《長江圖》作為2016年唯一一部斬獲柏林電影節(jié)銀熊獎的國產(chǎn)電影,,一經(jīng)上映,便引得無數(shù)觀眾的目光,。電影中那條超出日常經(jīng)驗的水墨畫般,、魔幻的長江,神秘的愛情,,獨特的敘事風(fēng)格,,以及那超越時空的挽歌氣質(zhì),迷人的詩歌,,亦人亦鬼亦佛陀的女主安陸……這些復(fù)雜曖昧而多義的,,構(gòu)成了迷人的《長江圖》。 為什么拍 我為什么這么拍,就是因為我這么看這條河流的,。對于這個電影來說,,大家的疑惑,其實來自于它獨特的講故事方式和這個時空結(jié)構(gòu),。這個時空結(jié)構(gòu)平心而論是對觀眾有挑戰(zhàn)的,。它是完全全新的,不光是普通觀眾,,就連文藝片觀眾也會有點懵,。其實,我是覺得大家看這個的電影是需要時間的,,我在等待塵埃落定的時候,。
《長江圖》這樣的時空結(jié)構(gòu)與講故事的方式,其實是完全來源于這條河流的,。簡單的說如果不是拍長江,,而是拍珠江的話,就不會是這個故事了,,也不是以這種方式,。《長江圖》是來自于我對長江生理的感受與心理的想象,,像李白,、杜甫等歷來的文學(xué)家對江河的描繪,在我腦海形成復(fù)合的感覺,。我認為這不是一個現(xiàn)實河流。我不關(guān)心它在現(xiàn)實層面的變遷,,而是那條魔幻的河流哪去了,,那條時間河流、那條代表著中國傳統(tǒng)審美的河流哪去了,。從這個角度上,,我回答了大家的疑問,,我為什么這樣拍。 我喜歡冬天的長江、黑夜的長江,,這種獨特的蕭索的調(diào)子,,更有冷的感覺。杜甫的那句“無邊落木蕭蕭下”蕭瑟冬景的感覺,,這也是對長江的感知有關(guān),。我希望《長江圖》帶有一種挽歌的氣質(zhì),而不是那種暖色的嫩綠色偏現(xiàn)實質(zhì)感的長江,。
詩集是為了配合電影而誕生的,,這個電影最初是由空間開始的。在多次采風(fēng)中,,逐漸獲得了對空間與時間流動的認知,,然后慢慢地生長出故事。有了故事之后,,因為男主人公是個船工詩人,,才開始為他寫作那本詩集。所以詩歌是為了配合人物和故事產(chǎn)生的,。 如何拍 06年我開始拍了一些采風(fēng)短片,,是這部電影的開始,。《長江圖》有趣的地方是,,它不是從劇本開始的,,它是從空間開始的。那時候我先用小機器,,也沒有現(xiàn)在設(shè)備這么好,,還是裝磁帶的DV,一個很便宜的掌中寶,,去拍了最初的一些采風(fēng)短片,。靠這個小短片的氣質(zhì),,吸引到一些創(chuàng)投,。在慢慢有了創(chuàng)投支持的情況下,我繼續(xù)采風(fēng),,逐漸對空間,、長江兩岸增加感性了解的過程中,,故事逐漸生長了出來。
劇本開始寫作是在08,、09年時候,,寫了兩三年。然后劇本完成在11年的時候開始融資,。開拍的時間是在12年的1月份,,那是一次大的拍攝,一百多人在船上拍了兩個多月,,后來沒錢了,,沒拍完,就停機了,,有點像爛尾樓的感覺,。劇組也解散了,大家各自回家,。那時候我手里只有百分之八十的素材,,還有百分之二十沒拍。后來就繼續(xù)融資,,差不多又融了一年半左右,,在2013年10月份開始第二次拍攝。第二次拍攝就是數(shù)字,,因為那個時候已經(jīng)沒有膠片,,北京已經(jīng)沒有洗印的地方了。接下來花了兩年時間剪接 ,,今年送去了柏林電影節(jié),。后來我們又做了4k版本的,因為對柏林的2k版本不太滿意,。直到現(xiàn)在上映,,與觀眾見面。
