中國(guó)書(shū)法簡(jiǎn)史（插圖版）

緒論

第一 中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)特征

　　書(shū)法是中國(guó)古典藝術(shù)的一朵奇葩，在世界各國(guó)文字書(shū)寫(xiě)中,，沒(méi)有任何其他文字的書(shū)寫(xiě),，像漢字的書(shū)寫(xiě)一樣，最終發(fā)展成為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式,，并且源遠(yuǎn)流長(zhǎng),，在當(dāng)代不僅沒(méi)有隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，特別是電腦的普及,、手寫(xiě)量的減少而導(dǎo)致魅力消減,，相反仍然保持著強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，成為當(dāng)代中國(guó)參與者最多、受眾最廣泛的藝術(shù)形式之一,。
　
　　近代著名學(xué)者梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“如果說(shuō)能夠表現(xiàn)個(gè)性,，這就是最高的美術(shù)，那么各種美術(shù),，以寫(xiě)字為最高,。”美學(xué)家宗白華先生說(shuō)：“中國(guó)音樂(lè)衰落,，而書(shū)法卻代替了它而成為一種表達(dá)最高意境與情操的民族藝術(shù),。”林語(yǔ)堂認(rèn)為：“書(shū)法提供給了中國(guó)人民以基本的美學(xué),，中國(guó)人民就是通過(guò)書(shū)法才學(xué)會(huì)線條和形體的基本概念的,。因此，如果不懂得中國(guó)書(shū)法及其藝術(shù)靈感,，就無(wú)法談?wù)撝袊?guó)的藝術(shù),。……中國(guó)書(shū)法在世界藝術(shù)史上的地位實(shí)在是十分獨(dú)特的,?！碑?dāng)代著名書(shū)法家沈尹默先生說(shuō)：“世人公認(rèn)中國(guó)書(shū)法是最高藝術(shù)?！迸c宗白華齊名的美學(xué)家,、美術(shù)史家鄧以蟄先生也認(rèn)為“吾國(guó)書(shū)法不獨(dú)為美術(shù)之一種，而且為純美術(shù),，為藝術(shù)之最高境”,。這些觀點(diǎn)容或有溢美之處，但是也充分說(shuō)明,，前賢對(duì)于中國(guó)書(shū)法曾經(jīng)賦予過(guò)多么崇高的地位,！這些學(xué)者對(duì)中國(guó)文化乃至西方文化藝術(shù)的了解，都是極其深厚的,，他們這么說(shuō),，不會(huì)沒(méi)有緣故，總有他們的理由,。簡(jiǎn)單概括,，也許可以這樣認(rèn)為——至少他們相信，中國(guó)書(shū)法在整個(gè)中國(guó)文化藝術(shù)系統(tǒng)中的重要性是值得特別關(guān)注的,。

　　作為中國(guó)人,，學(xué)習(xí)掌握一點(diǎn)這門古老而仍然生機(jī)勃發(fā)的藝術(shù)的基本知識(shí)，不僅能夠提高和豐富自己的藝術(shù)審美修養(yǎng),，更意味著增加了了解和學(xué)習(xí)本國(guó)文化的一種重要途徑,。

　　中國(guó)的書(shū)法藝術(shù),，表面看來(lái)非常普通，不過(guò)是拿毛筆蘸墨汁在宣紙（當(dāng)然有時(shí)也用其他的書(shū)寫(xiě)載體）上書(shū)寫(xiě)漢字而已,，似乎人人都會(huì),，沒(méi)有任何神秘和獨(dú)特之處。但事實(shí)恰恰相反,，看起來(lái)形式如此簡(jiǎn)單的藝術(shù),，卻一點(diǎn)也不比那些在形式上顯得復(fù)雜得多的藝術(shù)容易掌握、容易明白,。
　
　　何以如此,？
　
　　原因在于，在她表面的簡(jiǎn)單中,，蘊(yùn)含著無(wú)限的豐富,。

　　一、以簡(jiǎn)馭繁
　
　　書(shū)法藝術(shù)的形式,，最為簡(jiǎn)單不過(guò)——只有漢字,、只有黑白的組合，至多加上紙色和裝裱形式的變化以及紅色印章的搭配,。但是,，這最簡(jiǎn)單的形式中，卻包含著無(wú)限變化,、無(wú)限豐富的形態(tài),。

　　首先，字體的復(fù)雜性,。漢字的歷史形態(tài)本身是豐富多樣的,。從最初的甲骨文、到商周的金文,、到秦漢的篆書(shū)隸書(shū)草書(shū),、漢代以后的行書(shū)楷書(shū)，還有處于這些形態(tài)之間的各種過(guò)渡樣式,，各種歷史形態(tài)和過(guò)渡樣式之間,，又是既有區(qū)別更有聯(lián)系的，彼此之間進(jìn)行溝通的可能性極大,。可謂林林總總,，自身構(gòu)成了復(fù)雜多變的系統(tǒng),。書(shū)法以漢字為藝術(shù)創(chuàng)作的材料，先天就具備了優(yōu)越的基礎(chǔ),，具備表現(xiàn)形態(tài)的豐富性,。這一點(diǎn),，由漢字衍生的日文、韓文和線性的西方文字是望塵莫及的,。

　　其次,，結(jié)構(gòu)的可塑性。漢字作為記錄工具,，每個(gè)字都有其構(gòu)形上的基本要求,，以保證字義識(shí)讀的準(zhǔn)確性。但是,，這個(gè)要求并不是僵化的,。只要保持其點(diǎn)劃和結(jié)構(gòu)的相互位置關(guān)系基本穩(wěn)定，其正斜,、長(zhǎng)短,、方圓等等，在處理時(shí)都有很大的靈活性,。因此具體到每一個(gè)書(shū)寫(xiě)者的筆下,，漢字的形體總是千變?nèi)f化而非千人一面的，即使是清代館閣體也不例外,。

　　其三,，點(diǎn)劃的多樣性。每種漢字字體,，都有相應(yīng)的點(diǎn)劃形態(tài)上的基本規(guī)范,。但這同結(jié)構(gòu)一樣，并不是僵化的,。在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中,，其具體形態(tài)具備極大的可塑性。而漢字書(shū)法的書(shū)寫(xiě)工具——毛筆,，在塑造點(diǎn)劃形態(tài)上具有優(yōu)越的性能,。兩相結(jié)合，使得漢字書(shū)法藝術(shù)的基本形式元素——點(diǎn)劃的形象,，具有了無(wú)限的豐富性,。

