山行遇雨——劉知白的潑墨山水

雲泉 2016-08-23

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山行遇雨——劉知白的潑墨山水

劉知白(1915-2003),，名庭坦。號涓涓庵主,、白云,，晚年別署野竹翁、老藤,、如蓮老人等,。安徽鳳陽人，1933年入蘇州美專國畫科,，受教于國畫科主任顧彥平,。顧彥平是顧文彬的曾孫，顧鶴逸的從子,。顧文彬(1811-1889)為晚清著名的書畫收藏家,，家有過云樓，收藏之富,，甲于吳中,，著有《過云樓書畫記》《過云樓帖》等。顧鶴逸(1865-1930)為顧文彬之孫,，長于畫山水,，以臨古著稱，20年代末,，評論家陳小蝶說“吳中弟子,，莫不隨顧氏步趨而成其一派?！?《從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派》,，《美展畫刊》1929年,。顧家的怡園,，是近代蘇州畫家的主要雅集之所——1895年,，顧鶴逸、吳大澂,、陸廉夫,、吳昌碩、顧若波,、金心蘭,、吳秋農等著名畫家曾成立“怡園畫社”，一度吸引了許多海上畫家前來參加活動,。顧鶴逸逝世的第二年(1931),，顧彥平便承其遺志，再次發(fā)起“怡園畫社”,，入社畫家有朱梅邨,、顧季文等23人，每隔十日雅集,，相與切磋畫藝,。劉知白從顧彥平學畫三年，居住在怡園之內,，觀看了顧氏的豐富收藏,，臨摹了許多歷代名作，選定了走傳統(tǒng)道路的方向,。

過云樓

抗戰(zhàn)開始后,，劉知白攜家人避難到大西南，輾轉于廣西,、湖南,、四川、貴州等地,。1949年定居貴州,。解放后，長期在貴陽市工藝美術研究所工作——不是做工藝設計,，而是畫仿古畫,。50-60年代，新中國受到西方國家的經濟封鎖,，各省市的工藝美術部門在可能的條件下組織畫家作仿古畫,，通過間接的渠道外銷，為國家換取一些外匯,。在貴州,，具有像劉知白這樣傳統(tǒng)功底的畫家不多,，他得以專事這一項特殊的“革命工作”，對本人的志趣而言,，是正中下懷,。這使他名正言順地臨摹古人、鉆研傳統(tǒng),，而不必承擔政治性的“新中國畫”創(chuàng)作任務,，也不必為“革新派”還是“保守派”這些要命的價值歸屬而苦惱。但另一方面,，也使他疏離了由美協(xié)主導的美術界和相應的美術創(chuàng)作活動,，進行著“與古為徒”的寂寞耕耘。他有十多個子女,，要靠工資養(yǎng)家糊口,。清貧的生活，平淡的心境,，仿古的熱情,，鑄就了他在藝術上的特質：素樸荒寒，古意盎然,。

劉知白 1938年作

劉知白的早年作品極少留存,。筆者僅見有確切年款者，是1948年(33歲)的6開冊頁和1960年(45歲)的2開冊頁,。1948年的6開中有2開可明顯看出仿石濤的風格,，另有2開則寫明“學高克恭仿米家畫意”和“法云林”。1960年的2開,，用筆簡逸奔放,，有“白云仿石濤，用我法涂之,?！鳖}句。由此推測,，劉知自在45歲前以學古人為主,，并力求以己意加以綜合變化。其所學,，主要是宋元以來強調筆墨和自由抒寫的“南宗”山水畫,，而非綜合了南北畫風的吳門畫派。這與顧鶴逸的畫路頗有些相近,。

八年抗戰(zhàn),，劉知白流徙湘、桂、川,、黔,，飽看了大西南的奇麗景色。他久居的貴陽,，也是一座群山環(huán)繞的城市,。七十年代初期，他一家被“疏散”至龍里縣山村,。在困頓的日子里,，他能以安貧樂道,、游于造物之心體察山光水色,，作了不少寫生，還效仿陶淵明唱出了“山居無限好,，日日聽流泉”的詩句,。這些作于“文革”期間的作品，依然保持著“與古為徒”的特色,，沒有絲毫的“紅衛(wèi)兵精神”,。這讓我們知道，劉知白作品中的古意,，是始終沒有失去的東西,。這是與同樣經歷新中國十七年和“文革”的許多老畫家不同的地方。

被下放農村期間攜十子十一子在山中寫生時小憩于樹蔭

知白藝術歷程的最后十年,，主要畫潑墨,。它們是畫家與造化自然對話的結晶，集中體現(xiàn)了他對中國畫傳統(tǒng)的理解,，代表了他晚年的藝術成就,。這些潑墨，與張大千將碗中顏色真的潑到畫面上,、讓其流動成形的畫法不同,。他的“潑”仍是用筆畫，只不過用水多,，用濕筆多,，并追求墨色渾然、如潑如流的效果而已,。古代畫史雖然有類似真潑真灑的記載,，并幾乎沒有留下相應的作品，我們所能看到的“潑墨”畫,，也都是各式如“潑”的筆墨畫出來的,。張大千晚年的潑墨潑彩，與他長期生活在海外、巧妙借鑒了西方現(xiàn)代抽象藝術的“自動”畫法有關,，是對傳統(tǒng)潑墨畫法的突變性革新,，劉知白沒有借鑒現(xiàn)代抽象藝術，他的畫雖增加了近于抽象的模糊因素,，但始終沒有脫離用筆,，是對傳統(tǒng)潑墨畫法的一種漸進式革新。清楚了這一點,，才能夠恰當?shù)卣務搫⒅椎臐娔剿?/strong>

