一 從漢字說(shuō)起
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的詩(shī)書(shū)畫(huà)印都與漢字的功能有著密切的關(guān)系：漢字的表意傳情功能產(chǎn)生了詩(shī)歌：漢字的形象描述功能與繪畫(huà)相通：漢字的線條抽象功能形成了書(shū)法：漢字的立體造型功能演化成印章。因此我們?cè)谡勚袊?guó)書(shū)法藝術(shù)時(shí),，首先要從漢字說(shuō)起,。
1，漢字的表意傳情功能——詩(shī)歌
在許慎的《說(shuō)文解字》里對(duì)詩(shī)作了這樣的解釋?zhuān)骸霸?shī),，志也,，從也，從言,，寺聲,?！薄霸?shī)，志也”,，詩(shī)歌是用來(lái)表達(dá)心意的,，但與一般的語(yǔ)言表達(dá)有什么不同呢？“從言,，寺聲”,，可以說(shuō)，這既說(shuō)明了詩(shī)歌與一般語(yǔ)言表達(dá)的共性——“從言”,，詩(shī)歌也是一種語(yǔ)言表達(dá)：也說(shuō)明了詩(shī)歌的個(gè)性特征——“寺聲”,，“詩(shī)”字是“寺”的形聲字，而“寺”又是“持”的初字,，因此“持”的最初含義就是“詩(shī)”的最初含義,。“持”具有“控制”,、“約束”的語(yǔ)義,，李白的《江夏行》中有這樣的詩(shī)句：“憶惜嬌小姿，春心亦自持,?！惫湃苏f(shuō)：“詩(shī)者，持也,，持其性情,，使不暴去”。詩(shī)歌的作用在于“控制”,、“約束”人的情感,，使它不向“淫”、“傷”,、“亂”等方面發(fā)展,，而造成對(duì)個(gè)人與社會(huì)的危害。但是詩(shī)歌又不同于一般的道德說(shuō)教,，也不同于生活中的情感宣泄,，錢(qián)鐘書(shū)先生作了非常精辟的闡釋“夫'長(zhǎng)歌當(dāng)哭’,，而歌非哭也,，哭者情感之天然發(fā)泄，而歌者情感之藝術(shù)表現(xiàn)也,?！痹?shī)歌中的情感表現(xiàn)不同于生活的情感宣泄,，因?yàn)樗撬囆g(shù)的表現(xiàn)。所謂“藝術(shù)的表現(xiàn)”,，可以作這樣的解釋?zhuān)囆g(shù)的情感表現(xiàn)不同于生理上和道德上的情感表現(xiàn),，因?yàn)樯砩虾偷赖律系那楦斜憩F(xiàn)具有直接的功利性,，而藝術(shù)的情感表現(xiàn)是一種自由的愉快?！伴L(zhǎng)歌當(dāng)哭”,，并不是真正的哭，而是一種藝術(shù)上的感動(dòng),，它并不在生理上和道德上產(chǎn)生直接的利害關(guān)系,，而是使情感高尚化、純凈化,。藝術(shù)上的感動(dòng)與生活中的動(dòng)情是有很大區(qū)別的,，例如看一出悲劇感動(dòng)得流淚與生活中的悲傷是不相同的，前者獲得的是一種審美享受,，后者卻與某種利害關(guān)系相連,。因?yàn)闈h字既有表意的功能，又有傳情的功能,，因此當(dāng)二者有機(jī)地結(jié)合在一起的時(shí)候,，詩(shī)歌就應(yīng)運(yùn)而生了。而詩(shī)則是一切藝術(shù)的靈魂和靈感,。
2,，漢字的形象描述功能——繪畫(huà)
漢字是由圖畫(huà)發(fā)展而來(lái)，這種觀點(diǎn)已為多數(shù)人所認(rèn)同,。山東的大汶口文化,，發(fā)現(xiàn)刻有符號(hào)的陶器片，上面的刻符圖像和甲骨文與早期的金文非常相像,。
近年來(lái),，有人對(duì)廟底溝彩陶紋中的魚(yú)形紋進(jìn)行了研究，認(rèn)為甲骨,、金文中有些字正是由魚(yú)紋演變來(lái)的?，F(xiàn)在我們所能見(jiàn)到的商周時(shí)代甲骨和金文中所保存的象形字，它們的形體與原始圖畫(huà)沒(méi)有多大區(qū)別,。但是文字與陶器上的圖案花紋有著本質(zhì)的不同,，文字反映在人的感官中，不單是孤立的圖案花紋,，重要的是它包含了客觀事物的一定意義,。這樣的象形字,，在商周時(shí)代的甲骨,、金文中占很大的比例，凡是自然界具有一定形體而又能用圖形表示出特征的物體,，例如人和其它一切動(dòng)植物及各部器官和肢體,，乃至日常生產(chǎn)中的用具,，早期漢字皆采用這種按物繪形的方法進(jìn)行創(chuàng)造。
由于古人造字,，“仰則觀象于天,，俯則觀法于地。視?shū)B(niǎo)獸之文,，與地之宜,，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物,?！眲?chuàng)造文字是從描摹自然物象開(kāi)始的，是用線條對(duì)自然物象的勾畫(huà),。因此在文字的線條里包涵著自然抽象的形象因素,，越是早期的文字形象因素越明顯。之后,，形象的因素越來(lái)越抽象,。
但是這種抽象又不同于概念的抽象，它仍然包涵著形象的內(nèi)質(zhì),，因此在現(xiàn)代的書(shū)法中人們可以根據(jù)自己不同的審美情趣展示不同的書(shū)法形象特征,。
3，漢字的線條抽象功能——書(shū)法
漢字的演變過(guò)程,，是一個(gè)形象到抽象的變化過(guò)程,，是一個(gè)類(lèi)似圖畫(huà)組合向線條組合的變化過(guò)程。漢字的發(fā)展,，大致可以分為甲骨文和金文,、大篆和小篆、隸書(shū)和草書(shū)以及楷書(shū)和行書(shū)四個(gè)階段,。
甲骨文到金文是象形性逐漸豐富的階段,，這一方面是由于契刻工具和文具載體的變化：商周的甲骨文是用玉刀或尖齒契刻在龜甲、獸骨上,，因此線條比較精細(xì)：而金文大部分是刻在模具上,，然后熔鑄而成，因此筆道比較豐滿形象,。另一方面由于人類(lèi)科學(xué)文化的發(fā)展和審美意識(shí)的增強(qiáng)：金文主要是鑄刻在青銅器上的銘文,，而青銅器使用的范圍十分廣泛，不僅有實(shí)用的酒器,、烹飪器和兵器等,，而且還有審美價(jià)值很高的禮器、樂(lè)器等,，它要求筆道的美化,，這為漢字走向高層次的抽象美增加了內(nèi)在和外在的文化和藝術(shù)的因素,。
金文到大篆、小篆,，字體從物象再現(xiàn)的形象美轉(zhuǎn)化為線條均衡的抽象美,。這是因?yàn)槲淖值陌l(fā)展首先服從于實(shí)用的需要，在實(shí)用的基礎(chǔ)上逐步衍化出便捷的形式美,，因此小篆又進(jìn)一步改變了大篆繁復(fù)的缺點(diǎn),，把復(fù)雜的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化為簡(jiǎn)單的符號(hào)，體現(xiàn)出線條的抽象性,、超越性,、流動(dòng)性和連續(xù)性，具有高度的自由感和韻律感,，小篆所表現(xiàn)的書(shū)法美已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨取?/span>
小篆使?jié)h字的線條變得抽象和純凈,，這是書(shū)法藝術(shù)的基本要素。但是小篆筆道還是圓轉(zhuǎn)彎曲,，對(duì)稱(chēng)的弧形,，沒(méi)有提按頓挫的變化，因此書(shū)法線條的美尚未充分表現(xiàn)出來(lái),。
書(shū)法的線條美要經(jīng)過(guò)一個(gè)充分筆畫(huà)化的過(guò)程,，即變成點(diǎn)、橫,、豎,、撇、捺,、勾,，在提按頓挫中體現(xiàn)出力度和波勢(shì)。這個(gè)過(guò)程的完成是經(jīng)過(guò)了隸書(shū)和草書(shū)這兩個(gè)階段,。隸書(shū)把彎曲的線條變成平直的筆畫(huà),，這既便于書(shū)寫(xiě)，又比較美觀,，從此漢字的形體結(jié)構(gòu)基本固定了下來(lái),，使?jié)h字進(jìn)入到一個(gè)新的歷史階段。但是隸書(shū)還保留了“蠶頭燕尾”這樣的形象特征,，為了書(shū)寫(xiě)方便,，急劇簡(jiǎn)化的草書(shū)就出現(xiàn)了：先是章草，后是今草,；章草還有燕尾,，而今草則是徹底筆畫(huà)化了。
草書(shū)將書(shū)法線條的抽象美展現(xiàn)得淋漓盡致，將筆畫(huà)造型推向極致,，但是由于筆畫(huà)過(guò)于簡(jiǎn)單和簡(jiǎn)化，使?jié)h字與大眾發(fā)生了隔閡,，于是楷書(shū)又出現(xiàn)了,。但是在人們?nèi)粘５慕煌校瑫?shū)又有不夠快捷和簡(jiǎn)便的缺點(diǎn),，因此在草書(shū)和楷書(shū)交替的發(fā)展中,，行書(shū)就應(yīng)運(yùn)而生了。
4,，漢字的立體造型功能——印章
漢字的表現(xiàn)手法,，不外有兩種：刻畫(huà)與手寫(xiě)；所用的工具：毛筆與刻刀,。用刻刀刻畫(huà)漢字可以說(shuō)是形成印章的基本條件,。這樣從漢字的起源來(lái)說(shuō)，漢字不僅有平面的造型功能,，由此產(chǎn)生了書(shū)法和繪畫(huà),，而且具有立體的造型功能，由此產(chǎn)生了雕塑和印章,。
我們現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的最早的刻石文字是1976年在河南安陽(yáng)小屯村殷墟出土的刻在石牛上的“后辛”二字,，用刀犀利，線條勁挺,，字口清晰而傳神,。另有安陽(yáng)北岡出土的12字銘文等。這些漢字的出現(xiàn),，表現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)者和刻鑿者技藝的高超,。
當(dāng)然從刻石文字的出現(xiàn)到印章的真正誕生，還有相當(dāng)?shù)囊欢尉嚯x,。但是在安陽(yáng)殷墟出土的文物中,，確實(shí)發(fā)現(xiàn)了三枚銅璽。如果這三枚銅璽確實(shí)是商代古璽,，那么中國(guó)印章的起源將與書(shū)畫(huà)同宗,，書(shū)畫(huà)印的聯(lián)姻就找到了可靠的根據(jù)。但是對(duì)這三枚印章是否是“商璽”,，學(xué)術(shù)界仍有爭(zhēng)論,，僅根據(jù)是在殷墟出土就確定為“商璽”，根據(jù)顯得不足,，因?yàn)檫@三枚銅璽如果是上層堆積土出土的,，那就不一定是“商璽”，況且殷墟考古發(fā)掘數(shù)十年之久，為何僅此三枚,，因此商代是否有印章還有待考證,。