三峽那段前后拍了兩次,,第一次是用膠片,,李屏賓攝影師拍攝的。第二次是攝影師盧晟使用數(shù)字攝影機拍攝的,,前后兩次拍攝的素材構(gòu)成了三峽過閘那一段,。因為三峽是一個國家重要的交通樞紐,所以我們不可能自主的控制閘門開合的時間,升船的過程,,難度非常大。我們經(jīng)過了多輪的溝通,,最后所獲得便利條件也僅僅是排在船隊進閘的第一艘,,這樣我們就能看到閘門打開的那一個瞬間。跟我們進閘的其實還有很多船,,因為升一次閘需要耗費很多電力與時間,,這個過程對我們來說就好像是打仗。我們是凌晨12點進去,,早晨5點鐘出來,,經(jīng)過了這一夜你想再來一次就很難了。我們只能抓住這五個小時升船時間,,還要打燈,,要拍在合適的景觀里拍到人物的特寫,那就是一個搶的過程,,手忙腳亂,。第一次其實是不夠的,后來在13年的時候又進了一次閘,,再拍了一次,,還是五個小時。現(xiàn)在大家看到的正片里的鏡頭其實大部分是第二次拍攝的,。 最難的部分是在水上的拍攝,是這種跨地域大范圍的轉(zhuǎn)場帶來的制片難度,。對于電影工業(yè)來說或者對制作來說,,最喜歡的可能就是在棚里拍,亦或是聚在一個地方拍,,這樣的話劇組的制片環(huán)節(jié)就容易操作,,進度容易保證。但一旦你涉及到大范圍的轉(zhuǎn)場,,這就是一個很大的難題,。
我們整個是從上海的長江入海口一直到源頭楚瑪爾河,,其實是四五千公里的轉(zhuǎn)場,,這就變成了一件很難得事兒。為了方便劇組的休息,,我們使用艦隊拍攝方式,,三條船組成一個艦隊,生活船、道具船,、工作船,,一路上走走拍拍。這個過程,,船在江上的行走,,以及每次拍攝船戲的時候,當(dāng)機器和船的位置加上人物的位置多重互動的時候,,這是非常難拍的,。因為船的運行、剎車,、掉頭,、轉(zhuǎn)身都需要特別特別慢的時間,遠遠超出在陸地上等待的時間,。一般來說我們在陸地上只需要十分鐘等待時間拍一條,,但是在船上需要一小時以后才能在拍一條。很多時候其實是做不到的,。 與李屏賓合作 拍長江,,膠片是最合適的,在2012年那個時候,,那么對于拍一個水墨長江這樣的基調(diào),,我跟李屏賓在最開始就有這個默契,但這不意味著我們在工作的時候不會產(chǎn)生爭論,。事實上我們經(jīng)常爭論,,經(jīng)常爭論很多很多事情,影調(diào)反而是爭論比較少的,,因為影調(diào)我們最初就決定要拍水墨長江了,。我說要拍水墨的長江,基本上是正中下懷,,幾乎不用多說什么,,也不用說服他。他其實很愿意做這件事兒的,,因為這也是他的長江,,也是他夢想的。 賓哥是一個非常具有傳統(tǒng)素養(yǎng)的攝影師,,這一點跟我和《長江圖》這部電影是完全一致的,。我本人對長江進行過多次的采風(fēng),,我事先畫出了所有的分鏡頭,我知道自己要怎么拍,,知道自己要什么,。在這樣的準(zhǔn)備下,賓哥的那種超強的理解力,、執(zhí)行力,,以及他那種對光線近乎本能的把握使得我的設(shè)想很完美的實現(xiàn)了。
賓哥在實現(xiàn)這些鏡頭的時候,,他的那種工藝能力以及他的那種審美能力、調(diào)度能力還有掌控四個畫框的那種細微技巧的能力,,都是頂級水平的吧,。那么這樣就導(dǎo)致我呢,比如說對于我們這個難度比較大的制作來說,,賓哥就成了一個技術(shù)上的最大的保證,,保證我們不用拍很多次,我可以把時間放在演員調(diào)度還有調(diào)度船,、調(diào)度人的方面,,賓哥的攝影機就很少出現(xiàn)問題,一般來說只要我那邊的事做完了,,賓哥的攝影機總能保證他能完成,,而不會出現(xiàn)賓哥說:對不起導(dǎo)演,這個剛才不太好,,你再來一個,。基本上他都不會,,他是一個工藝大師,。這就是為什么《長江圖》有這么好的影像。 我們爭論比較多的是關(guān)于這個內(nèi)容的刪減方面,,因為我們的資源有限,,我們其實是拍不了完整劇本的,我們只能對劇本進行刪減,。