|
如何畫一幅中國(guó)畫,？ 你可能很難想象,，在中國(guó)畫里，因時(shí)光的不同,，僅是山就分為朝陽(yáng)山,、正午山、夕陽(yáng)山……畫法各不相同,。 作為中國(guó)近現(xiàn)代最為重要的畫家之一,，黃賓虹是怎么畫中國(guó)畫的？ 來(lái)讀一讀《黃賓虹畫語(yǔ)錄》第三部分——畫法,，其中涉及中國(guó)畫的筆法,、墨法、章法……甚至具體到一棵樹的枝椏,，如同身臨其境感受黃賓虹先生手把手教學(xué),。  《黃賓虹畫語(yǔ)錄》由著名美術(shù)史論家王伯敏先生所記錄、整理,。從1947年12月到1955年3月的七年多時(shí)間里,，王伯敏對(duì)黃賓虹日常的大部分教學(xué)和傳授作了筆記。恩師逝世后,，據(jù)平時(shí)的所集所錄,，他依照黃賓師的論畫性質(zhì)，分畫理,、畫史,、畫法及雜論四個(gè)部分加以選輯、分類,、整理成此冊(cè),，于是便有了《黃賓虹畫語(yǔ)錄》。 《黃賓虹畫語(yǔ)錄》 · 畫理 · 畫史 · 畫法 · 雜論 畫 法 ——選自《黃賓虹畫語(yǔ)錄》 ━━━━━━━━━━━━━━ 山具濃重之色，此吾人看山時(shí)即可領(lǐng)會(huì),，清初四王畫山不敢用重墨重色,。所作山巒幾乎全白，此是專事模仿,，未有探究真山之故,。 ——1953年對(duì)編者語(yǔ) 山以其時(shí)光的不同，可分朝陽(yáng)山,、正午山,、夕陽(yáng)山。朝陽(yáng)山與夕陽(yáng)山,，因陽(yáng)光斜照,，所以呈半陰半陽(yáng)。正午山因陽(yáng)光直射,，所以近處平坡白,，而遠(yuǎn)處山巒黑，畫中山水,，常見近處清淡,，遠(yuǎn)山反濃黑，即是此理,。如畫夜山更宜用重墨,。 ——1954年對(duì)編者語(yǔ) 北宋人寫午時(shí)山，山頂皆濃黑,，為馬,、夏所未及。 ——八十八歲題畫 ?。ㄗ鳟嫞┎浑y為繁,，難為用減，減之力更大于繁,，非以境減,，應(yīng)減之以筆。 ——1948年《論明季三高僧》 減筆山水,，頓有千巖萬(wàn)壑之思,。以少許勝多許法也。然較繁密為尤難,。 ——見雜論稿 古人言有筆有墨,，雖是分說(shuō)，然非筆不能運(yùn)墨,，非墨無(wú)以見筆,，故曰：但有輪廓而無(wú)皴法,，即謂之無(wú)筆；有皴法而不分輕重,、向背,、明晦，即謂之無(wú)墨,。 ——見《畫法要旨》 作畫落筆，起要有鋒,，轉(zhuǎn)要有波,，放要留得住，收要提得起,。一筆如此,，千筆萬(wàn)筆，無(wú)不如此,。 ——八十九歲題《湖上曉煙圖》 筆力透入紙背,，是用筆之第二妙處，第一妙處,，還在于筆到紙上,，能押得住紙。畫山能重,，畫水能輕,，畫人能活，方是押住紙,。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ) 元?dú)饬芾?，筆須留得住紙，而墨無(wú)旁沈,，力透紙背是為上乘,。 ——1954年自題山水冊(cè) 作畫最忌描、涂,、抹,。 描，筆無(wú)起伏收尾,，也無(wú)一波三折,； 涂，是僅見其墨,，不見其有筆,，即墨中無(wú)筆也； 抹,，橫拖直拉,，非人用筆,，是人被筆所用。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ) 畫有四病,，邪,、甜、俗,、賴是也,。 邪是用筆不正； 甜是畫無(wú)內(nèi)在美,； 俗是意境平凡,，格調(diào)不高； 賴是泥古不化,，專事摹仿,。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ) 用筆之病，先祛四端,，此四端： 一,、釘頭；二,、鼠尾,；三、蜂腰,；四,、鶴膝。 