目前較可信的璽印起源，應(yīng)在春秋時(shí)期,，從當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展,，鑄造工藝的進(jìn)步，以及諸侯國(guó)之間的交往與紛爭(zhēng),，使得璽印的產(chǎn)生,、普及成為一種必然。我們現(xiàn)在所見(jiàn)到的先秦古璽,，一般可分為官印,、私印、吉語(yǔ)箴言印和肖形印等幾類(lèi),。先秦古璽的藝術(shù)風(fēng)格可以用八個(gè)字來(lái)概括：“博大恢宏,，精妙絕倫”。
《日庚都萃車(chē)馬》系戰(zhàn)國(guó)朱文六字烙馬?。?/font>
字體與戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的陶文十分相似,，屬戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的大篆。這是一方約7厘米見(jiàn)方的傳世最大古璽,。印面好像一個(gè)凹字排列,，中間大塊留白與兩邊及底部錯(cuò)落有致的線條形成鮮明對(duì)比，真可謂舒可走馬,，密不透風(fēng),。印文則在博大疏朗中見(jiàn)精微，在瘦勁挺拔中見(jiàn)渾厚,，方圓相間,，寬容有別，奇麗與淳樸相溶,，筆意與刀痕合一,。
先秦古璽由于時(shí)間久遠(yuǎn)，較之秦漢和后世印章,，數(shù)量有限,，但是由于它處在一個(gè)由圖案向文字的過(guò)度、由不規(guī)范向規(guī)范的發(fā)展時(shí)期,，又是產(chǎn)生在戰(zhàn)國(guó)大動(dòng)亂時(shí)期,，精神自由，百家爭(zhēng)鳴,，古璽呈現(xiàn)出多姿多彩的風(fēng)格：無(wú)拘無(wú)束,，布局離奇多變,，不拘小節(jié)而又趨于規(guī)范，淳樸,、自然,，這就為印章從功利型向?qū)徝佬偷陌l(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)，秦漢之后的印章似乎是對(duì)它的否定（實(shí)用功能的增強(qiáng)）,，但是越向后發(fā)展,，又進(jìn)入到一個(gè)否定之否定的階段（藝術(shù)功能逐漸增強(qiáng)），到了今天,，印章的藝術(shù)功能就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)它的實(shí)用功能了。
“書(shū)藝必修”之二 線的藝術(shù)
線的藝術(shù)
——論書(shū)法的本質(zhì)
曹利華
一
在東西方日益交融的今天,，中國(guó)書(shū)法藝術(shù)已成為世界藝術(shù)寶庫(kù)中的珍品,，她為東方人所驕傲，也為西方人所贊嘆,。
瑞士駐華大使舒愛(ài)文先生在《曹節(jié)書(shū)法篆刻音樂(lè)藝術(shù)展》的賀詞中說(shuō)：“他的文化意識(shí)極大地加深了西方人對(duì)藝術(shù)真諦,、尤其是對(duì)中國(guó)藝術(shù)真諦的理解，即完美人的心靈與精神,。在中國(guó)的文明成就之中,，沒(méi)有什么象書(shū)法那樣強(qiáng)烈地反映出她的文明的天賦與偉大?！焙詹?里得在為蔣彝先生的《中國(guó)書(shū)法》所作的序中寫(xiě)道：“《中國(guó)書(shū)法》第一版于一九三八年問(wèn)世時(shí),，我立即被它對(duì)一般藝術(shù)哲理的意義，特別是與現(xiàn)代藝術(shù)某些方面所吸引,?！庇终f(shuō)：“近年來(lái)，興起了一個(gè)繪畫(huà)運(yùn)動(dòng),，每個(gè)運(yùn)動(dòng)至少在某種程度上是中國(guó)書(shū)法直接引起的──它有時(shí)被稱(chēng)為'有機(jī)的抽象’,，有時(shí)甚至被稱(chēng)作'書(shū)法繪畫(huà)’?！碑吋铀饕苍f(shuō)過(guò)：“倘若我是一個(gè)中國(guó)人,，那么我將不是一個(gè)畫(huà)家，而是一個(gè)書(shū)法家,。我要用我的書(shū)法來(lái)寫(xiě)我的畫(huà),。”作為古老的中國(guó)書(shū)法藝術(shù),，為什么能如此深入打動(dòng)現(xiàn)代西方人的心靈呢,？她所蘊(yùn)涵和顯現(xiàn)的藝術(shù)魅力到底是什么呢？這就涉及到書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì),。
宗白華先生在《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》一文說(shuō)：“中國(guó)人寫(xiě)的字,，能夠成為藝術(shù)品,，有兩個(gè)主要因素：一是中國(guó)字的起始是象形的，二是中國(guó)人用的筆,?！保ā墩軐W(xué)研究》1962年第1期）這里明顯是指書(shū)法的起源，而不是指書(shū)法的特性,。但是有些人卻把這兩點(diǎn)當(dāng)作了書(shū)法的特性,。魯迅先生在《門(mén)外文談》中說(shuō)過(guò)“寫(xiě)字就是畫(huà)畫(huà)”這樣的話，也被人用來(lái)說(shuō)明書(shū)法的形象化特征,，熟不知這句話恰恰是魯迅先生用來(lái)批評(píng)漢字的落后性,，而試圖推行拉丁化新文字主張而說(shuō)的。
將書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)特征確定為文字的形象性,，還是線條的抽象性,，這不僅關(guān)系到我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)書(shū)法與繪畫(huà)之間的聯(lián)系和區(qū)別，把握漢字的實(shí)用與審美的關(guān)系,，而且還關(guān)系到書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展：是與繪畫(huà)趨同,，還是保持并發(fā)展其獨(dú)特魅力？
二
有人提出“漢字始書(shū)法始”,，如果是用以說(shuō)明書(shū)法的起源是可以的，但是想以此來(lái)說(shuō)明由于漢字最初是象形的所以書(shū)法的基本特征是形象性,，這就不確切了,。
我們必須明確，文字的基本功能是表意,。在人類(lèi)早期,，不僅是中國(guó)，其他民族,，也同樣是用寫(xiě)實(shí)性圖畫(huà)來(lái)傳遞信息,，因?yàn)樗乾F(xiàn)實(shí)生活的反映，具有獨(dú)立的說(shuō)明性和區(qū)別性,。因此象形文字是一切文字的源頭,，也是人類(lèi)文明的起點(diǎn)。但是,，象形文字即便是在人類(lèi)早期,，也不能完全擔(dān)負(fù)起傳遞信息的使命。在中國(guó)四千多個(gè)甲骨文里,，象形文字只占很少部分,，多數(shù)文字的結(jié)構(gòu)已趨向線條化，隨著社會(huì)的發(fā)展,，象形字日趨減少,。大家知道,，漢字除了象形字以外，還有指事,、會(huì)意,、形聲、轉(zhuǎn)注,、假借等功能,。
從甲骨文到金文（特別是早期金文），形象性似乎更加強(qiáng)了,。這一方面是由于契刻工具和文字載體的變化,，甲骨文一般是用玉刀或動(dòng)物的尖齒契刻在龜甲、獸骨上,，因此線條一般比較精細(xì),，而金文大部分是刻在模具上，因此筆道粗肥,，多團(tuán)快,。另一方面由于人類(lèi)科學(xué)文化的發(fā)展和審美意識(shí)的增強(qiáng),，青銅器使用的范圍十分廣泛,，不僅有實(shí)用的酒器、烹飪器,、兵器,，而且還有審美價(jià)值很高的禮器、樂(lè)器等,。因此刻在上面的金文要求筆道的美化,，或故作波磔，或多加點(diǎn)飾,，使字的筆畫(huà)多變?yōu)轼B(niǎo)形,，實(shí)在無(wú)法演變的，徑直加上鳥(niǎo)形為裝飾,，故被稱(chēng)為鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū),。這些形象化的加工為漢字走向更高層次的抽象美增加了內(nèi)在和外在的文化和藝術(shù)因素。
書(shū)法線條真正意義上的抽象化,，是從篆書(shū)開(kāi)始,，王國(guó)維在《史籀篇疏證》中認(rèn)為籀文“作法大抵左右均一，稍涉繁復(fù),，形象事少,，而規(guī)旋距折之意多?！贝笞冉鹞墓P道勻稱(chēng),，字體整齊,，把甲骨文、金文里的圓點(diǎn),、團(tuán)塊,、尖筆和粗細(xì)不同的筆道改為一樣的線條。字體從形象的美（物象的再現(xiàn)）轉(zhuǎn)化為抽象的美（線條的抽象）,。這正符合當(dāng)時(shí)秦國(guó)普遍使用文字的需要,。書(shū)法的美首先來(lái)源于文字的需要，在實(shí)用的基礎(chǔ)上逐步衍化出便捷的形式美,。但是大篆還有“稍涉繁復(fù)”的缺點(diǎn),，為了更加符合社會(huì)的需要，于是把結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大篆簡(jiǎn)化為組合精煉的小篆,。衛(wèi)恒在《四體書(shū)勢(shì)?篆勢(shì)》中以“為真形要,，妙巧如神”高度概括了篆書(shū)的藝術(shù)特征，它以抽象的線條所形成的體勢(shì),，來(lái)表現(xiàn)人的精神情趣,，“視之”“不可得見(jiàn)”，“不可勝原”,，“不能數(shù)其詰屈”,，“不能睹其隙間”，表現(xiàn)出篆書(shū)的抽象性,、超越性,、流動(dòng)性和連續(xù)性，說(shuō)明篆書(shū)已不是自然形象簡(jiǎn)單的機(jī)械模擬,，而帶有高度的自由感和韻律感,。因此它能喚起人的豐富的想象力，除了《篆勢(shì)》中有著極其生動(dòng)的描寫(xiě)外,，相傳蔡邕所作的另一篇《筆論》有著更為精彩的描寫(xiě)：“為書(shū)之體,，須入其形，若坐若形,，若飛若動(dòng),，若往若來(lái)，若臥若起,，若愁若喜,，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈,，若強(qiáng)弓硬矢,，若水火，若云霧,，若日月,，縱橫有可象者,，方得謂之書(shū)也?！毙∽憩F(xiàn)的書(shū)法美已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨取?/font>