米氏云山 1949年作 41x49cm

前面說過,，劉知白40-60年代就有仿畫米氏云山與石濤的潑墨之作，直到80年代沒有間斷,。1981年(辛酉)所畫《擬米氏云山》有題：“米氏云山最不易學,，今法其意，深愧弗能得其萬一也,?！辈贿^愈往后，劉知白已由強調“師古人”轉向強調“法自然”,，即轉向在師古人基礎上的師造化和創(chuàng)新,。這一線索可從如下作品看出來：1985年(乙丑)的《云橫黔山圖》，先以濃淡不同的墨色潑畫云山,，繼而以細碎的枯筆勾點叢生的雜樹,，題：“畫學前賢法不易，法乎自然則更難,。茲以潑墨加枯筆法成此圖,，識者一笑?！?988年(戊辰)的《潑墨圖軸》,，以奔逸的勾點法畫近外屋樹，以潑墨畫中景之云山,，題曰：“用石濤潑墨法寫黔中山”,。1993年的一套團扇式冊頁，全以宿墨潑畫,，煙云滿紙,，濕氣襲人，其中的重墨潑寫,，融勾,、擦、點,、皴為一體,，山水形象更趨模糊,，已看不出米氏云山和石濤畫法的痕跡，接近于脫胎于造化,、獨創(chuàng)一格了,。

1948年作 23x18cm

這些潑墨作品，尺幅有大有小,，用紙多種多樣——貴州皮,、昆明宣、高麗紙,，甚至用素描紙,，效果各不相同。貴州人民出版社印制的《劉知白畫集》(1999)收入10l幅山水,，半數(shù)以上是晚年的潑墨,，但這只是其實際所畫的很小一部分。即便讀者手中這本潑墨畫集,，也遠不能竊其全豹,。

是什么原因使畫家晚年如此鐘情于潑墨畫?我想,，畫家一生臨古,，晚年欲自出機杼，就必須要畫“胸中丘壑”,。一個在多山,、多雨、多云霧的西南生活了六十多年的人,，其“胸中”多雨景,、霧景、云山之景,，是順理成章的事,。他的《潑墨山水》題：“山行遇雨有此景，偶憶此圖而寫之,?！痹谫F州“山行遇雨”的情況比別處更多，印象更深,，也是十分自然的,。在《云山展笑顏》中又題：“趁興潑墨寫云山，云山黑白繞其間,。人言漫點不相畫,，吾道云山展笑顏?！币苍S應該說,，不是“云山展笑顏”，而是畫家潑寫云山有所得獲，有所寄興,，展了“笑顏”,。其次，老年人往往弱化對客體的審視,，強化對主體的表達,，他們的作品，總是更單純簡略,，更多的內省性,。劉知白亦如此，只是他胸中的風雨,，心底的煙云,，內省的思緒，都一盡于淋漓混沌的潑墨罷了,。

晴巒濕嶂 2002年作 70x138cm

知白晚年的潑墨,，大多近于混沌抽象，乍看無石,、無水,、無樹，只有潑灑的墨韻和亂點的筆痕,。但細觀仍可辨認云,、山、坡岸,、林木的大致結構,。老人在潑畫之前，先作必要的形象勾畫,，然后再潑墨,，把具體形象破掉。這就是說,，他的潑寫仍以筆寫為基礎,，其無形仍以有形為前提。即他的縱放是有控制,、他的自由是有限度,，他的隨意是有理性背景的?；蛘哒f,，他的縱情潑寫，并沒脫離以中和為特色的傳統(tǒng)畫學的邊界,。

春意磅礴 2003年作 70x140cm

劉知白推崇黃賓虹,，但他的畫與黃賓虹的畫卻大異其趣,。他喜歡用宿墨潑畫，或許與黃賓虹的影響有關系,。但他的宿墨潑繪與黃賓虹的宿墨勾畫全然不同,。黃賓虹的宿墨積畫，無論多么黑重,、多么渾融,，都由一波三折的點線構成，即便有淡墨潑染,，也絕不影響筆線骨力的存在,。劉知白弱化甚至消融了筆線，以不同形態(tài)的深淺墨色構筑畫面,，突出的是“氣”而非“骨”,。黃賓虹追求筆墨的剛柔得中、渾厚華滋,，劉知白追求筆墨的化剛于柔,、空清荒寒。黃賓虹古今匯通,、儒道兼融,，劉知白守素安貧、簡逸淡遠,，更多道家氣息,。這表明，劉知白沒有表象的學習前輩大師,，沒有因這種學習影響自己內在氣質的表現(xiàn)。這是創(chuàng)造性的傳承,，是體現(xiàn)了畫家獨特價值和意義的傳承,。

“山行遇雨有此景”。這是畫,，也是詩,。

郎紹君

2004年10月2日于紅松書屋

1960年作尺寸 22x35cm▼