　　最后，篇章的綜合性,。由單字,、單詞組織起來(lái)的漢字篇章，同其他文字的篇章一樣,，總是在符合語(yǔ)法的前提下,，具有無(wú)限組合的可能。而漢字的結(jié)構(gòu)與點(diǎn)劃本身是多變的,、復(fù)雜的,，組合成篇以后,，彼此所形成的各種關(guān)系，較之一般文字的篇章關(guān)系更加復(fù)雜,。

　　此外,，作為一幅完整作品組成部分的印章和裝裱藝術(shù)的形式也是豐富多樣的。

　　可見(jiàn),，在這最為簡(jiǎn)單的形式中,，卻存在著多么復(fù)雜的形式關(guān)系問(wèn)題！中國(guó)書(shū)法正是由此出發(fā),，以中國(guó)文化為基礎(chǔ),，提煉出了一系列的關(guān)于形式處理問(wèn)題的概念，形成一套關(guān)于形式美的觀念體系,，并輻射到其他藝術(shù)形式上,。林語(yǔ)堂說(shuō)：“中國(guó)字盡管在理論上是方方正正的，實(shí)際上卻是由最為奇特的筆畫(huà)構(gòu)成的,，這就使得書(shū)法家不得不去設(shè)法解決那些千變?nèi)f化的結(jié)構(gòu)問(wèn)題,。于是通過(guò)書(shū)法，中國(guó)的學(xué)者訓(xùn)練了自己對(duì)各種美質(zhì)的欣賞力,，如線條上的剛勁,、流暢、蘊(yùn)蓄,、精微,、迅捷、優(yōu)雅,、雄壯,、粗獷、謹(jǐn)嚴(yán)或?yàn)⒚?，形式上的和諧,、勻稱、對(duì)比,、平衡,、長(zhǎng)短、緊密,，有時(shí)甚至是懶懶散散或參差不齊的美,。”他甚至認(rèn)為,，在解決這些問(wèn)題的過(guò)程中,，“書(shū)法藝術(shù)給美學(xué)欣賞提供了一整套術(shù)語(yǔ)”，“可以把這些術(shù)語(yǔ)所代表的觀念看作中華民族美學(xué)觀念的基礎(chǔ)”,，這些觀念（以及形式和結(jié)構(gòu)的原則）,，還影響到了“中國(guó)繪畫(huà)的線條和構(gòu)思”、“中國(guó)建筑的形式和結(jié)構(gòu)”,，“正是（書(shū)法所探索出來(lái)的）這些韻律,、形態(tài)、范圍等基本概念給予了中國(guó)藝術(shù)的各種門類,，比如詩(shī)歌,、繪畫(huà)、建筑瓷器和房屋修飾,，以基本的精神體系”,。

　　 二、以靜寓動(dòng)
　
　　中國(guó)書(shū)法是一種訴諸視覺(jué)的藝術(shù)形式,，它的作品,，最終體現(xiàn)為凝定在紙上的形態(tài)，無(wú)論是懸掛墻上還是置諸案頭,，都是一種靜態(tài)的欣賞,。

　　但是，好的書(shū)法作品卻總是給欣賞者以動(dòng)感,。任何藝術(shù)品都是創(chuàng)作過(guò)程的物化,，仔細(xì)尋繹，都有可能從其最終形式中找到運(yùn)動(dòng)過(guò)程的痕跡,。然而,，漢字書(shū)寫(xiě)過(guò)程的運(yùn)動(dòng)性質(zhì)卻是獨(dú)特的：它具有明確的指向性、不可重復(fù)性和不可逆性,。點(diǎn)劃書(shū)寫(xiě)的起,、行、收的各個(gè)環(huán)節(jié)和字形書(shū)寫(xiě)的筆順,、章法安排的前后順序,，都有基本的規(guī)范，其運(yùn)動(dòng)方向是任何一個(gè)接受過(guò)漢字書(shū)寫(xiě)基礎(chǔ)訓(xùn)練的書(shū)寫(xiě)者都了然的,。其運(yùn)動(dòng)過(guò)程往往還不許重復(fù),、不可逆轉(zhuǎn)，因此指向性相當(dāng)明確,。這一特點(diǎn),，與音樂(lè)、舞蹈十分接近,。

　　如此,，則欣賞者從凝定的作品中讀到的往往卻是書(shū)寫(xiě)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，感受到更多的是存在于紙上的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏,。南宋姜夔說(shuō)：“字有藏鋒出鋒之異,，粲然盈楮,，欲其首尾相應(yīng)、上下相接為佳,。后學(xué)之士……皆支離而不相貫穿,。余嘗歷觀古之名書(shū)，無(wú)不點(diǎn)畫(huà)振動(dòng),，如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí),。”他又專門提出一組關(guān)于書(shū)寫(xiě)速度的互為矛盾的概念——“遲速”——加以討論,，說(shuō)：“遲以取妍,，速以取勁。必先能速,，然后為遲,。”盛熙明與姜夔有同樣的感受,，他說(shuō)：“每觀古人遺墨存世,，點(diǎn)畫(huà)精妙，振動(dòng)若生,?！憋@然，在他們的眼里,，書(shū)法作品充滿了節(jié)奏變化,。

　　創(chuàng)作者同樣對(duì)作品的這種特征有深刻的體察和自覺(jué)的關(guān)注。陳獻(xiàn)章是一個(gè)哲學(xué)家,，同時(shí)是一個(gè)書(shū)法家,。他說(shuō)：“予書(shū)每于動(dòng)上求靜，放而不放,，留而不留,，此吾所以妙乎動(dòng)也；得志弗驚,，厄而不憂,，此吾所以保乎靜也?！痹谒磥?lái),，“動(dòng)”才是第一位的，他所求的“靜”,，并非作品凝定的靜態(tài)結(jié)果,，而是一種審美品質(zhì)，是作品形式所體現(xiàn)出來(lái)的寧?kù)o不亂的氣質(zhì)，是作者心胸修養(yǎng)的反映,。