小篆使線條變得抽象和純凈,，這是書(shū)法藝術(shù)的基本要素。但是小篆筆道還多是圓轉(zhuǎn)彎曲,，對(duì)稱(chēng)的弧形,，沒(méi)有提按頓挫的變化。筆道也不遵循先上后下,，先左后右,，先外后內(nèi)的原則。因此線條在小篆中,，猶如在繪畫(huà)中一樣,，主要起到平面造型的作用，構(gòu)成整體的形式美,。而書(shū)法線條自身的美尚未充分表現(xiàn)出來(lái),，還沒(méi)有完全從“畫(huà)”（動(dòng)詞）轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?xiě)”。
三
書(shū)法線條的美要充分表現(xiàn)出來(lái),，必須要經(jīng)過(guò)一個(gè)充分筆畫(huà)化的過(guò)程,。這個(gè)變化的完成是經(jīng)過(guò)了隸書(shū)和草書(shū)兩個(gè)階段。因此,，在文字史上,，將小篆之前的字稱(chēng)為古文字,，把隸書(shū)之后的字稱(chēng)為近代文字是有一定道理的,。
文字發(fā)展的基本要素就是便于傳遞信息和書(shū)寫(xiě)，從篆書(shū)到隸書(shū),，字形發(fā)生了很大的變化,，拋棄了“隨體詰詘”的象形原則，把小篆單一的線條變成了具有點(diǎn),、橫,、豎、撇,、捺,、勾的筆畫(huà)，這即便于書(shū)寫(xiě),，又比較美觀,。隸書(shū)已具備了楷書(shū)的基本特征：筆法由圓轉(zhuǎn)變方折，結(jié)體由縱勢(shì)變橫勢(shì),，線條由勻稱(chēng)變波磔,。這樣筆畫(huà)就由“畫(huà)”,，變成了“寫(xiě)”，因此筆畫(huà)具有了力度和波勢(shì),，具有了生命感：點(diǎn),，如高峰之墜石?！?彎鉤 ,，“似長(zhǎng)空之初月?！?span style="mso-spacerun: yes"> 橫 ,，“如千里之陣云?！必Q ,，“如萬(wàn)歲之枯藤?！必Q彎鉤,，如“勁松倒折，落掛石崖,?！?span style="mso-spacerun: yes"> 橫豎鉤 ，“如萬(wàn)鈞之弩發(fā),?！?撇，如 “利劍戳斷犀象之角牙,?！鞭啵?b style="mso-bidi-font-weight: normal">“一波常三過(guò)筆,?！保W陽(yáng)詢《八訣》）”由此筆畫(huà)具有了美的創(chuàng)造功能，它可以將主體的情感,、意志,、智慧“物化”為創(chuàng)造對(duì)象——書(shū)法藝術(shù)。魯迅在《門(mén)外文談》中說(shuō)：“將形象改得簡(jiǎn)單,，遠(yuǎn)離了寫(xiě)實(shí),。篆字圓折，還有圖畫(huà)的余痕,，從隸書(shū)到現(xiàn)代的楷書(shū),，和形象就天差地遠(yuǎn)，”
文字由類(lèi)似圖畫(huà)的形象組合變?yōu)榫€條的抽象組合，這是文字發(fā)展,、進(jìn)步的關(guān)鍵（許多民族的文字變成了抽象的拼音符號(hào)）,。因?yàn)槌橄蠡憩F(xiàn)出人類(lèi)在實(shí)踐和心里上的巨大進(jìn)步，它是建立在想象的基礎(chǔ)上,，表現(xiàn)出人類(lèi)思維的質(zhì)的飛躍,，即具有用少量因素組成復(fù)雜結(jié)構(gòu)，以形式隱去內(nèi)容而又表現(xiàn)內(nèi)容,，并超越物質(zhì)力量而展示生命和意志的創(chuàng)造性思維能力,。石濤說(shuō)得好：“一畫(huà)者，眾有之本,，萬(wàn)象之根”,，“立畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法,，以有法貫眾發(fā)也”,，“人能以一畫(huà)具體而微意明筆透”。（《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》）當(dāng)人類(lèi)認(rèn)識(shí)和把握了書(shū)法這“一畫(huà)”的創(chuàng)造法則,，將筋,、骨、血,、肉融為一體,，以最單純的造型形式去包容豐富的人生體驗(yàn)，將生命藝術(shù)化,、美化,，她的獨(dú)特性是世界上任何一門(mén)藝術(shù)都無(wú)法比擬的。這種抽象的感性,，即將人的豐富情感凝聚在最簡(jiǎn)單筆畫(huà)之中和感性的抽象,，即以最簡(jiǎn)單的筆畫(huà)去表現(xiàn)人類(lèi)最豐富的情感，這為世界架起了一座暢通無(wú)阻的橋梁,，為人類(lèi)創(chuàng)造出了一種最為切近,、最能感悟的藝術(shù)話語(yǔ),。
隸書(shū)雖然在漢字從形象走向抽象的過(guò)程中起到了關(guān)鍵的作用,，但是隸書(shū)仍然保留了“蠶頭燕尾”這樣的形象特征，尚未徹底的筆畫(huà)化,，這給書(shū)寫(xiě)帶來(lái)了不便,。于是“隸草”就出現(xiàn)了，東漢趙壹在《非草書(shū)》中說(shuō)：“蓋秦之末,，形峻網(wǎng)密,，官書(shū)煩冗，戰(zhàn)攻并作,，軍書(shū)交馳,，羽檄紛飛,，故作隸草，趨急速耳,，示簡(jiǎn)易之指,，非圣人之業(yè)也?！薄半`草”是由隸書(shū)的“急速”速寫(xiě)而來(lái)的,，這種早期的草書(shū)稱(chēng)為“章草”。章草使隸書(shū)解體,，將獨(dú)立的筆畫(huà)連貫起來(lái),，使之趨于簡(jiǎn)便、流暢,。但是章草雖然改變了“蠶頭”,，但還保留了“燕尾”，于是后漢的張伯英從寫(xiě)章草,，發(fā)展為寫(xiě)“今草”,。張懷瓘《書(shū)斷》上說(shuō)：“草之書(shū)，字字區(qū)別,。張芝變?yōu)榻癫?，如流水速，拔茅連茹,，上下?tīng)窟B,；或借上字之下，而為下字之上,，奇形離合,，數(shù)意兼括?！?/font>
書(shū)體發(fā)展到了“今草”階段,，可以說(shuō)徹底擺脫了繪畫(huà)造型特征，而轉(zhuǎn)變?yōu)楣P畫(huà)造型特征：繪畫(huà)造型的基本特征是“面”,，而書(shū)法造型的基本特征是“線”,。也就是說(shuō)，繪畫(huà)是以某一畫(huà)面才構(gòu)成“有意味的形式”,，而某一線條并沒(méi)有獨(dú)立的意義,；而書(shū)法卻不同，她的某一線條,，即筆畫(huà)就能構(gòu)成“有意味的形式”,，如“一”。
四
草書(shū)將書(shū)法線條展現(xiàn)得淋漓盡致，甚至達(dá)到了矯枉過(guò)正的程度,，例如,，許多偏旁都可以寫(xiě)成一樣，許多字簡(jiǎn)化到難以辨認(rèn)的地步,，這樣漢字就與大眾的交流發(fā)生了隔閡,，影響了漢字功能的發(fā)揮。隸,、草之后出現(xiàn)了楷書(shū)就成為了必然：它是對(duì)隸書(shū)所保留的形象化特征的修正,，也是對(duì)矯枉過(guò)正的筆畫(huà)化的復(fù)歸。
這里所指的楷書(shū)是魏碑,，它是中國(guó)書(shū)法史上第一次充分筆畫(huà)化的文字,，是漢字從簡(jiǎn)單的刻符發(fā)展到絢麗的金、篆,、隸,、草，又復(fù)歸為平淡的楷書(shū),。魏碑使人們?cè)谡莆栈竟P畫(huà)之后,，又可以充分發(fā)揮個(gè)性特點(diǎn)，有“法”又不拘泥于“法”,，因此使筆法和字形多姿多彩,。康有為將魏碑的風(fēng)格歸納為“奇逸”,、“古樸”,、“古茂”、“瘦硬”,、等14類(lèi),，將它的藝術(shù)特征概括為“魄力雄強(qiáng)”、“氣象渾穆”等10美,。這說(shuō)明魏碑是將筆畫(huà)與個(gè)性結(jié)合得最為廣泛,、最為充分是書(shū)體之一，這是魏碑藝術(shù)魅力含蓄深厚的真正原因,，所以書(shū)界在學(xué)了唐楷之后又大多轉(zhuǎn)向魏碑,。
楷書(shū)筆畫(huà)規(guī)范，平穩(wěn),、端莊,，一直成為中國(guó)文化傳播的主要工具。但是在日常的交往中楷書(shū)又有不夠快捷的缺點(diǎn),，于是在草書(shū)和楷書(shū)交替的發(fā)展過(guò)程中，行書(shū)就應(yīng)運(yùn)而生了。劉熙載在《書(shū)概》中說(shuō)：“蓋行者,，真之捷而草之詳”,。宋《宣和書(shū)譜?序議》中也說(shuō)：“真幾于拘，草幾于放,，介乎兩間者行書(shū)有焉,。”行書(shū)克服了楷書(shū)易認(rèn)不易寫(xiě)（寫(xiě)得慢）的缺點(diǎn)又克服了草書(shū)易寫(xiě)（筆畫(huà)流暢）不易認(rèn)的不足,，成為最具廣泛性的一種書(shū)寫(xiě)體,。
從中國(guó)古代文字的發(fā)展進(jìn)程中，我們可以充分認(rèn)識(shí)到書(shū)法藝術(shù)是在漢字筆畫(huà)（線條）不斷抽象化,、規(guī)范化,、完善化的過(guò)程中逐漸形成的，她是伴隨著筆畫(huà)的應(yīng)用化,、科學(xué)化而相應(yīng)產(chǎn)生的藝術(shù)情趣,，是依附于文字內(nèi)容而又超越文字的形體的力、勢(shì)和美,。
五
書(shū)法線條的美,，在中國(guó)古代書(shū)論中有著大量的論述?？涤袨橛杏幸痪涓爬ǖ脑挘骸皶?shū)若人然,，須備筋骨血肉，血濃骨老,，筋藏肉瑩,，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣,?！保?/span>《廣藝舟雙輯?馀論第十九》）那么，如何才能美呢,？
明代解縉在《書(shū)學(xué)詳說(shuō)》中說(shuō)：“先儀骨體,，后盡精神。有膚有肉,，有力有筋,。其血其膚，側(cè)鋒內(nèi)外之際,；其力其筋,，毫發(fā)生成之妙。絲來(lái)線去,，脈絡(luò)分明,?！?/font>
清代朱履貞在《書(shū)學(xué)捷要》中說(shuō)：“書(shū)有筋骨血肉，前人論之備矣,，抑更有說(shuō)焉,？蓋分而為四，合則一焉,。分而言之,，則筋出臂腕，臂腕須懸,，懸則筋生,；骨出于指，指尖不實(shí),，則骨格難成,；血為水墨，水墨須調(diào),；肉是筆毫,，筆須圓健。血能華色,，肉則姿態(tài)出焉,；然血肉生于筋骨，筋骨不立,，則血肉不能自榮,。故書(shū)以筋骨為先?！?/font>