四者何謂,？ 釘頭——類似禿筆,，起處不明，率爾涂鴉,，毫無(wú)意味,。實(shí)則用筆，應(yīng)該逆來(lái)順受,，藏鋒露鋒,，起訖有法。 鼠尾——收筆尖銳,，放發(fā)無(wú)余,。要知筆勢(shì)應(yīng)有回環(huán)顧視。故取形蠶尾為上,。 蜂腰——此乃一劃一豎,，兩端著力，中多輕細(xì),，粗而不挺,，細(xì)而不穩(wěn),。皴法有游絲、鐵線,、大蘭葉,、小蘭葉者，皆應(yīng)祛此病,。 鶴膝——若枝枝節(jié)節(jié),，一筆之中，忽爾拳曲臃腫,；如木之垂癭,，繩之累結(jié)，狀態(tài)艱澀,，未易暢遂，致令觀者為之不怡,。甚或轉(zhuǎn)折之處,，積成墨團(tuán)。 ——1948年節(jié)自《畫法要旨》稿 ?。ň幷甙矗捍宋脑秶?guó)畫月刊》1935年,，這里所錄，經(jīng)先生修改,，故與月刊中所載,，略有出入。） 用筆須平,，如錐畫沙,； 用筆須圓，如折釵股,，如金之柔,； 用筆須留，如屋漏痕,； 用筆須重,，如高山墮石。 至于笨,、濁,、滯、澀之筆便非重,。 ——《古代人物畫的勾勒方法》（刊《美術(shù)座談》1953年第八期） 簡(jiǎn)筆當(dāng)求法密,，細(xì)筆宜求氣足。 ——見殘稿原文 筆有順有逆,，法用循環(huán),，起承轉(zhuǎn)合,，始一筆。由一筆起,，積千萬(wàn)筆,，仍是一筆。 ——見殘稿原文 離于法,，無(wú)以盡用筆之妙,； 拘于法，不能全用筆之神,。 ——見殘稿原文 枯藤墮石,，以言用筆之遒勁，殊不易到,。 ——1949年題山水小品 描法的發(fā)明,，非畫家憑空杜撰，乃各代畫家在寫生中,，了解物狀與性質(zhì)后所得,。 ——《古代人物畫的勾勒方法》 （刊《美術(shù)座談》1953年第八期） 蔡中郎謂,，書肇自然,，論者以為書當(dāng)歸乎自然，作畫亦爾,。 ——1934年自題山水 用筆時(shí),，腕中之力，應(yīng)藏于筆之中,，切不可露于筆之外,。鋒要藏，不能露,，更不能在畫中露出氣力,。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ) 畫非渴筆不蒼，又非漬墨不潤(rùn),。 ——題畫《白龍譚》 寫字先明執(zhí)筆,，學(xué)畫必須讀書明理。不觀古人書法評(píng)論,，自難談發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng),。 ——1938年《賓虹論畫》稿 古人于用筆之外，尤重用墨,，畫中三昧,，舍筆墨無(wú)由參悟。 ——《虹廬畫談》稿 論用筆法,，必兼用墨,，墨法之妙,，全從筆出。明止仲題畫詩(shī)云：“北苑貌山水,，見墨不見筆,，繼者惟巨然，筆從墨間出,?！蔽簳x六朝，專用濃墨,，書畫一致,。東坡云：世人論墨，多貴其黑,，而不取光,。光而不黑，固為棄物,，若黑而不光,，索然無(wú)神。要使其光清而不浮,，湛如小兒目睛。古人用墨,，必?fù)窬?，蓋不特借美于今，更得傳美于后,。晉唐之書,，宋元之畫，皆傳數(shù)百年,，墨色如漆,，神氣賴以保全。若墨之下者,，用濃見水則沁散湮汙,，未及數(shù)年，墨跡盡脫,；蓄古精品之墨,，以備隨時(shí)致用，或參合上等清膠新墨研之,，是亦用濃墨之一法也,。 ——節(jié)自《畫法要旨》稿 （編者按：此原載《國(guó)畫月刊》1935年第三期,，這里所錄者,，經(jīng)先生略有修改,，故與原刊稍有不同。） 石濤畫語(yǔ)錄有謂：“筆與墨會(huì),，是為絪缊,，絪缊不分，是為混沌,。辟混沌者,，舍一畫而誰(shuí)耶？畫于山則靈之,，畫于水則動(dòng)之,，畫于林則生之，畫于人則逸之,。