　　在漢字書(shū)法中,，草書(shū)給人的動(dòng)感最為強(qiáng)烈。蕭衍《草書(shū)狀》說(shuō)草書(shū)“有飛走流注之勢(shì)”,，宋曹說(shuō)：“草書(shū)貴通暢,。……種種筆法,，如人坐臥、行立,、奔趨,、揖讓、歌舞,、擘踴,、醉狂、顛伏,，各盡意態(tài),，方為有得?！碧拼輹?shū)家張旭,，曾經(jīng)觀看舞者公孫大娘表演劍器舞，因而得悟草書(shū)的精意,，杜甫有詩(shī)贊述此事,，在書(shū)法史上傳為佳話；又傳聞他曾經(jīng)見(jiàn)到公主和擔(dān)夫爭(zhēng)道,，由彼此之間的動(dòng)勢(shì)而領(lǐng)會(huì)草書(shū)的要訣,。因此，在后來(lái)的藝術(shù)家心目中,，張旭的書(shū)法,，已經(jīng)充分表現(xiàn)了天地間各種事物的運(yùn)動(dòng)本質(zhì)，故韓愈贊譽(yù)他說(shuō)：“旭之書(shū),，變動(dòng)猶鬼神,，不可端倪?！?/p>

　　但是,，并非只有草書(shū)才能夠體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)之美。事實(shí)上,，即使是最為工整端正的楷書(shū),，也能夠（應(yīng)當(dāng)）表現(xiàn)動(dòng)感。清人劉熙載《書(shū)概》一方面說(shuō)楷書(shū)“詳而靜”、草書(shū)“ 簡(jiǎn)而動(dòng)”,，另一方面又說(shuō)：“正書(shū)居靜以治動(dòng),，草書(shū)居動(dòng)以治靜?！闭J(rèn)為“動(dòng)”“靜”之間是辯證的,，而不是單方面的。沈曾植說(shuō)：“楷之生動(dòng),，多取于行,；篆之生動(dòng)，多取于隸,?！敝赋隹瑫?shū)常常從行書(shū)中獲取動(dòng)感，篆書(shū)也常常從隸書(shū)的流動(dòng)中得到啟示,。

　　早在唐代,，張懷瓘就已經(jīng)把書(shū)法同音樂(lè)相提并論，認(rèn)為如果沒(méi)有“獨(dú)聞之聽(tīng)”,，是無(wú)法來(lái)討論書(shū)法這“無(wú)聲之音”的,。近代以來(lái)的學(xué)者，同樣贊成這一觀點(diǎn),。宗白華說(shuō)：“中國(guó)的書(shū)法,，是節(jié)奏化了的自然?！毙毂櫿f(shuō)：“中國(guó)書(shū)法……有如音樂(lè)之美,。點(diǎn)畫(huà)使轉(zhuǎn)，幾同金石鏗鏘,?！鄙蛞舱f(shuō)：“（書(shū)法）無(wú)聲而有音樂(lè)的和諧。 ”三位大家同以音樂(lè)比擬書(shū)法,，正是看到了書(shū)法中蘊(yùn)含的如林語(yǔ)堂所說(shuō)的“韻律”之美,。

　　 三、縱橫有象
　
　　漢字是一種抽象的符號(hào),，其結(jié)構(gòu),、點(diǎn)劃在產(chǎn)生之初，就已經(jīng)不是寫(xiě)實(shí)的,。經(jīng)過(guò)書(shū)寫(xiě)的逐漸改造,，發(fā)展出各種文字形態(tài)，特別是草書(shū),、隸書(shū),、楷書(shū)之后，篆書(shū)中殘存的一點(diǎn)“物象”更是全無(wú)蹤影了?？瑫?shū)的橫,、豎、撇,、捺,，盡管各有各的形象，然而哪一筆也不是自然物象的傳??；至于每個(gè)單字，與物象本身的外形特點(diǎn),，更可能是矛盾的,，例如“日”字已變成方形，與太陽(yáng)這個(gè)物象的圓形特征完全不同了,。

　　但是，漢字起始時(shí)字形是以象形為基礎(chǔ)建立起來(lái)的,，并且在先民的觀念中,，漢字是圣人“仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜文鳥(niǎo)跡之象,，博采眾美”而創(chuàng)造出來(lái)的,。這種觀念影響深遠(yuǎn)，造成了人們對(duì)書(shū)法藝術(shù)極重要的一種訴求：以形寫(xiě)象,。希望在抽象的點(diǎn)劃,、結(jié)構(gòu)乃至章法中，表現(xiàn)出或欣賞到自然的大美,。

　　在古文字階段,，尤其是小篆以前，漢字隨體詰屈,，自然物象的形式以一種相對(duì)直觀的方式存留于漢字的表象,。這種特點(diǎn)，易于使人們?cè)陂喿x時(shí)同時(shí)產(chǎn)生對(duì)自然萬(wàn)象美的聯(lián)想,，從而有可能越過(guò)文字字義而直接進(jìn)入對(duì)形式美的欣賞,、玩味，并反過(guò)來(lái)生發(fā)出在書(shū)寫(xiě)中表現(xiàn)自然美的要求,。
　
　　對(duì)自然美的要求,，體現(xiàn)為兩個(gè)層次。

　　第一,，從作品的形體聯(lián)想到自然物的種種情態(tài),。對(duì)這一層次的表述，主要集中在東漢至魏晉時(shí)期。
　
　　傳為東漢末期著名學(xué)者蔡邕所著的《筆論》說(shuō)：“為書(shū)之體,，須入其形,，若坐若行，若飛若動(dòng),，若往若來(lái),，若臥若起，若愁若喜,，若蟲(chóng)食木葉,，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢,，若水火,，若云霧，若日月,，縱橫有可象者,，方得謂之書(shū)矣?！蔽鲿x衛(wèi)恒的《四體書(shū)勢(shì)·字勢(shì)》稱贊古文說(shuō)：“其文……類物有方,。日處君而盈其度，月執(zhí)臣而虧其旁,；云委蛇而上布,，星離離以舒光……就而察之，有若自然,?！庇忠嚏摺蹲瓌?shì)》：“或龜文針裂，櫛比龍鱗,，紓體放尾,，長(zhǎng)翅短身。頹若黍稷之垂穎,，蘊(yùn)若蟲(chóng)蛇之棼缊,。揚(yáng)波振撇，鷹跱鳥(niǎo)震,，延頸脅翼,，勢(shì)欲凌云?！币掼ァ恫輨?shì)》云：“草書(shū)……抑左揚(yáng)右,，兀若竦峙，獸跂鳥(niǎo)跱,，志在飛移,，狡兔暴駭,，將奔未馳。 ”傳為衛(wèi)夫人的《筆陣圖》甚至對(duì)七種漢字基本筆畫(huà)都提出了象物的書(shū)寫(xiě)要求：比如要求“橫”如千里陣云,，隱隱然其實(shí)有形,；“點(diǎn)”如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也……當(dāng)然,，這里的“象”并非外形的直接描摹,，而是質(zhì)感、力感或勢(shì)的相似,。