藝術(shù)的真諦,，即生命的表現(xiàn)，這個(gè)被西方近代反復(fù)論證的話題（黑格爾的“對(duì)象化”理論,、克羅齊的直覺(jué)說(shuō)美學(xué),、蘇珊?朗格的符號(hào)論美學(xué)、海德格爾的存在美學(xué)等）,，在中國(guó)書(shū)論中卻有著深刻的論述,。“書(shū)若人然,，須備筋骨血肉”,，有什么論斷，能比這一句話更能說(shuō)明書(shū)法藝術(shù)與鮮活生命的一致性,？如此生動(dòng)而又深刻的藝術(shù)本質(zhì)的論斷,，在西方美學(xué)中是很難見(jiàn)到的。不僅如此,，任何創(chuàng)造這種藝術(shù)生命體呢,？在蘇珊?朗格的符號(hào)論美學(xué)中歸納了四種方式,，即“動(dòng)力形式”,、“有機(jī)的結(jié)構(gòu)”,、“有節(jié)奏的模式”以及“生與死的辯正統(tǒng)一”,。而在我們的書(shū)論中卻將主客體的轉(zhuǎn)化過(guò)程,，即美的創(chuàng)造過(guò)程闡述得十分具體：主體人的精神,、情感、意志通過(guò)“臂腕”,、“指尖”,，運(yùn)用“水墨”、“筆毫”,，使點(diǎn)畫(huà)勁健而有骨,，線條靈活而有筋，筋骨相連而有勢(shì),，勢(shì)之飛揚(yáng)而有情,，墨色燥濕猶血潤(rùn)，墨貴清濁如血瑩,，使“楷書(shū)如立”,，“行書(shū)如走”，“草書(shū)如飛”,。而要完成這一轉(zhuǎn)化過(guò)程必須是“心正則氣定,，氣定則腕活，腕活則筆端,，筆端則墨注,，墨注則神凝，神凝則象滋,，無(wú)意而有意,，不法而有法”。
宗白華先生在《美學(xué)與意境》中說(shuō)：“有了骨,、筋,、肉、血,，一個(gè)生命體誕生了,。中國(guó)古代的書(shū)家要想使'字’也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù),，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨,、筋、肉,、血的感覺(jué)來(lái),。但這里不是完全象繪畫(huà),，直接模示客觀形體，而是通過(guò)較抽象的點(diǎn),、線,、筆畫(huà)，使我們從情感和想象里體會(huì)到形象里的骨,、筋,、肉、血,，就象音樂(lè)和建筑也能通過(guò)訴之于我們情感及身體直覺(jué)的形象來(lái)啟示人類(lèi)的生活內(nèi)容意義,。”
六
為什么西方人被中國(guó)書(shū)法藝術(shù)“對(duì)一般藝術(shù)哲理的意義,，特別是與現(xiàn)代藝術(shù)某些方面所吸引”,？大多數(shù)連中國(guó)字都不認(rèn)識(shí)的西方人，他們?yōu)槭裁磳?duì)中國(guó)的書(shū)法如此著迷呢,？我在《書(shū)法與書(shū)法美學(xué)》（《書(shū)法報(bào)》2001年第37,、38期）一文中已說(shuō)過(guò)，那是因?yàn)樗麄儗?shū)法當(dāng)作抽象派繪畫(huà)來(lái)欣賞,，這與中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的獨(dú)特性密切相關(guān),。
漢字除了“一”字外，所有的漢字都可以構(gòu)成一個(gè)抽象的“面”,。無(wú)論是獨(dú)字,，還是多字，甚至詩(shī)文,，她所構(gòu)成的書(shū)法作品,，其結(jié)構(gòu)、章法都形成了一個(gè)“面”,，墨色的濃淡枯濕,，點(diǎn)畫(huà)的多姿多彩，結(jié)構(gòu)的縱橫交錯(cuò),，分布的疏密變化等,，都與現(xiàn)代派繪畫(huà)十分相近，因此他們把中國(guó)書(shū)法稱(chēng)為“藝術(shù)的哲理”,，他們稱(chēng)書(shū)法為“書(shū)法繪畫(huà)”,，他們從書(shū)法的“形象的抽象”（魯迅語(yǔ)）中，感悟到了“完美人的心靈與精神”,，這一切都與書(shū)法線條的抽象美相聯(lián)系,。
這里涉及到書(shū)法的形式與內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題。書(shū)法的形式即點(diǎn)畫(huà),、結(jié)構(gòu)與章法,，書(shū)法的內(nèi)容即點(diǎn)畫(huà),、結(jié)構(gòu)、章法中所顯現(xiàn)的力和勢(shì)以及相應(yīng)的文字內(nèi)容,。從這里我們可以看出欣賞書(shū)法作品具有兩個(gè)層面：第一個(gè)層面是書(shū)法作品的力和勢(shì),，從字意的角度來(lái)看，它是形式,，但從書(shū)法的角度來(lái)看,，它又是內(nèi)容；第二個(gè)層面是書(shū)法作品的力和勢(shì)以及與之相匹配的文字內(nèi)涵,，如以書(shū)法的形式所書(shū)寫(xiě)的詩(shī)文,。要達(dá)到這個(gè)層面,，需要書(shū)者具有多方面的,、較高的素質(zhì)，一般人,，甚至一般書(shū)法家（相當(dāng)一部分書(shū)協(xié)會(huì)員）都是很難達(dá)到的,，這個(gè)問(wèn)題需要另作討論。這里我們著重來(lái)談第一個(gè)層面的問(wèn)題,。
第一層面也是書(shū)法作品的主要內(nèi)容,，也是欣賞者欣賞的主要方面。從我們所說(shuō)的內(nèi)容來(lái)看,，形式和內(nèi)容完全是一致的,，因?yàn)闀?shū)法就是抽象的點(diǎn)畫(huà)所表現(xiàn)出的抽象的力和勢(shì)。黑格爾說(shuō)：“沒(méi)有無(wú)形式的內(nèi)容,，一如沒(méi)有無(wú)形式的材料,，內(nèi)容之以為內(nèi)容即由于它包含有成熟的形式在內(nèi)?！?“內(nèi)容非它,，即形式回轉(zhuǎn)到內(nèi)容，形式非它,，即內(nèi)容回轉(zhuǎn)到形式,。”這種抽象性,，帶有很強(qiáng)的不確定和隨意性,，她不直接表現(xiàn)人的喜怒哀樂(lè)的具體情感（王羲之的《蘭亭序》和顏真卿的《祭侄稿》，歷來(lái)被認(rèn)為是表現(xiàn)人的喜與悲的典型作品,，有的人還逐字逐句進(jìn)行分析,，說(shuō)什么地方如何悲，什么地方如何喜,，其是離開(kāi)了具體背景,，我們是無(wú)法覺(jué)察出來(lái)的）,，而是表現(xiàn)帶有普遍性的抽象情感，如豪放,、瀟灑,、飄逸、婉柔,、活潑,、峻爽、峭拔,、奇險(xiǎn),、高古……。從抽象的線條中所表現(xiàn)出的這種抽象情感,，它可以根據(jù)欣賞者不同的人生體驗(yàn)去想象,、去感悟。這種情感帶有全人類(lèi)性,，這恰恰是藝術(shù)的最高境界,。蘇珊?朗格說(shuō)：“藝術(shù)本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式。它們所表現(xiàn)的正是人類(lèi)情感的本質(zhì),?！碑?dāng)然，從第二個(gè)層面來(lái)看,，即“書(shū)法作品的力和勢(shì)以及與之相匹配的文字內(nèi)涵”,，如果沒(méi)有深厚的漢文化功底的人是無(wú)論如何欣賞不到的，這也正是書(shū)法藝術(shù)獨(dú)特魅力之所在,。（這需要另文論述）
“書(shū)藝必修”之三詩(shī)與書(shū)的聯(lián)姻
詩(shī)與書(shū)的聯(lián)姻
曹利華
詩(shī)是最早產(chǎn)生,、最早成熟的一種藝術(shù)，如魯迅所說(shuō)的,，原始人抬木頭,，發(fā)出“杭育杭育”的聲音，想來(lái)這就是最早的詩(shī)歌吧,，因?yàn)檫@既表達(dá)了原始人的感情,，又傳達(dá)原始人的思想。東方最早出現(xiàn)了像《詩(shī)經(jīng)》這樣的詩(shī)歌專(zhuān)集,，西方最早出現(xiàn)了像亞理斯多德的《詩(shī)學(xué)》那樣的理論專(zhuān)著,。詩(shī)是一切藝術(shù)的靈魂：有了詩(shī)情，書(shū)法就滿目生輝,；有了詩(shī)意,，繪畫(huà)就回味無(wú)窮；有了詩(shī)韻，印章就妙趣橫生,。
詩(shī)歌與書(shū)法的第一次聯(lián)姻,，當(dāng)屬先秦時(shí)期的《石鼓文》。由于文字內(nèi)容是記錄狩獵的敘事詩(shī),，所以又稱(chēng)《獵碣》,。《石鼓文》是初唐時(shí)期發(fā)現(xiàn)的,，此石刻一組共十塊,，呈圓柱形，直徑與高度均為二尺左右,，以其外形似鼓而得石鼓之名,。每石均于側(cè)面沿弧形石面刻四言詩(shī)一首，記國(guó)君游獵之事,。
《石鼓文》到底是先秦哪一個(gè)時(shí)期的作品,，學(xué)術(shù)界仍有爭(zhēng)論，但是從當(dāng)前所掌握的資料來(lái)看,，我們可以暫時(shí)將它確定為春秋中期的作品,。而這個(gè)時(shí)期也恰恰是《詩(shī)經(jīng)》編篡成冊(cè)的時(shí)期，從《石鼓文》的詩(shī)體,、文風(fēng)以及某些內(nèi)容來(lái)看，與《詩(shī)經(jīng)》也都十分相近,。
《石鼓文》的文字形體雖屬大篆,，但是它既不同于商周時(shí)代一直延續(xù)到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的金文（大篆），又不同于秦統(tǒng)一文字后所推行的小篆,，而是介于二者之間的一種過(guò)渡性文字,。因此它的整體風(fēng)格像大篆，但是又有許多字與小篆相同或相近,，如：有,、方、樂(lè),、咸,、教、百,、入,、喜、自,、音,、槍、吉、左,、初,、生、宮,、政,、用、或等,。