賓哥會覺得只拍其中的愛情故事就夠了,,但我覺得那不夠,要拍更多的東西,,我們一直在討論這個事情,。其實具體到攝影方面我們倒較少爭論了,因為我們倆各自完成了自己的工作,,因為賓哥的名言就是“攝影師沒有風(fēng)格,,攝影師的風(fēng)格就是導(dǎo)演的風(fēng)格”。所以,其實如果一個導(dǎo)演有自己的明確的調(diào)度的方案,,那么賓哥就成了一個最好的幫手,。 如何指導(dǎo)演員 如果是坐汽車的話,,會更辛苦。因為那樣我們連續(xù)轉(zhuǎn)場幾千公里的話,,這幾千公里的路,,在路上就沒法睡覺了,因為坐汽車是不好睡覺的,。所以其實當(dāng)時用船來拍攝是我們?yōu)榱俗寗〗M更好的休息而采取的一個方式,。因為這樣的話呢,在兩個碼頭之間航行的時候,,每個人都有床,,是可以睡覺的,這樣就等于說大家更多的休息了,。但是它同時會帶來問題就是人抑郁,,因為不能上岸的話,每個人的活動空間很小,,那個大船就像是水上監(jiān)獄一樣,,所以大家都會有不同程度的幽閉和抑郁的感覺,這是這個苦的地方,。 其實,,生活不算苦,我們有食堂,,我們有大師傅,,我們還采買了很多蔬菜、肉,,我們的四樓還有舞廳,,所以其實船上是很開心的,只不過演員可能更難熬一點,,演員需要自己獨處,,他自己需要在自己的很狹小的倉房里面,是會感覺到自己的空間太小了這樣的一種感覺,,幽閉感嘛,。
對,,這就是我們需要的,。三個男演員其實都需要有一種江上生活的船工的那種無聊感。因為那個船工生活就是這樣,,就是沒有任何事,,所以其實他們就是要有這種幽閉的感覺、無聊的感覺,。女孩角色特別難,,女孩是難度特別大的一個角色。指導(dǎo)演員我主要就是激勵她的勇敢,,然后跟她講清楚她需要達到什么程度,。因為這個角色有一種半人半神的感覺嘛,其實是很多地方都突破了女孩的生理極限,,你比如說我需要她跳水的時候沒有恐懼感,,我需要她在水下,拍那個水下鏡頭的時候眼睛含有微笑,,她應(yīng)該感覺不到冷。這些其實都是跟人的生理反應(yīng)相反的,,所以女演員有的時候很受折磨,,她會覺得。她有一次很憤怒說:“我根本控制不了啊,?!边@個她會發(fā)抖,我說安陸是不會發(fā)抖的,,這個很困難,。但是隨著拍攝的進展,辛芷蕾非常好的完成了這個角色,,她有足夠的勇敢,、有足夠的堅強,她證明我們沒有選錯,,她本身帶有安陸的一部分性質(zhì),,她不是那種柔媚的女人,她是一個男孩氣女孩氣都有的一個女孩,。 獨特的講故事的方式 《長江圖》的現(xiàn)代性不是指他的影像,,是指他的講故事的方式和這個時間結(jié)構(gòu)、以及這個人物的設(shè)置,。這個世界的設(shè)定是現(xiàn)代的,,因為中國電影沒有拍過安陸這樣的女人,,這個女人本身是沒有出現(xiàn)過的電影人物,她是個全新的電影人物,,她是個修行者,,是一個做終極追求的這么一個人物。正常的生活中我們經(jīng)常會問自己,,偶爾或多或少每個人都會問自己說:我為什么活著,,我活著的意義是什么。但是大部分人問完之后就算了,,或者被生活的其他事情所回避掉了,,那整個的現(xiàn)實生活其實就是為了回避這個事情而存在的,不管你是工作還是娛樂還是跟朋友喝杯酒還是聽個音樂,,其實所有的這些內(nèi)容都是為了讓你回避那個終極問題——為什么活著,,我們不敢把這個問題問到底。