　　傳為蔡邕所作的《九勢(shì)》把上述種種表達(dá),，加以哲學(xué)化，提煉為書(shū)法藝術(shù)的生成論,，說(shuō)：“書(shū)肇于自然,。自然既立，陰陽(yáng)生焉,；陰陽(yáng)既生,，形勢(shì)出矣?！弊匀幻朗菚?shū)法美的源本,，它通過(guò)作品的“形勢(shì)”而展示出來(lái)。

　　第二,，楷隸文字通行以后，抽象點(diǎn)劃全面取代了殘存著物象輪廓特征的篆書(shū)線條,，從形象中直接領(lǐng)悟物象之美已不太容易,，于是對(duì)書(shū)法自然美的體驗(yàn)，更多地轉(zhuǎn)向深層次的精神,、氣勢(shì),。

　　張懷瓘《書(shū)議》認(rèn)為，書(shū)法“囊括萬(wàn)殊,，裁成一相”,，這一相是“無(wú)形之相”，是取千變?nèi)f化的自然之神意（而非外形）融鑄而成的書(shū)法形象,。韓愈贊譽(yù)張旭說(shuō)：“ 觀于物,，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú),，草木之花實(shí),，日月列星，風(fēng)雨水火,，雷霆霹靂,，歌舞戰(zhàn)斗,，天地事物之變，可喜可愕,，一寓于書(shū),。故旭之書(shū)，變動(dòng)猶鬼神,，不可端倪,。”翁方綱甚至說(shuō)：“世間無(wú)物非草書(shū),?！痹谶@個(gè)層次上，韓愈的“寓”是很重要的一個(gè)術(shù)語(yǔ),?！霸ⅰ本褪羌耐校匀恢褚?，寄托在書(shū)法的形象之中,，為人所感知?！靶巍迸c“象”不是在“物”（對(duì)象）的外形情態(tài)上（客觀）,，而是通過(guò)“人”（主體）對(duì)“物”的精神意態(tài)的感受上（主觀）得到統(tǒng)一。

　　清代書(shū)學(xué)家劉熙載提出：“書(shū)當(dāng)造乎自然,。蔡中郎但謂‘書(shū)肇于自然’,，此立天定人，尚未及乎由人復(fù)天也,?！睆?qiáng)調(diào)“人”的行為應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)“天”的精神。一方面是 “肇于自然”（客體向主體）,，一方面是“造乎自然”（主體向客體）,，中國(guó)古代“天人合一”的觀念，在此完成了書(shū)法學(xué)領(lǐng)域內(nèi)表述的完善,。

　　 四,、書(shū)為心畫(huà)
　
　　揚(yáng)雄說(shuō)：“言，心聲也,；書(shū),，心畫(huà)也?！边@句話,，本是用來(lái)描述文章意義的，但后來(lái)卻成為關(guān)于書(shū)法與人的關(guān)系命題的經(jīng)典論述,。劉熙載《書(shū)概》說(shuō)：“揚(yáng)子以書(shū)為心畫(huà),，故書(shū)也者,，心學(xué)也?！卑阉仙秊閷?duì)整個(gè)書(shū)法藝術(shù)審美本質(zhì)的一種界定,。

　　藝術(shù)是人的創(chuàng)造。書(shū)法與其他一切藝術(shù)一樣,，必然反映創(chuàng)作主體的心智,、性情、修養(yǎng)乃至技術(shù)能力等方面的特征,。早在漢代后期書(shū)法的藝術(shù)性質(zhì)初步被社會(huì)所承認(rèn)的時(shí)候,，趙壹就已經(jīng)指出這一點(diǎn)：“凡人各殊氣血、異筋骨,。心有疏密,，手有巧拙。書(shū)之好丑,，在心與手,。”傳為鍾繇所作的《筆法》說(shuō)得更加簡(jiǎn)潔：“筆跡者,，界也,；流美者，人也,?！?/p>

　　但是書(shū)法藝術(shù)在此方面的表現(xiàn)，又體現(xiàn)出相當(dāng)明顯的特殊性,。唐代張懷瓘說(shuō)：“文則數(shù)言及成其意,，書(shū)則一字已見(jiàn)其心，可謂得簡(jiǎn)易之道,。”文章言志抒情,，猶可飾偽,，而書(shū)法則無(wú)從遁形。

　　文章可以模仿,，而書(shū)法在學(xué)習(xí)過(guò)程中雖然也模仿,，甚至有些傳世經(jīng)典作品就是擬作；但即使是最嚴(yán)格的手工復(fù)制,，也必定會(huì)留下書(shū)寫(xiě)者本人特點(diǎn)的蛛絲馬跡,。故唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》說(shuō)：“雖學(xué)宗一家，而變成多體,，莫不隨其性欲,，便以為姿,。質(zhì)直者則俓侹不遒，剛佷者又掘強(qiáng)無(wú)潤(rùn),，矜斂者弊于拘束,，脫易者失于規(guī)矩，溫柔者傷于軟緩,，躁勇者過(guò)于剽迫,，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍,，輕瑣者染于俗吏,。”

　　文章可以反復(fù)地加工修改,，而書(shū)法創(chuàng)作具有不可重復(fù)性和不可逆性,，可以捕捉書(shū)寫(xiě)者的即時(shí)情緒和心態(tài)。孫過(guò)庭分析王羲之的各件作品說(shuō)：“寫(xiě)《樂(lè)毅》則情多怫郁,，書(shū)《畫(huà)贊》則意涉瑰奇,，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)，《太師箴》有縱橫爭(zhēng)折,。暨乎蘭亭興集,，思逸神超；私門誡誓,，情拘志慘,。所謂涉樂(lè)方笑，言哀已嘆,?！币虼怂J(rèn)為書(shū)法可以“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”,。清代王澍完全贊同他的分析,，并且引申來(lái)評(píng)判顏真卿的作品：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍,，故其書(shū)頓挫郁屈,，不可控勒。此《告伯文》心氣和平,，故容夷婉暢,，無(wú)復(fù)《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂(lè)方笑,，言哀已嘆,。情事不同，書(shū)法亦隨以異,，應(yīng)感之理也,?！表?xiàng)穆《書(shū)法雅言·心相》對(duì)此作了簡(jiǎn)明的總結(jié)，明確地把書(shū)的“相”作為已經(jīng)顯現(xiàn)的人“心”,。他說(shuō)：“書(shū)之心,，主張布算，想象化裁,，意在筆端,，未形之相也。書(shū)之相,，旋折進(jìn)退,，威儀神彩，筆隨意發(fā),，既形之心也,。”