由于石鼓文是這樣一種特殊的文體,，因此從書(shū)法的角度來(lái)看，它既有大篆雄渾古樸,，活潑生動(dòng),，稚氣可掬的特點(diǎn)，又有小篆橫平豎直,，圓潤(rùn)通暢,，整齊勻稱(chēng)的特點(diǎn)。這樣就使石鼓文產(chǎn)生一種非同凡響,、追魂奪魄的藝術(shù)魅力,。歷代文人墨客對(duì)石鼓文的高度藝術(shù)成就贊嘆不已，倍加推崇,。唐代韓愈在《石鼓歌》中稱(chēng)贊它為“金繩鐵索鎖紐壯,，古鼎路水龍騰蛟”。清代康有為贊美它是：“金鈿落地,，芝草團(tuán)云,，不煩整裁，自有奇采,?！?br> 石鼓文的藝術(shù)特征我們歸納為如下幾點(diǎn)：
1、筆畫(huà)特征：中鋒運(yùn)筆,，圓潤(rùn)遵勁,，剛?cè)嵯酀?jì)。
2,、結(jié)體特征：體勢(shì)整齊,，疏密有致，端莊凝重,。
3,、章法特征：字距疏朗，分布瀟灑,，和諧爽目,。
從詩(shī)的內(nèi)容來(lái)看，十首詩(shī)，每首詩(shī)十八,、九句不等,，每句一般為四字。內(nèi)容主要是歌誦,。先秦王君臣公們整治道途,，漁獵游玩的美好，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治,、經(jīng)濟(jì),、文化的狀況。其中有歌頌君臣得意洋洋巡視屬地之作,，有敘述大規(guī)模狩獵場(chǎng)面之作,，有秦王擴(kuò)充領(lǐng)地紀(jì)實(shí)紀(jì)功之作，有贊頌秦地水利優(yōu)越,、水產(chǎn)豐富,、環(huán)境優(yōu)美之作等。在這些篇目中我們看到了當(dāng)年狩獵的浩浩蕩蕩,、雄偉壯觀的場(chǎng)面和美妙的自然景象,。《石鼓文》全文近七百字,，從整個(gè)內(nèi)容來(lái)看,，它是秦王室文人所作，是對(duì)君王畋獵之樂(lè),、炫耀武威的慶典或祭祀活動(dòng)的藝術(shù)總結(jié),。在語(yǔ)言形式上，如郭沫若所說(shuō)：“它在詩(shī)的形式上每句四言,，遣詞用韻，情調(diào)風(fēng)格都和《詩(shī)經(jīng)》中先后時(shí)代的詩(shī)相吻合,?！笔脑?shī)文所表現(xiàn)出的雄壯、自由,、和諧的情調(diào)和風(fēng)格和我們以上所說(shuō)的書(shū)法的情調(diào)和風(fēng)格（“雄渾古樸”,、“活潑生動(dòng)”、“圓潤(rùn)通暢”,、“整齊勻稱(chēng)”）有一種內(nèi)在的默契,，“雄渾”與“雄壯”，“活潑”與“自由”,，“圓潤(rùn)”與“和諧”,，在藝術(shù)上都是相通的，它是一定歷史條件下所表現(xiàn)出的藝術(shù)上的時(shí)代風(fēng)格。
石鼓文自唐初發(fā)現(xiàn)以來(lái),，已歷千年有余,，其間幾經(jīng)遷徙輾轉(zhuǎn)，現(xiàn)全部收藏在故宮博物院,。
“書(shū)藝必修”之四樸實(shí)古拙的秦印
樸實(shí)古拙的秦印
曹利華
秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后,，廢止六國(guó)異文，命秦相李斯整理,、制定一套全國(guó)通用的文字,，這種文字通常稱(chēng)為小篆。許慎曾在《說(shuō)文解字》敘：七國(guó)“文字異形,，秦初兼天下,，丞相李斯乃奏同之，罷其不與奏文合者”,。還對(duì)璽印規(guī)定了一整套的制度,，規(guī)定只有皇帝的印才可稱(chēng)為“璽”，一般官吏及平民的印一律只可稱(chēng)“印”,，古印章的“印”字是從秦朝開(kāi)始,。近世印學(xué)家，習(xí)慣稱(chēng)為“秦璽漢印”,，平時(shí)我們常簡(jiǎn)稱(chēng)“秦印”,。
由于秦皇朝橫征暴斂，社會(huì)不安定,，秦王朝的統(tǒng)治比較短暫,，秦印處在這樣復(fù)雜的歷史時(shí)期，就容易與戰(zhàn)國(guó)末年和秦印早期的印章相混,，給我們的學(xué)習(xí)和研究帶來(lái)了困難,。然而，秦代畢竟奠定了較為統(tǒng)一的印章制度,。秦印的一個(gè)主要特點(diǎn)是,，印面的文字采用較為統(tǒng)一的小篆書(shū)體，與傳世的度量衡年刻秦權(quán)量,、秦詔版以及瑯琊臺(tái)刻石,、泰山刻石的文字比較接近，體態(tài)欹正相生,，筆畫(huà)堅(jiān)勁方折,，極具樸實(shí)古拙的天趣，改變了戰(zhàn)國(guó)古璽文字的不同文和形體繁雜狀況,。另一個(gè)主要特點(diǎn)是,，因?yàn)楣儆〉闹谱黝C發(fā)是由少府屬官“符節(jié)令丞”掌管的,，凡是私刻盜用官印都屬于犯罪行為，所以,，官印的印形大小和格局相對(duì)比較穩(wěn)定,。并且，無(wú)論官私印,，都采用白文款,，正方形的官印外加“田”字格邊欄，長(zhǎng)方形的官印外加“日”字格邊欄,，供低級(jí)官員使用,，俗稱(chēng)“半通印”。至于秦代的私印,，都是沿用戰(zhàn)國(guó)古璽的模式,，也有一些如“宜民和眾”、“一心慎事”,、“思言敬事”,、“和眾”等成語(yǔ)的印章。
由于秦印是多出于鑿刻的,，所以線條能得到藏頭護(hù)尾,、含蓄蘊(yùn)藉之美，跟完全出于鑄造多呈峻利挺勁的古璽風(fēng)格大有不同的趣味,。清代徐堅(jiān)曾在《印戔說(shuō)》有一段話：“今觀秦漢印中,，壯如鼓劍，細(xì)如抽繭,，端莊如搢笏垂紳,，妍麗如春葩，堅(jiān)卓如山岳,，婀娜如風(fēng)柳,，直如折竹，密如布棋,，疏如晨星,，斷如虹收，聯(lián)如雁度,，縱如縱鷹，收如勒馬,，厥狀非一,，其妙莫窮者，惟一片神行其間,，以故能出于無(wú)法,，臻于極法,。”這段話說(shuō)得非常好,，有助于我們對(duì)秦印的欣賞,。
秦官印：
南宮尚浴 宜陽(yáng)津印 杜陽(yáng)左尉 弄狗廚印 邦司馬印
中行羞府 章廄將馬 秦上寢左田 敦浦 私府 管里
秦私?。?/font>
中精外誠(chéng) 壹心慎事 和眾 相念 王戲 張建 楊贏 上官郢
“書(shū)藝必修”之五走向獨(dú)立的繪畫(huà)藝術(shù)
走向獨(dú)立的繪畫(huà)藝術(shù)
曹利華
如果說(shuō)青銅器是通過(guò)工藝手段完成的,，是附麗于工藝品的裝飾，那么,，湖南長(zhǎng)沙楚墓兩幅帛畫(huà)先后出土,，使人們看到了直接用墨筆畫(huà)在絹帛上的獨(dú)幅繪畫(huà)真跡。其一,，是《龍鳳仕女圖》,，幅高28厘米，寬20厘米,，1949年長(zhǎng)沙陳家大山出土,。畫(huà)中人物為一寬袖長(zhǎng)裙，合掌側(cè)立的上流社會(huì)的女性形象,。其上方畫(huà)一展翅揚(yáng)尾的鳳鳥(niǎo)和一只張舉雙足,，身姿勁健，尾部卷曲的龍,。所表現(xiàn)的是此女子的 “靈魂”在被想象為具有神異力量的龍,、鳳引導(dǎo)下，升往仙境的情景,。人物形象采取側(cè)影,，鮮明地刻劃出對(duì)象面貌、身段,、動(dòng)勢(shì)的女性特征,。整個(gè)外形的描繪，統(tǒng)一于恭謹(jǐn),、莊重的神情,，生動(dòng)自然而具有一定的心理內(nèi)容。畫(huà)面上墨筆線條運(yùn)轉(zhuǎn)有節(jié)奏韻律感,，黑白塊的對(duì)比,，點(diǎn)、線,、面結(jié)合,，使形象既有一定的重量感而又生意昂然?！逼涠恰度宋镉垐D》,，幅高37.5厘米,，寬28厘米。1973年長(zhǎng)沙子彈庫(kù)出土,。畫(huà)中是一位頭戴高冠,，身穿長(zhǎng)袍，一手握劍,，一手拉韁,，駕龍升天的中年男子形象。內(nèi)容與上一《人物龍鳳帛畫(huà)》相仿,，形式也近似,，但在構(gòu)思與表現(xiàn)上，都有著更高的水平,。人物雖也采取側(cè)面,，而形象刻劃得生動(dòng)深刻，為同一時(shí)代的繪畫(huà)作品中所僅見(jiàn),。而此畫(huà)里的人物,，把想象中的威力巨大的神龍踩在腳下，手挽韁繩,，象御車(chē)放舟,，使其按著人的意志，乘風(fēng)馳驅(qū),。盡管表現(xiàn)意圖仍不外是升仙,，而此一藝術(shù)形象所包含的意義，卻要積極深刻得多,。此畫(huà)用筆,，因物象的形體、質(zhì)地和運(yùn)動(dòng)而有粗細(xì),、剛?cè)岬榷喾N變化,，甚至有意識(shí)地加強(qiáng)若干線紋飄動(dòng)來(lái)顯示前進(jìn)的方向和速度?？傊?，這兩幅帛畫(huà)，標(biāo)志著中國(guó)古代繪畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代已經(jīng)形成,，是中國(guó)畫(huà)發(fā)展史上的重要里程碑,。
“書(shū)藝必修”之六中國(guó)雕塑藝術(shù)的第－個(gè)高峰
中國(guó)雕塑藝術(shù)的第－個(gè)高峰
曹利華
秦代雕塑的藝術(shù)成就，在古代雕塑史上猶如奇峰突起,。秦代（公元前221一前206年）是我國(guó)歷史上出現(xiàn)的第一個(gè)統(tǒng)一的中央集權(quán)制的封建王朝,。國(guó)家的統(tǒng)一，生產(chǎn)力的提高,，人力的集中,，為雕塑藝術(shù)的發(fā)展提供了充裕的條件。秦始皇陵兵馬俑的發(fā)現(xiàn),，在規(guī)模,、形制、數(shù)量上都大大超過(guò)了現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的任何一個(gè)墓葬中的雕塑群,，而且雕塑制作水平也超過(guò)了同時(shí)期作品,。這一發(fā)現(xiàn)為了解秦代雕塑藝術(shù)提供了具體的有代表性的資料。秦兵馬傭是“奮擊百萬(wàn),，戰(zhàn)車(chē)千乘”的秦王朝軍旅的縮影,，表現(xiàn)堅(jiān)甲利兵的軍旅正是用以紀(jì)念和歌頌秦王“威振四海”,、統(tǒng)一全國(guó)的業(yè)績(jī),。而兵馬群雕以其宏偉的氣魄、寫(xiě)實(shí)的技藝生動(dòng)地體現(xiàn)著這一歷史壯舉,。