得筆墨之會(huì),，解絪缊之分，作辟混沌手,，傳諸古今,，自成一家，是皆智得之也,?！闭Z(yǔ)甚中肯，學(xué)者宜深悟之,。 ——1948年致子誠(chéng)信  左：彩色滲破墨色 右：墨點(diǎn)沖破彩色 用墨有：濃墨法,、破墨法、積墨法,、淡墨法,、潑墨法、焦墨法,、宿墨法,。作一幅畫，均可巧妙運(yùn)用,。倘能極其自然,，即得上乘之奧秘，可謂之法備,。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ) 積墨法以米元章為最備,。渾點(diǎn)叢樹，自淡增濃,，墨氣爽朗,，此天所不能勝人者。思陵嘗題其畫端云：天降時(shí)雨，山川出云也,。董思翁書《云起樓圖》,，謂元章多鉤云，以積墨輔其云氣,；至虎兒（米元暉）全用積墨法畫云,。王東莊謂，作水墨畫,，墨不礙墨,；作沒骨法，色不礙色,，自然色中有色,，墨中有墨，此善言積墨法者也,。 ——1948年節(jié)自《畫法要旨》稿 ?。ň幷甙矗捍宋脑秶?guó)畫月刊》1935年，這里節(jié)錄者,，經(jīng)先生修改過,，與原刊略有出入。） 墨不礙色,，色不礙墨,，處處虛靈，非關(guān)涂澤,。 ——見題畫山水 墨點(diǎn)沖破彩色與彩色滲破墨色,，使人感覺不同，前者性和,，后者性烈,，故運(yùn)用此法時(shí),，便得講究,。至于何者宜用何處，何者不宜用何處,，這要畫的人隨機(jī)應(yīng)變,，不可膠柱鼓瑟。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ) 用墨有法,，但在靈活運(yùn)用,。如用破墨，淡墨滲破濃墨與濃墨沖破淡墨,，效果不同,，用得適當(dāng)，畫之表現(xiàn)自然更為充足,。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ) 皴法變化極多,，打點(diǎn)亦可作皴,，古人未有此說(shuō)，余于寫生時(shí)悟得之,。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ) 古人墨法妙于用水,，水墨神化，仍在筆力,，筆力有虧,，墨無(wú)光采。 ——見《輪墨法》稿 畫重蒼潤(rùn),，蒼是筆力,，潤(rùn)是墨彩，筆墨功深,，氣韻生動(dòng),。 ——1953年自題山水小品 畫先筆筆斷，而須以氣聯(lián)貫之,。 ——《論筆墨》稿 古有斫堊不傷鼻事,，此是心到、手到,，作畫亦須如此,。 ——見《九十雜述》稿 筆墨之妙，尤在疏密,。密不容針,，疏可行舟。然要密不相犯,，疏而不離,。 ——《九十雜述》稿 今人作畫，不能食古而不化,，要出古人頭地,，還要?jiǎng)e開生面。我用積墨,，意在墨中求層次,，表現(xiàn)山川渾然之氣，有人既以為墨黑一團(tuán),，非人家不解,，恐我的功力未到之故。積墨作畫,，實(shí)畫道中的一個(gè)難關(guān),，多加議論，道理自明。 ——1953年對(duì)編者語(yǔ) 用渴筆法,，最宜腴潤(rùn),。 ——1952年自題山水 落筆應(yīng)無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮,。往而復(fù),，使用筆沉著不浮。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ) 用筆的結(jié)尾有四種：蠶尾,、蛇尾,、筆根、花須,。 蠶尾,，六朝畫工都用此法。尾有三叉,，三叉宜與他物相接,，尤宜勾山水輪廓。 ——《古代人物畫的勾勒方法》 ?。睹佬g(shù)座談》1953年第八期）   作畫運(yùn)用中鋒有兩法,，一是劍脊法，線之中間留有一條白痕,，兩面光,，宜畫秋樹枯木，非下苦功,，不易得法,。