　　既然書(shū)相即是人心,，則關(guān)于人心的各種要求,，也就相應(yīng)地在理論上被提出來(lái)，對(duì)書(shū)法審美作出規(guī)定,。劉熙載說(shuō)：“書(shū),，如也。如其學(xué),，如其才,，如其志，總之曰如其人而已,?！彪m然他沒(méi)有明確提到“德”，然而“德”卻是“如其人”中極為重要的一個(gè)方面,。唐代顏真卿地位的確立,，主要是在宋代，而使他成為唐代書(shū)家冠冕的重要原因之一,，就是他的“忠孝”形象,。黃庭堅(jiān)認(rèn)為，蘇軾之能拔萃于宋代書(shū)家,，根本的原因在于他的學(xué)問(wèn)文章之超卓：“余謂東坡書(shū)學(xué)問(wèn)文章之氣，郁郁芊芊,，發(fā)于筆墨之間,，此所以他人終莫能及爾?！钡赖?、學(xué)問(wèn),、文章，都是人格的一個(gè)部分,，如何轉(zhuǎn)化為書(shū)法的形象,，其實(shí)是非常復(fù)雜的一個(gè)問(wèn)題，并非如此簡(jiǎn)單的關(guān)系,。但是,，這樣的強(qiáng)調(diào)，使書(shū)法藝術(shù)與中國(guó)文化中關(guān)于人與社會(huì)關(guān)系的許多觀念能夠緊密地聯(lián)系起來(lái),，對(duì)于提高書(shū)法藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值,、社會(huì)意義，發(fā)揮了重要的作用,。

第二節(jié) 中國(guó)書(shū)法史的分期

　　中國(guó)書(shū)法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),，從文字產(chǎn)生的那一刻起，我們的祖先在書(shū)寫(xiě),、刻契或鑄造它們時(shí),，就在其中傾注了自己的聰明智慧，進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)造,。歲月使我們失去了許多這樣的作品,，但也保留了大量的杰作。它們真實(shí)地記錄了我們的前輩在書(shū)法藝術(shù)園地里留下的足跡,，不僅展示給我們以美的魅力,，而且也從一個(gè)側(cè)面透露了各個(gè)歷史時(shí)代的社會(huì)文化，各個(gè)書(shū)家的心路歷程,。

　　人的生活離不開(kāi)歷史,，人類的發(fā)展不可能割斷歷史，人類的精神生活更需要?dú)v史,。書(shū)法作為中國(guó)人的一種重要的精神活動(dòng)方式,，是深深植根于歷史中的。要欣賞,、學(xué)習(xí)書(shū)法藝術(shù),，必須了解它的歷史。只有了解了歷史,，我們才能全面把握一位書(shū)家,、一件作品的深刻意義，才能更好地領(lǐng)悟和學(xué)習(xí),。

　　中國(guó)書(shū)法歷史的開(kāi)篇,，目前由于考古材料的限制，只能從現(xiàn)存最早的成體系文字——甲骨文算起。由于文字的應(yīng)用性,，書(shū)法藝術(shù)與文化有著密切的聯(lián)系,，它總是隨著文化的變遷而發(fā)展；同時(shí),，它本身也在逐漸形成自己的特定規(guī)律,。綜合兩方面的因素，我們可以把書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展劃分為幾個(gè)階段,。

　　第一階段,，從殷商到秦，可稱為古文字時(shí)代,。
　
　　殷商文字的應(yīng)用范圍較為狹小,，主要是殷商王室占卜的記錄，刻在甲骨片上,。由于工具相對(duì)簡(jiǎn)單,，線條以直為主、銳利挺拔,，字形結(jié)構(gòu)保留著極強(qiáng)的象形特征,，可以窺見(jiàn)造字之初先民“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的思維特點(diǎn),。雖然比較原始,，但是藝術(shù)的意味已經(jīng)非常濃厚，突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)物象的擷取簡(jiǎn)明扼要,，顯示出書(shū)刻者觀察事物,、捕捉形式能力的高超；二是對(duì)形式美規(guī)律（諸如對(duì)稱,、均勻）的應(yīng)用相當(dāng)自如,，說(shuō)明書(shū)刻者的藝術(shù)思維的杰出。殷商時(shí)代并無(wú)所謂“書(shū)法藝術(shù) ”的觀念,，但是作者們對(duì)“美”的領(lǐng)悟,、創(chuàng)造，卻已經(jīng)為“書(shū)法藝術(shù)”奠定了最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),。

　　西周文字現(xiàn)存的主要是王侯祭祀的銘文,，澆鑄在青銅器上。其方法與甲骨刻契有很大不同,，因而形式處理也出現(xiàn)了一些新的特點(diǎn),。其中最突出的是線條形象趨于飽滿、婉轉(zhuǎn),、豐富,，在粗細(xì),、曲直等方面的對(duì)比上有了明顯的強(qiáng)化，有的可以看出毛筆書(shū)寫(xiě)的痕跡,，有的甚至還形成了獨(dú)特的類似后來(lái)隸書(shū)波磔的輪廓和塊面式的形狀。伴隨線條的變化,，字形結(jié)構(gòu)中的象形因素逐漸淡化,，而對(duì)形式規(guī)律的運(yùn)用卻越來(lái)越熟練和多樣，從而使金文的結(jié)體比甲骨文更加穩(wěn)定和諧,、端正工整,，體現(xiàn)出端莊肅穆的廟堂氣息，令人聯(lián)想到西周時(shí)期秩序井然的禮樂(lè)文化,?？梢?jiàn)，無(wú)論從形式美的角度來(lái)看,，還是從其精神氣息的角度來(lái)看,，西周金文的藝術(shù)特質(zhì)無(wú)疑是大大加強(qiáng)了。