這批兵馬俑是秦始皇封建專(zhuān)制主義中央集權(quán)剛剛建立時(shí)的產(chǎn)物,。因此這批軍隊(duì)形象的塑造，體現(xiàn)了新興地主階級(jí)是“革命者”,、“先進(jìn)者”,、“真老虎”的生氣勃勃的特征，表現(xiàn)了意氣昂然的時(shí)代精神,。從這一軍陣的整個(gè)布局上看,，有鋒有衛(wèi)，有主體有側(cè)翼,，步兵和車(chē)馬相間,，組織排列嚴(yán)密。戰(zhàn)士披堅(jiān)執(zhí)銳,，挾弓挎箭,，駿馬嘶鳴，躦蹄欲行,。充分顯示了秦軍的威武堅(jiān)強(qiáng),、氣勢(shì)磅礴的陣容。在人物性格的塑造上,，既有共性又有個(gè)性,。一個(gè)個(gè)身高1．8米左右的高大武士，身穿戎衣,，腿扎行縢,，免盔束發(fā)，手執(zhí)實(shí)用兵器,，昂首虎視前方,，活生生地刻畫(huà)了“勇于公戰(zhàn)”,，不怕?tīng)奚那刈涞墓残浴ＵR的發(fā)辮,，緊系的鞋帶,，這些細(xì)微末節(jié)恰好表現(xiàn)了秦軍士卒嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸的作風(fēng)。在威武莊重的共性中又有每個(gè)人的個(gè)性特征,。以第一號(hào)兵俑坑第二過(guò)洞馬前直立的三俑為例,；一個(gè)面孔方圓，年紀(jì)略大,，他雙唇緊閉,，圓睜大眼，凝視前方,，表現(xiàn)了他久經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)鍛煉,，沉著勇敢的性格。一個(gè)面孔修長(zhǎng),，年紀(jì)較輕,，他頭部微低，略有所思,，看來(lái)是足智多謀的,。一個(gè)面孔圓潤(rùn)，年紀(jì)最小,。他生氣盎然,，滿面笑容，表現(xiàn)了他滿懷勝利信心,，活潑爽朗的性格,。
陶馬俑高低與真馬形體相當(dāng)，四蹄驕健,，筋肉堅(jiān)實(shí),。每四匹馬一組，駕著一輛戰(zhàn)車(chē),。在那大批肅穆靜立的兵俑中,，但見(jiàn)那齊頭并立的駿馬，昂首揚(yáng)尾,，張口嘶鳴,，給人以蓄勢(shì)欲動(dòng)，急不可耐地要騁馳疆場(chǎng)的強(qiáng)烈印象,。象這樣統(tǒng)一中求變化,，靜中有動(dòng)，顯示了無(wú)限耐人尋味的藝術(shù)魅力。在著色方面,，綠色或紅色的戰(zhàn)袍,，外披黑色或褐色鎧甲，使軍隊(duì)陣容顯得更加威武莊嚴(yán),。黑甲上配著白色或紅色,、粉綠色的甲釘，綠袍押著紫色的花邊,，這種強(qiáng)烈對(duì)比的設(shè)色，收到了使整個(gè)軍隊(duì)陣容的氣氛顯得熱烈而又莊嚴(yán)的效果,。就雕塑材料而言,，兵馬俑的發(fā)現(xiàn)證明了秦代燒陶工藝之偉大成就，而在秦始皇陵的西側(cè)發(fā)現(xiàn)的銅質(zhì)車(chē)馬,，這又使我們?cè)诹硪徊牧仙显鲆媪藢?duì)秦代雕塑藝術(shù)的認(rèn)識(shí),。銅車(chē)馬形體較小，約為真人真馬之半,，但其生動(dòng)的形象不亞于陶制兵馬俑,。其中二號(hào)銅車(chē)馬由3462個(gè)零件組成。組裝的方法采用了焊接,、鑄接,、鑲嵌、插接,、轉(zhuǎn)軸,、活頁(yè)、子母扣等多種工藝,。零件都是鑄造成型,，再經(jīng)銼磨、拋光,、鏨刻,、沖齒，技藝精湛,。表明兩千多年前我國(guó)的金屬制作工藝已達(dá)到相當(dāng)高的水平,。
總之，秦代的無(wú)名雕塑工匠們?cè)诋?dāng)時(shí)的條件下,，創(chuàng)作了如此精美的雕塑藝術(shù)品,，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活作出如此有力的概括，這是在整個(gè)戰(zhàn)國(guó)雕塑藝術(shù)基礎(chǔ)上的一個(gè)飛躍,。
“書(shū)藝必修”之七 文字的一次飛躍
文字的一次飛躍
曹利華
隸書(shū)產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)未年,，盛行于漢代，它是僅晚于篆書(shū)的一種較古老的書(shū)體，至今已有兩干多年的歷史,?！端捏w書(shū)勢(shì)》認(rèn)為“秦既用篆，奏事繁多,，篆字難成,，即令隸人佐書(shū)，曰隸字……隸書(shū)者,，篆書(shū)捷也,。”認(rèn)為：隸書(shū)的書(shū)寫(xiě)速度比書(shū)寫(xiě)緩慢的篆書(shū)快,，而又起到輔助的作用,。文字作為記錄語(yǔ)言的工具，愈便利愈適用,。書(shū)法的演變,，無(wú)不由便利、適用而引起,，從篆書(shū)到隸書(shū)是漢字書(shū)法發(fā)展史上一次質(zhì)的飛躍,，是一次偉大的變革，文字學(xué)家稱(chēng)之為“隸變”,。到此,，漢字脫離了古文字階段，進(jìn)入今文字時(shí)代,。
隸書(shū)的體勢(shì),，由縱勢(shì)長(zhǎng)方，漸次變?yōu)檎?，再變?yōu)闄M勢(shì)扁方,，有明顯的波磔筆畫(huà)。中宮筆畫(huà)收緊,，由中心向左右開(kāi)展,，舒展。隸書(shū)的用筆以至結(jié)體,，無(wú)不形成一整套完整的規(guī)矩,。既莊重又嚴(yán)整，勁挺又生動(dòng),，具有變化無(wú)窮的神妙境界,，這正是隸書(shū)具有重大的美學(xué)價(jià)值的原因所在。
從書(shū)法發(fā)展來(lái)看,，隸書(shū)可分為秦隸和漢隸兩個(gè)階段,。
秦隸,，亦稱(chēng)古隸，是指秦代至西漢初期的隸書(shū),。它雖已帶有濃厚的篆意,，但波磔不太明顯。1980年四川省郝家坪出土的戰(zhàn)國(guó)木牘和1975年湖北省云夢(mèng)縣睡虎地出土的秦始皇時(shí)期的竹簡(jiǎn),，其字形長(zhǎng)短不拘,，點(diǎn)畫(huà)有明顯的起伏變化，出現(xiàn)了波磔,。秦簡(jiǎn)這書(shū)體可以說(shuō)是秦隸的典型,，雖然還保留著篆書(shū)的痕跡，但基本上是隸書(shū),，如“過(guò)”,、“姓”、“一”,、“戶”等字，有“波磔”,，也有“蠶頭”等待征,。此為發(fā)展期的隸書(shū)。從西漢的《五鳳二年刻石》,、《長(zhǎng)沙馬王堆帛書(shū)》,、《江陵鳳凰山木牘》、《銀雀山漢簡(jiǎn)》,、《居延漢簡(jiǎn)》來(lái)看,，又有新的進(jìn)步了；其筆畫(huà)的粗細(xì)長(zhǎng)短更為明顯,，出現(xiàn)大量的波磔,，篆意更加減少。它們彼此之間也有些相似之處和不同之處,，如《五鳳二年刻石》中“年”字伸展,，與《居延漢簡(jiǎn)》相近，寫(xiě)得渾厚質(zhì)樸而又儀態(tài)萬(wàn)干,?！堕L(zhǎng)沙馬王堆帛書(shū)》的老子甲本和老子乙本，雖同為古隸,，然風(fēng)格各異,；甲本字形大小參差錯(cuò)落有致，結(jié)字或縱勢(shì)或橫勢(shì),，自由舒展,；縱有行橫無(wú)列，行氣疏朗，氣韻連貫,。乙本字較方正,，取橫勢(shì)，點(diǎn)畫(huà)均勻,；筆畫(huà)有隸書(shū)的波磔,，也在楷書(shū)的撇捺。這又是隸書(shū)發(fā)展中的一個(gè)現(xiàn)象,。
秦隸經(jīng)歷了兩漢,，民間涌現(xiàn)了大批無(wú)名書(shū)家，尤其是東漢文人的不斷美化,，不斷加工,，使秦隸逐漸成為一種結(jié)字講究、波磔雄強(qiáng),、體勢(shì)渾厚挺秀的獨(dú)特字體,。這時(shí)期的隸書(shū)基本已經(jīng)定型了，被稱(chēng)為“漢隸”或“八分”,。
東漢時(shí)期的漢隸從書(shū)風(fēng)上看基本可分為四類(lèi),。第一類(lèi)是屬于方整平正一路的，以《乙瑛碑》,、《史晨碑》,、《熹平石經(jīng)》等為代表?！兑溢凤h逸秀麗,，《史晨碑》方正質(zhì)樸。這類(lèi)碑刻歷來(lái)被人們認(rèn)為是漢隸碑刻的典范,。
第二類(lèi)是屬于秀麗清勁一路的,，以《曹全碑》、《禮器碑》等為代表,。含蓄秀逸,，柔中有剛，清張延濟(jì)題其拓本說(shuō)：“貌如羅綺婢娟,，神實(shí)銅柯石干,。”《禮器碑》豐茂,、瘦勁,、挺秀，清王澍《虛舟題跋》評(píng)其“瘦勁如鐵,，變化若龍”,。
第三類(lèi)是屬于方嚴(yán)雄渾一路的,，以《鮮于璜碑》、《張遷碑》,、《衡方碑》等為代表,。其中以《張遷碑》影響最大。該碑書(shū)體端正樸茂,，嚴(yán)密而多變化,。用筆以方為主，于樸厚中見(jiàn)勁媚,，流暢自然,。《衡方碑》用筆結(jié)體與《張遷碑》相似,，在布白上也極相近,，行密格滿。筆致遒勁,、靈秀,、古拙。
第四類(lèi)是屬于奇縱恣肆一路的,，以《石門(mén)頌》為代表,。《石門(mén)頌》為摩崖刻石,，用筆如錐畫(huà)沙，勁挺含蓄,，結(jié)字有疏密,、斜正、開(kāi)合變化之趣,；有縱行而橫行不拘,。整篇中“命”，“升”,、“誦”等字下垂之筆皆甚長(zhǎng),，與漢木簡(jiǎn)中的一些字相同。其書(shū)風(fēng)天真流露,，極飄逸新奇,。楊守敬《平碑記》評(píng)“其行筆真如野雄閑鷗，飄之欲仙,，六朝疏秀一派皆從此出”,。
以上為隸書(shū)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，至清代又是隸書(shū)發(fā)展的另一高峰期,，金農(nóng),、鄧石如,，伊秉綬，何紹基,、趙之謙等人的隸書(shū),，都具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性特征，達(dá)到比較高的水平,。
“書(shū)藝必修”之八 篆刻史上的第一個(gè)高峰
篆刻史上的第一個(gè)高峰
曹利華
印章歷經(jīng)秦代文字的變革,，到漢代以至魏晉已達(dá)到鼎盛時(shí)期，印學(xué)史上把這一時(shí)期的印章稱(chēng)為漢印,。
漢印是古代篆刻藝術(shù)發(fā)展史上的第一個(gè)高峰,，在我國(guó)文化藝術(shù)史上有很大的成就，常把它與唐詩(shī),、宋詞,、元曲和晉唐的書(shū)法、宋元的繪畫(huà)并列在一起,。漢印一直被歷代篆刻家們所推崇,，并奉為典范，延續(xù)至今,，我們?nèi)匀惶岢珜W(xué)習(xí)篆刻以漢印為宗,。
漢印的藝術(shù)表現(xiàn)是多方面的。
文字書(shū)體風(fēng)格多變,。除古文,、奇字之外，篆書(shū),、隸書(shū),、繆篆、蟲(chóng)書(shū)等在漢印中都得到運(yùn)用,，其中以體勢(shì)方正的小篆為最多,。也出現(xiàn)了鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)體。