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕,，兩面光,，畫巨石常用，畫樹亦可,。 用側(cè)鋒之特點(diǎn),，在于一面光，一面成鋸齒形,。余寫雁蕩,、武夷景色,，多用此筆,。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ)  趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理,。精通書法者,，常以書法用于畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝,，常以小篆之法為之,。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ) 畫石有勾有勒，然后加皴,，再以淡墨破之,，使能變化，畫到有“干裂秋風(fēng),，潤(rùn)含春雨”之感覺乃可止,。 ——1952年對(duì)編者語(yǔ) 凡作畫必須能用飽墨，否則筆枯露骨,，畫無(wú)皮肉,，使人生憎。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ) 畫先求有筆墨痕,，而后能無(wú)筆墨痕,，起訖分明，以至虛空粉碎,，此境未易猝造,。 ——1950年題畫山水  古人說(shuō)墨分六彩，頗有道理,。至于分干,、淡、白三彩為正墨,，濕,、濃、黑三彩為副墨,。此說(shuō)我不能同意,。因?yàn)槟兓梢韵嗷橛?，如求濃以淡,，畫黑顯白，此法之變化,；有干才知有濕,，有濕才知有干，故在畫法上,，自不能有正墨與副墨之別,。 ——1952年對(duì)編者語(yǔ) 畫中兩線相接，與木工接木不同,，木工之意在于牢固,，畫者之意在于氣不斷,。 ——1952年對(duì)編者語(yǔ) 勾勒用筆，要有一波三折,。波是起伏的形態(tài),，折是筆的方向變化，描時(shí)可隨對(duì)象的起伏而變化,。王蒙善用解索皴,，即以此得法。 ——1952年對(duì)編者語(yǔ) 積點(diǎn)可成線,，然而點(diǎn)又非線,，點(diǎn)可千變?nèi)f化，如播種以子,，種子落土,，生長(zhǎng)成果，作畫亦如此,，故落點(diǎn)宜慎重,。芥子園中論畫點(diǎn)，似嫌過板,，法宜活,，而不宜板，學(xué)者應(yīng)深悟之,。 ——1952年對(duì)編者語(yǔ) 畫石筆宜留得住,，畫樹筆宜放。畫雜樹交叉難,。宋人夏珪,，元人云林（倪瓚）雜樹最有法度，尤以云林所畫《獅子林圖》,，可謂樹法大備,。雜樹宜參差，但須亂而不亂,，不齊而又齊,；筆應(yīng)有枯有濕，點(diǎn)須密中求疏,，疏中去密,。古人論畫花卉，謂密不通風(fēng),，疏可走馬,，畫雜樹亦應(yīng)如此。 ——1953年4月12日答編者問畫樹法    解索皴 作畫打點(diǎn),，應(yīng)運(yùn)用實(shí)中有虛法,，才能顯出靈空不刻板。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ) 作畫最忌者：死,、板,、刻、濁,、薄,、小、流,、輕,、浮、甜,、滑,、飄、柔,、艷,。應(yīng)做到：重、大,、高,、厚、實(shí),、渾,、潤(rùn)、老,、拙,、活、清,、秀,、和、雄,。 ——1948年對(duì)編者語(yǔ) 自然之妙,，在于有連續(xù)聯(lián)綿，處處有情,，節(jié)節(jié)回顧,，若隱若現(xiàn)，不即不離,。隔者可使之連,，遠(yuǎn)者可引之近。其法有層次,，有布置,，切不可誤入邪道,，只墨守規(guī)矩準(zhǔn)繩，自不能有所變化,。