　　進(jìn)入春秋戰(zhàn)國(guó)直至秦代,，隨著政治分裂局面的形成,，文字的應(yīng)用范圍逐漸擴(kuò)大，文字面貌出現(xiàn)了兩個(gè)大的變化,。一是文字的地域化變異,，形成了各不相同的多種地域書(shū)風(fēng)，有的地區(qū)（如以楚國(guó)為核心的東南部）甚至出現(xiàn)了美術(shù)化,、裝飾化的風(fēng)格,，只有秦國(guó)地區(qū)比較完整地保留了西周的文字面貌，并進(jìn)一步整合提煉,，發(fā)展為點(diǎn)劃均勻,、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的小篆書(shū)。一是用毛筆書(shū)寫(xiě)的文字材料越來(lái)越多,，毛筆的性能得到發(fā)揮,，逐漸使篆書(shū)的“ 線條”發(fā)展為外形輪廓更加復(fù)雜的“筆劃”，篆書(shū)盤曲蜿蜒,、取象自然的結(jié)構(gòu)也逐漸被解散為用筆劃組織排布的新結(jié)構(gòu),。由此最終孕育出新的字體，其中隸書(shū)成熟最早,，因此史稱“隸變”,。在隸變過(guò)程中，草書(shū),、楷書(shū),、行書(shū)的一些形式因素也已經(jīng)出現(xiàn)了。秦統(tǒng)一中國(guó)以后，小篆成為官方應(yīng)用字體,，隸書(shū)也得到推廣,，從此中國(guó)文字逐漸進(jìn)入一個(gè)新的階段。

　　隸變是中國(guó)文字的一個(gè)巨大變化,，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展具有重大的意義,。這一過(guò)程中所形成的新字體、新點(diǎn)劃比篆書(shū)大大豐富,，并且都建立在“書(shū)寫(xiě)”的基礎(chǔ)上,，使“ 以簡(jiǎn)馭繁”、“以靜寓動(dòng)”,、“書(shū)為心畫(huà)”等等藝術(shù)特征獲得了全面實(shí)現(xiàn)的契機(jī),，也使“縱橫有象”擺脫了對(duì)物象的依賴而進(jìn)入到自然的精神意蘊(yùn)。

　　 第二階段,，兩漢,，可稱為隸書(shū)時(shí)代。
　
　　漢承秦制,，首先通用的是小篆,，但隸書(shū)的使用已漸漸普及，并大約在西漢宣帝前后趨于成熟,；章草也逐漸成熟并得到普及和應(yīng)用,，產(chǎn)生了一批杰出的作品和藝術(shù)家；東漢后期又孕育出楷書(shū),、行書(shū)和今草,。此外，篆書(shū)仍然活力旺盛并開(kāi)創(chuàng)了時(shí)代的風(fēng)格,。

　　漢代成就最為突出的是隸書(shū),。點(diǎn)、橫,、豎,、撇、捺以及鉤等漢字基本點(diǎn)劃趨于完備,，形成了方圓,、曲直、粗細(xì)等多樣的矛盾關(guān)系,，層次豐富,。特別是撇捺，左波右磔,，有如鳥(niǎo)類的雙翼,，翩翩飛動(dòng),，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。字形基本擺脫了象形的局限,，體勢(shì)多橫扁,，與篆書(shū)的縱勢(shì)不同。結(jié)構(gòu)雖然主要仍采用橫平豎直,、左右對(duì)稱,、均勻等分等原則，但因波磔的存在而形成明顯的展蹙,、疏密對(duì)比，具有較強(qiáng)的韻律感,。無(wú)論點(diǎn)劃還是結(jié)構(gòu),，都有了更多地進(jìn)行藝術(shù)發(fā)揮的可能，因而不同作品之間,，往往有很大的風(fēng)格差異,。漢隸傳世作品有簡(jiǎn)牘、碑刻等,。簡(jiǎn)牘作品生動(dòng)活潑,、逸野恣肆、自由真率,，富于生活氣息,。石刻則是書(shū)法史上的第一個(gè)高峰，有的立在廟堂,、淵雅端重,，有的依山摩崖、神遠(yuǎn)意暢,，有的銘刻經(jīng)典,、嚴(yán)謹(jǐn)工整，更多的則記墓頌德,、各逞風(fēng)姿,，可謂一碑一奇、百花爭(zhēng)艷,，充分顯示了隸書(shū)的藝術(shù)魅力,。

　　漢代開(kāi)始，貴族和知識(shí)階層對(duì)書(shū)法的興趣越來(lái)越濃厚,，更多地認(rèn)識(shí)到了它作為藝術(shù)（而不僅是記錄工具）的魅力,。到東漢后期，在草圣張芝的影響下,，生活于西北地區(qū)的一批藝術(shù)家放棄傳統(tǒng)重事功而輕文藝的價(jià)值取向,，而把精力更多地,、自覺(jué)地投入到與現(xiàn)實(shí)政治功業(yè)關(guān)系并不密切的草書(shū)中，從而掀起了一股書(shū)法的熱潮,。一些學(xué)者如蔡邕,、崔瑗等還從理論的角度對(duì)書(shū)法藝術(shù)的價(jià)值地位、審美本質(zhì),、形式美構(gòu)成和藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律進(jìn)行了初步的探討,，從而使書(shū)法以一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)入到人們的精神生活。
　 
　　 第三階段,，從漢末經(jīng)魏晉南北朝至唐代,，是楷行今草的時(shí)代和經(jīng)典書(shū)法藝術(shù)精神的確立時(shí)代。

　　魏國(guó)曹操在建安十年發(fā)布了一道禁碑令,，使隸書(shū)失去了最為有利的用武之地,，更使?jié)h代后期開(kāi)始形成的楷書(shū)、行書(shū),、今草書(shū)在三國(guó)尤其是魏國(guó)地區(qū)迅速興起,、發(fā)展，并在隨后的東晉南朝快速發(fā)展,、成熟,。而北朝地區(qū)則繼承了漢代重視碑刻的傳統(tǒng)，將新興的楷書(shū)廣泛應(yīng)用到墓碑,、墓志,、造像記和摩崖上，創(chuàng)造了繁多的形式和風(fēng)格,，特別對(duì)于楷書(shū)大字的形成有重要的意義,。唐代綜合這兩方面的精華，最終使楷書(shū)作為字體在形式上得到完善,。