印章內(nèi)容豐富,。有官印,、私印、烙馬印,、吉語(yǔ)印,、肖形印等。其中官印和私印代表了漢印的風(fēng)格特點(diǎn),。
印章材料多樣,。有金印、銀印,、銅印,、玉印,、琥珀印、瑪瑙印,、木印等,。不同材料的印章具有不同的藝術(shù)特征。
漢印的制作方法也不相同,，有鑄造和刊鑿兩種,。漢官印除將軍印和給其他民族的官印以鑿為多之外，基本都是采用鑄造,；漢私印有鑄造的,，也有刊鑿的。各有不同的藝術(shù)趣味,。
漢官印和漢私印的藝術(shù)特色,，清代夏一駒《古印考略》曾作了簡(jiǎn)練而準(zhǔn)確的概括：“漢官印，其篆法有端方兼流動(dòng)者,，有流動(dòng)兼端方者,。其配法有整齊如冠佩裳玉者,；有欹斜各自為伍者,；有你偏我閃者,；有一粗一細(xì),，對(duì)角相配者；有兩粗兩細(xì),，各半相配者,。其法不一,，其文亦粗細(xì)不同,。其刀法有起止俱方,，豎畫(huà)齊粗，轉(zhuǎn)折方直,，勢(shì)也斷鐵；有頭方而破碎,，狀如同鐘,，轉(zhuǎn)折亦方，其勢(shì)古峭生動(dòng),；又有一種起止皆方,，轉(zhuǎn)折圓軟；一種頭帶破碎,，起止轉(zhuǎn)肩亦方,，硬如畫(huà)鐵，有圓頭圓肩,，文粗,，硬中帶軟,。”“漢私印,，鑄者多,，刻者少。有重邊,、方頭,、圓肩，有方頭,、折肩,。其無(wú)邊道一種，有圓頭,、圓肩,，有圓頭、折肩,，有粗有細(xì),，有硬有軟，種類(lèi)甚多,，不能盡述,。”漢印具有其獨(dú)特的風(fēng)格,，明顯地體現(xiàn)在其具體的作品中,。
“書(shū)藝必修”之九藝術(shù)的自覺(jué)(1)書(shū)法
藝術(shù)的自覺(jué)(1)書(shū)法
曹利華
東漢末年，書(shū)法逐漸成為一種藝術(shù),。以蠶頭燕尾為特征的隸書(shū)成熟,，并占居了主要地位。漢隸的字形特點(diǎn)是取橫勢(shì),，字呈扁形,。結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是上下緊密，左右舒展,，有的漢隸右面比左面更為舒展,，筆畫(huà)形態(tài)較篆書(shū)多變化，能看出筆鋒順逆,，筆畫(huà)有粗有細(xì),。隸書(shū)的筆畫(huà)兩端以及轉(zhuǎn)角處的筆勢(shì)，方圓皆有,，但主要傾向是方,，整個(gè)字體給人以安穩(wěn)的感覺(jué)。
三國(guó)魏晉時(shí)代,，在保存原有書(shū)體的同時(shí),，完成了由隸書(shū)向楷書(shū)的轉(zhuǎn)變,，并使草書(shū)發(fā)展成為一種獨(dú)立的字體。三國(guó)時(shí)魏國(guó)的鐘繇精心研究書(shū)法,，開(kāi)始把隸書(shū)字體轉(zhuǎn)化為楷書(shū),。楷書(shū)的一般特征是：結(jié)體變隸書(shū)的寬扁為方正,，筆畫(huà)波動(dòng)不象隸書(shū)那樣大,，比較平穩(wěn)。篆隸草正四種主要書(shū)體,，在兩晉十六國(guó)時(shí)期已經(jīng)齊備,，由此時(shí)起，中國(guó)的書(shū)法開(kāi)始有了較大發(fā)展,，書(shū)體流派眾多,，書(shū)法名家迭出。這里要首推東晉的“二王”即王羲之,、王獻(xiàn)之父子,。王羲之吸收漢魏晉各家精華，集書(shū)法之大成,，創(chuàng)立了自己獨(dú)特的風(fēng)格,。他寫(xiě)的楷書(shū)，進(jìn)一步擺脫了隸書(shū)的形跡,。此外行書(shū),、草書(shū)的成就也極大，人們贊美他的字“飄若浮云,，嬌若驚龍”,，他被稱(chēng)為“書(shū)圣”。他的字奇而正,、雄而逸,、健而美。后人評(píng)他：“措意皆自然萬(wàn)象,，其點(diǎn)曳之工,，裁成之妙，煙霏露結(jié),，狀若斷還連；鳳翥龍幡,，勢(shì)如斜而反正,，作草如真，作真如草”,，為書(shū)法創(chuàng)立了至高的準(zhǔn)則,。他的《蘭亭集序》被譽(yù)為“天下第一行書(shū)”,，影響深遠(yuǎn)。從筆法上看,，筆畫(huà)粗細(xì)勻稱(chēng),，有輕重節(jié)奏的變化。如“群”字中,，“君”的筆畫(huà)敦厚,，“羊”的筆畫(huà)清細(xì)；“崇”字中“山”,，筆畫(huà)略輕,，呈斜勢(shì)，“宗”的筆畫(huà)略重,，蒼拙有力,，在俊秀嫵媚之中，有強(qiáng)健,，有質(zhì)樸,，有粗獷，筆筆或俯仰,，或牽絲,，或反折，或顧盼,，給人以清麗而不薄弱,，純熟而不俗甜的美感。從章法上看,，筆勢(shì)起伏流動(dòng),，淋漓暢快，錯(cuò)落參差,，神態(tài)飛揚(yáng),，分布有對(duì)稱(chēng)，體勢(shì)有變通,，給人以變化莫測(cè)而有法度,，清俊典雅而有活潑的美感。王羲之的書(shū)法開(kāi)創(chuàng)了清俊透逸的一派書(shū)風(fēng),，對(duì)以后歷史上的各代書(shū)法產(chǎn)生了重大影響,。
他的兒子王獻(xiàn)之，也是杰出的書(shū)法家,。他繼承家法,，書(shū)風(fēng)似王羲之，但較其父更為逸氣，英俊豪邁,，進(jìn)一步扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)的古拙書(shū)風(fēng),，稱(chēng)為“破體”，也對(duì)后世影響很大,。他工草,、隸，兼精諸體,，尤以行草見(jiàn)長(zhǎng),，其作品有《中秋帖》、《洛神賦》等,，字畫(huà)神逸,，墨彩飛動(dòng)，被后人視為佳品,。
二王以后,，不同體、不同派的作品各異其趣,，或追摹二王,，或取法秦磚漢瓦，但基本上,，南朝書(shū)法是在二王的籠罩下,。北朝書(shū)法則以刻碑造像而盛行。以北魏為主的碑刻,，史稱(chēng)“魏碑”,。魏碑的一般特點(diǎn)：用筆方直，既有隸書(shū)的筆意,，又有楷書(shū)的形體,，雄渾剛健，粗獷有力,。這時(shí)期的風(fēng)格主要有三個(gè)類(lèi)型：其一,，雄強(qiáng)為主，碑字方筆斬截,，結(jié)體莊正,，峻撥森嚴(yán)，如《吊比干》碑等,；其二,，雄強(qiáng)之中有秀逸，如《張黑女墓志銘》等碑,，筆畫(huà)密麗,，直中有曲,，虛實(shí)有神，收中有放,，形質(zhì)而韻秀；其三,，雄強(qiáng)之中有放逸,，如《石門(mén)銘》等碑，筆畫(huà)飛動(dòng),，體勢(shì)險(xiǎn)峻,，逸氣橫溢，結(jié)構(gòu)開(kāi)敞而抱合奇異,，字形雖不規(guī)整,，但左右顧盼有情，章法天成,。南北朝時(shí)著名書(shū)法家還有智永和尚,，相傳他是王羲之的七世孫，工各種書(shū)體,，尤其擅長(zhǎng)草書(shū),，其《真草千字文》乃是稀世佳品。他的楷書(shū)閑雅秀麗,，運(yùn)筆凝煉,，骨力內(nèi)含，結(jié)構(gòu)方正,，頗象王羲之,，使許多后人效法。
總之,，魏晉南北朝時(shí)期的書(shū)法藝術(shù),，比起先秦和兩漢是一個(gè)很大的飛躍。眾多的不同書(shū)體和流派的作品,，給人以豐富的書(shū)法美享受,，書(shū)法成為更加自覺(jué)的藝術(shù)。當(dāng)時(shí)多數(shù)書(shū)法家具有多方面的文化素養(yǎng),，不同程度地懂得詩(shī)歌,、繪畫(huà)、音樂(lè)舞蹈等,，加上時(shí)代崇尚“清談”,，追求飄逸出世的所謂灑脫，這也給書(shū)法藝術(shù)以很大影響,。正如宗白華先生所評(píng)說(shuō)的“晉人風(fēng)神瀟酒,，不滯于物,，這優(yōu)美的自由的心靈找到一種最適宜于表現(xiàn)他自己的藝術(shù)，這就是書(shū)法中的行草,。行草藝術(shù)純系一片神機(jī),，無(wú)法而有法，全在于下筆時(shí)點(diǎn)畫(huà)自如,，一點(diǎn)一拂皆有情趣,，從頭至尾，一氣呵成,，如天馬行空,，游行自在。只如庖丁之中肯綮,，神行于虛,。這種超妙的藝術(shù)，只有晉人蕭散超脫的心靈,，才能心手相應(yīng),，登峰造極。魏晉書(shū)法的特色,，是能盡各字的真態(tài),。鐘繇每點(diǎn)多異，羲之萬(wàn)字不同”,?！皶x人結(jié)字用理，用理則從心所欲不逾矩,?！焙笕嗽u(píng)晉代書(shū)法“韻勝”、“度高”是與晉代人物的“豐神疏逸,，姿致蕭朗”分不開(kāi)的,。南北朝書(shū)法，由于歷史,、地理,、民族、政治以及生活習(xí)尚各方面的影響,，南朝書(shū)法,，體現(xiàn)為婉麗清媚，富有逸氣,；北朝書(shū)法,，則體現(xiàn)為雄奇方樸，富有豪氣,。
“書(shū)藝必修”之十 藝術(shù)的自覺(jué)(2)繪畫(huà)
藝術(shù)的自覺(jué)(2)繪畫(huà)
曹利華
魏晉南北朝是我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的重要時(shí)期,，不僅涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的畫(huà)家,，取得了較高的藝術(shù)成就，創(chuàng)造了不少優(yōu)良技法,，而且,，繪畫(huà)領(lǐng)域的內(nèi)容擴(kuò)大了，一方面佛像和佛教故事成為繪畫(huà)的主要題材,，人物畫(huà)和肖像畫(huà)技法趨于精細(xì),、成熟，另一方面,，獨(dú)立的山水畫(huà)開(kāi)始形成。
東漢時(shí),，佛教開(kāi)始傳入我國(guó),。佛教題材的繪畫(huà)逐漸興起，三國(guó)時(shí)吳國(guó)的曹不興是最早畫(huà)佛像的畫(huà)家,?！短綇V記》中曾記載他善畫(huà)大幅人像，嘗用“五十尺綃畫(huà)一像,，心敏手疾,，須臾立成，頭面手足,，胸臆肩背,，無(wú)遺失尺度?！彼?jiàn)到天竺傳來(lái)的佛像,，便從事摹寫(xiě)，于是他便成中國(guó)佛像畫(huà)的始祖,。
