)造作為自己的審美追求，演員的舞臺(tái)表演不僅再現(xiàn)著劇本的意境創(chuàng)造,，同時(shí)也以各種藝術(shù)手段進(jìn)行著意境的再創(chuàng)造,。戲曲史上堪稱經(jīng)典的作品,，無(wú)一不具有“意境美”，它們反過(guò)來(lái)又影響了意境創(chuàng)造傳統(tǒng)的形成,，積淀為戲曲藝術(shù)“意境美”的審美特性,。與戲曲創(chuàng)作實(shí)踐相伴隨，自明清以降,，戲曲理論家和批評(píng)家,，也不斷以是否有“意境”作為衡量戲曲美感的尺度，在理論上不斷豐富“戲曲意境”的內(nèi)涵,，進(jìn)一步推動(dòng)了“意境”創(chuàng)造的審美追求和傳統(tǒng)的形成,。把握“意境美”這一中國(guó)戲曲的美學(xué)精神，對(duì)于認(rèn)識(shí)已有的戲曲創(chuàng)作,、促進(jìn)當(dāng)代戲曲創(chuàng)作,，應(yīng)該是有積極意義的。

       注釋：

       ①如王季烈所編《與眾曲譜》(商務(wù)印書(shū)館,，1940年版)卷一,，即收錄《單刀會(huì)》“訓(xùn)子”和“刀會(huì)”兩出工尺譜。其凡例的第一條就說(shuō)明“此譜專選歌場(chǎng)習(xí)見(jiàn)之曲,，以期通行”,，可見(jiàn)該劇的舞臺(tái)生命力。

       ②關(guān)于徐旭旦《舊院有感》散套與《桃花扇》中《哀江南》套曲之比較,，可參考李玫《〈桃花扇〉里的〈哀江南〉與徐旭旦的〈舊院有感〉》,，《名作欣賞》2012年第28期。

       ③該曲由王嬌娘所唱,，曲詞為：“想當(dāng)日花天月地,，兩兩結(jié)盟言。道則個(gè)地老天荒情意堅(jiān),，誰(shuí)料周年半載,，和你不得永團(tuán)圓。這還是郎心變也奴心變,，則索呵請(qǐng)先生自言,，則索呵請(qǐng)先生自言?！?/span>

       ④關(guān)于中國(guó)古代戲曲理論的演進(jìn),，參考筆者《論中國(guó)古代戲劇理論歷時(shí)態(tài)演進(jìn)》，《學(xué)術(shù)界》1992年第1期,。

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