　　東晉時(shí)期流行的是玄學(xué),，對(duì)人物的品藻注重才調(diào)性情，上層貴族或放浪形骸,、或寄興思辯,、或悠游山水、或棲心文藝,，在動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)中尋求思想精神的適意,，書(shū)法也成為因寄所托的一種藝術(shù)方式，王,、謝,、庾、郗,、衛(wèi),、陸等許多大家族以書(shū)擅名,、英才輩出，創(chuàng)造了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的一個(gè)高峰,，以二王風(fēng)格為代表的小楷,、行書(shū)、今草,，成為后世無(wú)可代替的典范,。后人從中發(fā)現(xiàn)的不只是字體形式的完善，更讀出了那個(gè)時(shí)代哲學(xué)的精神和藝術(shù)家的情感心態(tài),，并由其境界的高貴脫俗,、意蘊(yùn)的有余不盡而總結(jié)出一個(gè)“韻”字來(lái)概括其藝術(shù)精神，成為書(shū)法藝術(shù)中優(yōu)美的典型,。這種藝術(shù)精神上契中國(guó)古典哲學(xué)尤其是老莊藝術(shù)美學(xué),，下合中國(guó)封建社會(huì)知識(shí)階層主導(dǎo)的一種精神訴求，因而具有普遍的影響力,。

　　唐代具有極強(qiáng)的文化包容性，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的價(jià)值非常重視,，甚至定位為“不朽之盛事”,，盛唐時(shí)代還普遍洋溢著一種奮發(fā)昂揚(yáng)的社會(huì)心理，這使書(shū)法在繼承東晉的基礎(chǔ)上又有了新的面貌,。各體書(shū)法都得到了社會(huì)的重視,，形成了百花齊放的繁華景象，并且都發(fā)展出了自己的時(shí)代風(fēng)格,。其中特別值得重視的是以張旭為代表的狂草書(shū)和以顏真卿為代表的楷書(shū),、行書(shū)。張旭“取會(huì)風(fēng)騷之意,，本乎天地之心”,、以汪洋恣肆的筆墨抒寫(xiě)時(shí)代的強(qiáng)音；顏真卿楷行將篆意分韻草情融為一體,、以至大至剛樸拙厚重的形象樹(shù)立時(shí)代的風(fēng)范,，都可謂開(kāi)天辟地，成為書(shū)法藝術(shù)中壯美的典型,。顏真卿由于藝術(shù)形象與政治道德人格的剛烈忠勇非常相似,，宋代以后被樹(shù)立為唐代的冠冕，與王羲之雙峰并峙,，成為中國(guó)古典書(shū)法藝術(shù)的典范,。

　　伴隨著藝術(shù)實(shí)踐的開(kāi)拓創(chuàng)造，書(shū)法藝術(shù)理論的建設(shè)也取得了豐碩的成果,，舉凡書(shū)法的社會(huì)功能,、本質(zhì)原理,、形式規(guī)律、創(chuàng)造原則,、批評(píng)鑒賞乃至歷史演進(jìn)等等,，都出現(xiàn)了經(jīng)典的著作，其中的代表性觀點(diǎn),，或發(fā)揮中國(guó)古典思想,、學(xué)術(shù)的精蘊(yùn)，或揭示書(shū)法藝術(shù)的特殊規(guī)律,，具有卓越的原創(chuàng)性,，同這時(shí)期的代表性書(shū)風(fēng)一樣，成為后世的典范和理論源泉,。

　　 第四階段,，包括宋、元及明代前中期,，是書(shū)法藝術(shù)的文人化時(shí)代,。
　
　　從唐代后期開(kāi)始，人們對(duì)書(shū)法藝術(shù)的價(jià)值地位進(jìn)行了重新估價(jià),，提出“六博之上,、文章之下”的觀點(diǎn)，使書(shū)法藝術(shù)逐漸成為知識(shí)階層（文人）的一種“雅玩”,，成為表現(xiàn)文人的價(jià)值觀,、人生觀、學(xué)問(wèn)修養(yǎng)及性情趣味的一種藝術(shù)形式,。

　　宋代以歐陽(yáng)修,、蘇軾為代表，倡導(dǎo)“學(xué)書(shū)消日”的態(tài)度和“意造無(wú)法”的創(chuàng)作觀念,，注重張揚(yáng)書(shū)家主體精神世界的特殊性,。蘇軾、黃庭堅(jiān),、米芾等代表書(shū)家,，無(wú)不是個(gè)性強(qiáng)烈、風(fēng)標(biāo)獨(dú)樹(shù),。蘇軾的形式并不完美,，字形有時(shí)過(guò)扁、用筆有時(shí)過(guò)肥,，而黃庭堅(jiān)卻認(rèn)為,，這好比西施捧心，正是其嫵媚之處,。黃庭堅(jiān)從柳公權(quán),、《瘞鶴銘》中悟出結(jié)構(gòu)的內(nèi)緊外放,，形成獨(dú)特的欹側(cè)而輻射的結(jié)構(gòu)，又從舟人蕩槳悟出筆法的擒縱起倒,，故用筆縱放如長(zhǎng)槍大戟,，但他的矛盾對(duì)比有時(shí)過(guò)于強(qiáng)烈、并不協(xié)調(diào),，他也并不真正避忌,。米芾學(xué)古功力無(wú)人能及，但當(dāng)他放筆自運(yùn)時(shí),，卻如“風(fēng)檣陣馬”,、自由奔放、意足自足,、不問(wèn)工拙,。這種書(shū)風(fēng)，使書(shū)家的精神得以自在地遨游,、心靈得以適意地逍遙,、情感得以真實(shí)地展示，“書(shū)相”,、“人心”,，渾融無(wú)間。