其實《長江圖》的這個女主人公安陸就是一個把這個問題問到底的人,,她是堅決不肯放過自己的這么一個勇敢的個人終極追求者,。那這樣一個形象本身就是嶄新的,我們沒有在中國電影見過這樣一個人,,那么呈現(xiàn)她的這個故事的這種方式我相信也是沒有過的,。因為這么講故事,這么來看這個女人和這個男人的這種講故事的時空結(jié)構(gòu),,其實完全是從長江里來的,,是來自于我對這條河流的感受,并不是我憑空創(chuàng)造的,。所以,,如果沒有人這么來拍過《長江圖》,也就沒有這樣的故事結(jié)構(gòu),,沒有這樣的時空結(jié)構(gòu),,這個時空結(jié)構(gòu)是完全獨創(chuàng)的,這是它的新的地方,。 影像,,我覺得你說《長江圖》的影像是新的,也對啊,,也沒有出現(xiàn)過這樣的影像,,但是這個新其實是一種傳承,它其實是一種舊,。也就是說他其實是用膠片或者用影像語言來拍出活動水墨的效果,,它上接了一個傳承,這不過之前沒有人這么做過而已,。所以你說它新么,,它也新,,但是也舊,它是一個非常非常古老的傳承,。但是之前都在宣紙上出現(xiàn),,從來沒有在影像中出現(xiàn)。 拍電影網(wǎng): “開始看的時候以為安陸是女人,,中間看的時候以為安陸是長江,,看到最后以為安陸是江豚”有觀眾會這樣想。 剛才你說的所有,,不管她是變河豚,,還是山鬼,還是妓女,,還是流浪者,,所有這些都沒錯,本身就是她的這十幾年的歷程中的各種面相,,各種角色,。這都是事實所以這些理解都沒錯。我沒有選擇娼妓,,而是說這是一個修行者,,一個像她這樣瘋狂的追問自己人生終極問題的人,她是有可能抵達我們所不能抵達的所有極限的,,這個極限還不光包括娼妓哦。一個人提著燈在山野中,、在黑夜的山中流浪,,誰能做到,你敢么,,我也不敢,。她為什么不恐懼呢?這也是另外一種極限,,她也可以在長江中游很遠,,一個人在湍急的江水中游泳。所以她其實抵達了各種方面的極限,,大家不能只看到娼妓,。那么所以事實上我剛才已經(jīng)回答了這個問題,她就是一個瘋狂的,,以個人的方式追問終極問題的女人,,她就是這么一個女人。她是不是個鬼,,我覺得這是挺好的理解,,你可以從這個角度去理解,,挺好的。 我覺得和尚回答的特別好,,那個和尚從他的宗教的角度來回答是非常如法的。當(dāng)安陸問他什么是罪的時候,,和尚回答是‘阿彌陀佛’,,什么意思?這個回答的意思是說罪不是我們佛教的概念,,對不起,,我不回答你這個問題,因為罪是基督教的概念,。所以安陸完全是個挑釁者,,她壓根沒想正經(jīng)跟別人討論問題,她就是質(zhì)疑所有宗教,,她只相信自己,,她是一個自發(fā)的修行者。所以,,我對所有的宗教都沒有自己的答案,,我一直還處于思考和困惑之中。 詩意長江 對,,你說的很對?!堕L江圖》從來就不是一個記錄中國表層現(xiàn)實的矛盾,,把它當(dāng)做內(nèi)容的一個電影?!堕L江圖》本身就是開發(fā)了一個屬于自己的新內(nèi)容,,這個內(nèi)容并不是和以往的一些電影,把現(xiàn)實中的人,,現(xiàn)實中的矛盾,、沖突、社會現(xiàn)實表層的這些東西當(dāng)做內(nèi)容,,完全不同,。所以,,它也不會具備那種批判力度。那我覺得它有它自己的一個獨特的批判角度,,這個角度是和傳統(tǒng)的社會寫實電影完全不同的,。很多觀眾看出了極為深刻的悲愴和批判,但是如果你要想看到一個對具體的社會現(xiàn)實的批判,,那對不起,,這不是那部電影。 《長江圖》所批判的是,,或者針對的是那些更深的東西,,而不是那種表層社會現(xiàn)實。我是覺得電影藝術(shù)不能停留在社會表層現(xiàn)實上,,否則的話就成媒體了,,我覺得這是媒體、這是南方周末的職責(zé),,你要真實的報道社會現(xiàn)實,,你要給我們批判,你要給我們真相,,思考,。當(dāng)然電影藝術(shù)也有一部分媒體的特性,它也是個傳媒,??呻娪八囆g(shù)有他自己的本性,他不是直接的抓住社會現(xiàn)實并且直接的表明態(tài)度的,,如果電影藝術(shù)這么做的話,,電影藝術(shù)其實就不在了,你要它沒用,,你還不如拍個電視片,拍個紀錄片或者直接寫一個深度報道更好,。