古人有含毫吮墨,，皓首窮年，不得其法者,，皆由不審求于筆墨,，未嘗虛心請(qǐng)益于名師益友。 ——節(jié)自1938年《賓虹論畫》稿   古人用筆之妙,，有用禿筆見纖細(xì)者,，有用尖筆見禿勢(shì)者。以禿筆見纖細(xì),，二石（石溪,、石濤）之畫，每每如是,，可于遺作中求之,。以尖筆寫禿勢(shì)，則八大山人之畫是也,。 董玄宰（其昌）記述董源用筆極妙,。嘗見董畫中偶有一段，近看只覺無(wú)數(shù)筆痕,，及懸諸壁間,，自遠(yuǎn)望之，則山石林木屋宇,，粒粒分明,，層次不亂，無(wú)一敗筆,，洵妙品也,。 用筆如用刀，須留意筆鋒,。筆鋒觸處,，即光芒铦利。側(cè)鋒出筆,，則一邊光一邊毛也,，寫樹枝干不能毛，毛則氣索,，非活樹也,。山石則不妨毛，以顯離披姿勢(shì),。 用筆有度,，皴與皴相錯(cuò)而不相亂,，皴與想讓而不相碰。古人言書法,，嘗有擔(dān)夫爭(zhēng)道之喻,。蓋擔(dān)夫膊能承物，既有其力,，即數(shù)十擔(dān)夫相遇于途,，或讓左,，或讓右,，雖彼來(lái)此往，前趨后繼,，不致相碰,。此用筆之妙契也。 破墨即潑墨法,，然亦有不盡同之處,。東坡、大小米（米元章,、米元暉）俱深得其秘,。明代畫家，已不講求,，畫沙畫坡,，用淡墨皴之，常以濃墨畫草于淡墨未干之際,。此即破墨一例,。后人偶然得之，多未明其破墨法,。 破墨之法,，淡以濃破，濕以干破,。皴染之法,。雖有不同，因時(shí)制宜可耳,。 古人書畫,，墨色靈活，濃不凝滯,，淡不浮薄,，亦自有術(shù)。其法先以筆蘸濃墨,，墨倘過豐,，宜于硯臺(tái)略為揩拭,，然后將筆略蘸清水，則作書作畫,，墨色自然滋潤(rùn)靈活,。縱有水墨旁沁,，終見行筆之跡,，與世稱肥鈍墨豬有別。 ——節(jié)自1935年張虹所編《賓虹畫語(yǔ)錄》初稿本 不明筆法,、墨法,，而章法之間力求清新形似，雖極精能,，氣韻難求蒼潤(rùn),。 ——見《畫法要旨》 郭忠恕言運(yùn)墨，于濃墨之外,，有時(shí)而用焦墨,，有時(shí)而用宿墨，是畫家墨法,，不可不求其備,。而焦墨，宿墨,，尤以樹石陰處,，用之為多。 ——見《畫法要旨》 點(diǎn)點(diǎn)染染,，用筆運(yùn)墨宜分明,，但又不要太分明。應(yīng)該既分明,，又不分明為妙,。畫春光明媚，點(diǎn)染不必太分明,，宜求其通體光潔,，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨,，點(diǎn)染宜分明,，當(dāng)于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧,，此是以分明而使不分明,。畫法善變，學(xué)之者可以一試。 ——1953年秋對(duì)北京來(lái)訪客人所談 破墨法,，即以濃墨滲破淡墨,，或以淡墨滲破濃墨。又直筆以橫筆滲破之,，橫筆以直筆滲破之,。均宜將干未干時(shí)行之。 破墨之效果,，如見雨露滋潤(rùn),，永遠(yuǎn)不干卻于紙上者。能如此,，則所畫物象,，分外鮮明，氣韻亦隨之而生,。 ——《虹廬談畫》稿 沖淡深沉,，為元人設(shè)色之妙,，唯深沉最為不易,。 青綠設(shè)色，體要嚴(yán)重,，氣要輕清,。筆力超逸，方能運(yùn)動(dòng),，妙極自然,。 ——《虹廬談畫》稿 墨為黑色，故呼之為墨黑,。用之得當(dāng),，變黑為亮，可稱之為“亮墨”,。 每于畫中之濃黑處,，再積染一層墨，或點(diǎn)之以極濃宿墨,。干后,，此處極黑，與白處對(duì)照,，尤見其黑,，是為“亮墨”?！傲聊泵钣?，一局畫之精神，或可賴之而煥發(fā)。 ——《九十雜述》稿 |
|
|
來(lái)自： ghwfzyysx > 《藝術(shù)理論》