　　元代和明代前中期絕大部分書(shū)家對(duì)書(shū)法的基本態(tài)度和觀念與宋代一脈相承,，但是具體藝術(shù)實(shí)踐方法有所不同,。他們注重從古典中提取藝術(shù)語(yǔ)言以保證藝術(shù)形式的基本規(guī)范,，代表書(shū)家如趙孟頫,、文徵明等人，都對(duì)古代各種字體,、各種風(fēng)格進(jìn)行過(guò)極為全面深入的學(xué)習(xí),，因而筆下熔鑄很廣、涉獵領(lǐng)域全面,，最終提煉出自己的筆墨語(yǔ)言,。雖然從創(chuàng)造性角度來(lái)說(shuō)或許難以與二王、顏真卿,、蘇軾等相提并論,，但是其優(yōu)雅精致的文人氣息和含蘊(yùn)廣博的歷史韻味，仍然是極有魅力的,。還有一些書(shū)家如楊維楨,、張雨、倪瓚及明代中期的部分吳門書(shū)家等,，與主流書(shū)風(fēng)有一定距離,，對(duì)形式法度敢于大膽突破,，形成或奇崛、或荒率,、或簡(jiǎn)峭的風(fēng)格,，有的甚至有些怪異，一般與他們傾向于隱逸疏離的政治取向和強(qiáng)調(diào)孤峭獨(dú)立的道德人格有一定的相似性,，反映出一種特立獨(dú)行,、夭矯別出的氣質(zhì)，頗足打動(dòng)人心,，審美上的價(jià)值也不容忽視,。

　　值得注意的還有一點(diǎn)，由于強(qiáng)調(diào)文人特性,，這一時(shí)期的書(shū)法理論和實(shí)踐都很自覺(jué)主動(dòng)地從哲學(xué),、美學(xué)、文學(xué),、繪畫(huà)等領(lǐng)域中吸收養(yǎng)分,，因而其中所凝聚的文化觀念（例如對(duì)“君子小人”的強(qiáng)調(diào)）越來(lái)越豐富，從而一方面大大提升了書(shū)法在中國(guó)文化中的地位,，一方面也極大地豐富了書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)涵,。
　 
　　 第五階段，從晚明至清代,，是古代書(shū)法藝術(shù)的總結(jié)和轉(zhuǎn)型的時(shí)代,。

　　明代市民階層日益發(fā)展，建筑趨于高大,，對(duì)大幅式作品的需求大大增加,，而強(qiáng)大的思想鉗制反過(guò)來(lái)導(dǎo)致了思想上的個(gè)性解放思潮。這種變化到明代中后期在書(shū)法領(lǐng)域發(fā)生了深刻的影響,，祝允明,、陳淳已有變革的跡象，而“字林俠客,、八法散圣”徐渭則是真正創(chuàng)開(kāi)風(fēng)氣的人物,。晚明的張瑞圖、倪元璐,、黃道周,、王鐸、傅山,、朱耷等人,，以嶄新的藝術(shù)觀念，在大幅式上持續(xù)探索新風(fēng)格，使傳統(tǒng)行草出現(xiàn)了巨大的新變,，筆法豪放奇肆,、結(jié)構(gòu)欹側(cè)縱橫、章法起伏跌宕,、墨法淋漓酣暢,，形式感強(qiáng)，富于視覺(jué)沖擊力,，走出了前此溫文爾雅的文人氣息,。董其昌等人的書(shū)風(fēng)，在保持文人秀雅審美本色的基礎(chǔ)上,，利用禪學(xué)思維倡導(dǎo)“生”,、“淡”以圖變化，也創(chuàng)造了許多新的手法,，其中特別是疏朗的字行和淡遠(yuǎn)的墨色,，都極有新意。

　　清初,，皇室先后倡導(dǎo)董其昌和趙孟頫書(shū)法,，故在朝的文人學(xué)士多繼承傳統(tǒng)文人書(shū)風(fēng)，并越來(lái)越趨于凝整工穩(wěn),，漸具館閣氣息,；另有不少降臣和遺民書(shū)家繼承了晚明狂放書(shū)風(fēng)，但除王鐸,、傅山,、朱耷等人外，多數(shù)在創(chuàng)造力上有所不足,，未能更有進(jìn)展,。一些書(shū)家對(duì)篆隸書(shū)的關(guān)注也在加強(qiáng)。

　　乾嘉以降,，主流文化圈內(nèi)的書(shū)家,，雖仍不足與前賢抗衡,，但也出現(xiàn)了幾位較有成就者,。而值得注意的卻是兩種新動(dòng)向：一是在東南部商業(yè)發(fā)達(dá)地區(qū)，市民階層與藝術(shù)家之間的結(jié)合更加緊密,，把書(shū)法引向了更具市民文化氣息的道路,，出現(xiàn)了以揚(yáng)州八怪等為主導(dǎo)、融入畫(huà)法與篆隸意味的書(shū)風(fēng),；二是更多學(xué)者和書(shū)法家如鄧石如,、伊秉綬等人在文字學(xué)和考古學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上，深入學(xué)習(xí)先秦、秦漢作品甚至是北朝作品,，從而使審美逐步轉(zhuǎn)向拙,、大、重,、厚,，建立起與以“書(shū)卷氣”為核心的審美傳統(tǒng)不同的、以“金石氣”為核心的審美觀念與技巧,。后一種書(shū)風(fēng)的壯大,，使沉寂已久的先秦秦漢及北朝傳統(tǒng)得到振興，并與晉唐宋元明行草小楷傳統(tǒng)構(gòu)成書(shū)壇的兩大主流,，從而使古典書(shū)法得到全面的總結(jié)和梳理,。

　　 晚清以來(lái)，除了兩大傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展以外,，又出現(xiàn)了一個(gè)新的趨勢(shì),，這就是綜合匯通。一些有識(shí)之士如何紹基,、趙之謙,、楊守敬等人，認(rèn)識(shí)到碑,、帖之間,，“合則兩美，離則兩傷”,，應(yīng)當(dāng)取長(zhǎng)補(bǔ)短,、相輔相濟(jì)，自覺(jué)地致力于把碑意帖神融會(huì)貫通,，從而開(kāi)出了一條全新的發(fā)展道路,。

　　必須指出的是，晚明和清代書(shū)法的許多探索,，都與藝術(shù)家走出書(shū)齋,、面向社會(huì)的生存狀態(tài)有一定的關(guān)系。換句話說(shuō),，文人化書(shū)法審美訴求的生存土壤已經(jīng)被社會(huì)化的生活境遇所改變,，因而其審美理念、技巧探求已經(jīng)打上了深深的社會(huì)烙印,，初步具有了審美大眾化的特點(diǎn),，開(kāi)始了書(shū)法藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。

　　 在以下的篇幅里,，我們將以對(duì)書(shū)法及其歷史的上述認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)來(lái)介紹書(shū)法發(fā)展簡(jiǎn)史,。但我們的章節(jié)安排仍然采用以朝代為基本單元的傳統(tǒng)方法,，以方便讀者的閱讀。敬請(qǐng)讀者指教,。