拍電影網(wǎng): 為什么會在片子末尾加一段紀錄片,。 時間的變遷,紀錄片的開始和結(jié)尾是男人和女人的目光,。我們一路上看了這多的現(xiàn)代長江,,在結(jié)尾的時候,突然變成那個時候的長江,,會有什么感覺,。我們沒法去替觀眾感覺,我 相信這個時間的影像變遷會帶給觀眾思考的空間,,會有一種百感交集的感受,。 楊超 對青年創(chuàng)作者的建議 如果想進行影像創(chuàng)作的話,,我想說的是 第一 你必須不停的拍,親手去觸摸影像,。《長江圖》的影像風(fēng)格其實在劇本出來前我就很明確了,,因為我自己親手去拍了。這對創(chuàng)作者來說 是非常重要的一環(huán),。你不能透過別人的手去觸摸影像,,而是要自己去感知。在與賓哥合作的時候,,我發(fā)現(xiàn)他也是這樣的,,手里拿一個非常粗糙的卡片機,單手操作,,經(jīng)常不停的隨時抓一些東西,,就像一個取景框一樣。到他這種程度還在不停地,、隨時進行影像的發(fā)現(xiàn)與磨合,,這得形成一個習(xí)慣。
另外一點,,功夫在事外,。賓哥為什么會被稱為臺灣之光、亞洲之光,,因為他傳統(tǒng)文化的素養(yǎng)特別深厚,,他讀很多書,常常推薦書給我,,我們經(jīng)常交換讀書觀點,。這種所帶來的對影像把握的影響不光是直接的影響,而是是潛移默化的,。因為人一旦真的閱讀,,在有一定的精神深度與思考深度以后,他看世界角度就會不太一樣,,這個是很難立竿見影的效果,。不要停留在影像的鮮艷銳利等表面的,那些高反差,、極強的冷暖對比,、簡單的純黑剪影等最低的影像。影像是很神奇的,,是沒有止境,,你需要有工藝的進步(拍攝技術(shù)、器材的),同時也需要一個看世界的眼睛,,看世界的眼睛最重要,,這需要長時間的提高自己 開拓自己的精神世界。 作為導(dǎo)演的話,,看很多電影還是必須的,,看得少還能出作品的那針對于那些有天賦的創(chuàng)作者,但也不會少很多,,有一定量,。對于我們來說,看的少還是有問題的,??措娪岸啵€要找到自己看電影的規(guī)律,,要有質(zhì)量的看電影,,你得會拉片,而不僅僅是看電影享受快感,。
導(dǎo)演要不停的拍,,不能特別完美主義,在所有準(zhǔn)備充分的情況下才開始拍,,尤其現(xiàn)在這個時代,,器材很容易了,你得多拍多練手,。
最后一點,,最重要,你要熱愛這個東西,。我是一名老師,,在每年招生的時候會考慮 這個考生愛不愛這個東西,而不是他知道多少知識,,一點都不掌握也沒關(guān)系,,目標(biāo)就是打敗那些考前班設(shè)置的迷霧,看清楚這個學(xué)生是不是“真愛”,。因為導(dǎo)演這職業(yè)想堅持到底,,所需要付出的生活代價和那種意志的堅定 太嚴重了。你不愛,,就會有無數(shù)個機會離開這個行業(yè) 去干別的事兒,或者把自己當(dāng)做一個工業(yè)螺絲釘去創(chuàng)作,,這其實沒有導(dǎo)演尊嚴,。想堅持導(dǎo)演尊嚴,創(chuàng)作電影藝術(shù),從影像創(chuàng)作中感受到快樂,。所以這是非常重要的一點事兒,,這并不是天生的,可以后天培養(yǎng)的,,你可以找到你的真愛,。各安其位,各得其所,,把自己的事情做到極致,,為十萬人服務(wù),為一百萬觀眾服務(wù),,為一億觀眾服務(wù)沒有高低貴賤之分,。真愛,你必然會選找到你的創(chuàng)作方向的,。 |
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