我國(guó)人物畫(huà)和肖像畫(huà),，自西晉開(kāi)始變革。南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中說(shuō)：“主畫(huà)皆略,，至協(xié)始精,；六法頗為兼善，雖不備該形似,，而妙有氣韻,。凌跨群雄，曠代絕筆,?！敝傅氖俏鲿x畫(huà)家衛(wèi)協(xié)在這次變革中，改變?cè)缙谌宋?、肖像?huà)的樸素狀態(tài),，并已注意通過(guò)刻劃眼睛來(lái)表現(xiàn)人物的精神特征,，這說(shuō)明中國(guó)畫(huà)到了西晉之世已經(jīng)向工細(xì)、縝密以及精神刻畫(huà)方面發(fā)展了,。這一時(shí)期,，尤其是東晉，繪畫(huà)在表現(xiàn)內(nèi)容方面也在變化,，傳統(tǒng)的表現(xiàn)“治亂興廢之源”的歷史故事題材在減少,，以文學(xué)為內(nèi)容和表現(xiàn)魏晉“勝流”名士生活的繪畫(huà)在增多。東晉畫(huà)家顧愷之的《洛神賦圖》就是以文學(xué)家曹植的《洛神賦》為內(nèi)容腳本的人物畫(huà),。他以極其簡(jiǎn)練而飄逸的線條,，典雅又鮮麗的色彩，突破時(shí)間和空間的局限,，使靜止的畫(huà)面,，隨生活與情勢(shì)而流動(dòng)，富有時(shí)空感,。畫(huà)中的線條韻味深長(zhǎng),，它細(xì)致、連綿,、均勻,，一氣呵成，自然流暢,，不雕琢,，不做作，意淡而古雅,，線條的韻味與畫(huà)中深長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的情感相吻合,，形式和內(nèi)容達(dá)到了比較完美的統(tǒng)一。所表現(xiàn)的魏晉名士見(jiàn)于著錄的有嵇康,、阮籍等“竹林七賢”,，他們是氣宇非凡，長(zhǎng)衣博帶的詭怪之人,，這些放達(dá),、隱逸、清高的時(shí)髦人物在繪畫(huà)中得到了生動(dòng)的展現(xiàn),。
此時(shí)因受漢魏品評(píng),、鑒賞人物風(fēng)氣的影響，繪畫(huà)把捕捉,、表現(xiàn)人物的氣質(zhì),、風(fēng)度作為人物畫(huà)、肖像畫(huà)刻畫(huà)的重點(diǎn),。顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”和謝赫的《古畫(huà)品錄》,，都是品評(píng)人物風(fēng)氣和“才情論”極盛的社會(huì)思潮下的產(chǎn)物,。顧愷之偉大之點(diǎn)，在于他提出了“以形寫(xiě)神”和“遷想妙得”的藝術(shù)思想,，后者強(qiáng)調(diào)想象在繪畫(huà)創(chuàng)作中的作用,，前者是把寫(xiě)實(shí)從外形引向?qū)ο蟮膬?nèi)在精神本質(zhì)。傳說(shuō)他每畫(huà)人像數(shù)年不點(diǎn)眼睛,，人們問(wèn)他為什么,，他說(shuō)“傳神寫(xiě)照，正在阿睹之中”,。他根據(jù)嵇康“手揮五弦,，目送歸鴻”詩(shī)句作畫(huà)時(shí)，曾感嘆說(shuō)：“手揮五弦易,，目送歸鴻難”,。但是顧愷之仍然強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)以形為根據(jù)。他說(shuō)“若長(zhǎng)短,、剛?cè)帷⑸顪\,、廣狹與點(diǎn)睛三節(jié)上下,、大小、濃薄有一毫小失”,，就將“神氣與之俱變矣”,。同時(shí)代的謝赫提出了著名的繪畫(huà)六法，即：“氣韻生動(dòng),，骨法用筆,，禮物象形，隨類(lèi)賦采,，經(jīng)營(yíng)位置,，傳移模寫(xiě)?！逼渲邢笮我淹司拥谌?，但第一位的“氣韻生動(dòng)”仍然是說(shuō)人物畫(huà)中的人物對(duì)象的風(fēng)氣韻度。謝赫的“六法論”把品評(píng)人物“風(fēng)氣韻度”這一術(shù)語(yǔ)引入“六法”,，作為衡量人物畫(huà),、肖像畫(huà)表現(xiàn)精神、氣質(zhì)是否生動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn),，這也是顧愷之“傳神”論的進(jìn)一步完善,。從此，“六法”便成為我國(guó)古代指導(dǎo)繪畫(huà)創(chuàng)作的準(zhǔn)則,。
側(cè)重表現(xiàn)山水景物的繪畫(huà)也興起于東晉,，如顧愷之《廬山會(huì)圖》,、戴逵《吳中溪山邑居圖》等。這時(shí)對(duì)山水景物的表現(xiàn)已有所側(cè)重,，但仍末擺脫山水做為人物畫(huà)背景的地位,。真正表現(xiàn)景物為主的山水畫(huà)，萌發(fā)于南朝的劉宋時(shí)期,，發(fā)端于畫(huà)家宗炳和王微,。這是一種以大觀小，提煉真景,，寄托和表達(dá)“玄理”,，注重主觀體驗(yàn)的山水畫(huà)。它的產(chǎn)生與老莊思想和玄學(xué)的影響關(guān)系非常密切,，它是后世文人山水畫(huà)的濫觴,。
繪畫(huà)發(fā)展到南朝的宋、齊時(shí)代,，因佛教的風(fēng)靡,，在運(yùn)用色彩方面受到外來(lái)影響。除追求明麗外,，并出現(xiàn)了明暗暈染技法,。在形象刻畫(huà)上，也從兩晉的重視傳神,、氣韻變?yōu)樽非笮嗡票普?，出現(xiàn)了工細(xì)異常的“綺羅人物”和表現(xiàn)“蟬雀”的早期花鳥(niǎo)畫(huà)。這種畫(huà)風(fēng)的產(chǎn)生,，與文學(xué)上的極貌以寫(xiě)物,，窮力以追新和專(zhuān)事描寫(xiě)女性的“艷體”詩(shī)是一致的。南朝追求形似,、刻畫(huà)工細(xì)的畫(huà)風(fēng),，是劉宋武帝時(shí)畫(huà)家顧景秀所創(chuàng)。為滿足統(tǒng)治階級(jí)精神生活的需要,，宋齊間專(zhuān)工“綺羅人物”的畫(huà)家應(yīng)運(yùn)而生,，既有“筆跡調(diào)媚，專(zhuān)工綺羅”的沈粲,，又有“畫(huà)嬪嬙,，當(dāng)代第一”的劉裙。謝赫更是一位專(zhuān)畫(huà)時(shí)裝美人的能手,。但是,，這種艷體畫(huà)畢竟還不是南朝人物畫(huà)的主流，從南朝后期直到隋唐的二百余年間，產(chǎn)生巨大影響的是蕭梁時(shí)畫(huà)家張僧繇的畫(huà)派,。
張僧繇發(fā)展了東晉以來(lái)人物畫(huà)重視神韻的傳統(tǒng),，為了豐富用筆，他把顧愷之,、陸探微較單一的中鋒“游絲型”描法,，改為富有節(jié)奏的“點(diǎn)、曳,、斫,、拂”粗放多變的筆法，畫(huà)風(fēng)也變密為“疏”,，他繪畫(huà)佛像人物,、肖像、故事,、風(fēng)俗,、花鳥(niǎo)無(wú)所不能，又擅畫(huà)龍,。當(dāng)時(shí)崇尚佛教,，寺院的壁畫(huà)，很多是他畫(huà)的,。由于他畫(huà)的大都是佛教畫(huà),，因此他受到天竺畫(huà)風(fēng)的影響。中國(guó)傳統(tǒng)的畫(huà)法,，固然也注意彩色,，但畫(huà)面卻受到線條的支配,，凹凸面是不容易顯示出來(lái)的,。到了張僧繇開(kāi)始吸收天竺的暈染法。這種畫(huà)法是于線條之外,，別施彩色,，微分深淺，其凸出者施色較淺,，凹入之處傅彩較深,。這樣，不僅畫(huà)面因色彩的渲染而更為美麗,，而且高下分明,，也增強(qiáng)了形象的立體感，這在當(dāng)時(shí)是一種重大成就,，對(duì)此后的畫(huà)風(fēng)影響很大,。
由于文化本身發(fā)展的不平衡，再加上北朝大興佛事,，所以北方的宗教繪畫(huà)比較發(fā)達(dá),，吸收外來(lái)的藝術(shù)技巧,、形式也比較多，風(fēng)格雄渾,、開(kāi)闊,。北朝的藝術(shù)是以寺廟、石窟造像為主,。從事繪畫(huà)的畫(huà)家不多,，見(jiàn)于記載的，北魏有蔣少游,，北齊有楊子華,、曹仲達(dá)等，北周則有展子虔,、董伯仁,、鄭法士等。北朝藝術(shù)（繪畫(huà)與造像）保存至今的只有新疆,、甘肅等地的石窟,，然而，它的藝術(shù)價(jià)值卻是很高的,。象敦煌莫高窟的壁畫(huà),，不僅在中國(guó)，就是在世界美術(shù)史上,，也占有重要的地位,。
“書(shū)藝必修”之十一 藝術(shù)的自覺(jué)(3)雕塑
藝術(shù)的自覺(jué)(3)雕塑---曹利華
魏晉南北朝時(shí)期的雕塑成就，較之前一個(gè)時(shí)期,，有一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是圓雕人物藝術(shù)性的提高,。
中國(guó)雕塑不僅在內(nèi)容上為佛教題材所統(tǒng)治，而且在形式上,、材料上,，也莫不因佛教造像之盛而得到了很大的收益和發(fā)展。在漢代最為流行的石刻畫(huà)像浮雕藝術(shù),，到了此時(shí)為圓雕造像所代替,，特別是佛教造像成了主要題材，其中泥塑更具有新興的時(shí)代意義,。
這一時(shí)期的雕塑藝術(shù)突出表現(xiàn)是石窟藝術(shù),。最著名的是敦煌、云崗,、龍門(mén)三大石窟,。
創(chuàng)建于前秦建元二年的敦煌莫高窟，現(xiàn)有圓雕彩塑兩千多軀。其題材主要是較大型的佛,、菩薩,、天王等，造像的面型多豐滿而橢圓,，鼻梁高直通額際（即所謂的“通天鼻”者）,，眉長(zhǎng)眼鼓而唇薄，能看出含有西域形象的特點(diǎn),。其衣著的或袒肩或通肩,，衣紋細(xì)密而貼體；菩薩的高冠大髻,、披肩長(zhǎng)裙與裸其上體等等,，都能看出有“曹衣出水”之趣和犍陀羅作風(fēng)的影響。然而其形象的情感和整齊的衣紋和圓中帶平的處理手法,，顯然是漢代雕塑的傳統(tǒng)發(fā)展,。五世紀(jì)末葉，即自魏孝文帝改制以后,，漢化的趨勢(shì)更為顯著,，“秀骨清象”的面相感情成了流行的造型。西域式的形象衣冠,，變成中華民族的衣冠形相了,。塑像表現(xiàn)的內(nèi)容增多了，性格的類(lèi)型化逐漸明顯,，如佛的莊嚴(yán)慈祥,，力士的威猛粗獷，菩薩的清秀恬淡,，飛天的飄逸閑暢等,，由形象上已經(jīng)看得出當(dāng)時(shí)風(fēng)靡于士大夫階層中所謂“通脫瀟灑”的風(fēng)貌。
云崗石窟塑像的雕刻是外來(lái)手法與中國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)手法融合在一起的生動(dòng)體現(xiàn),。云崗早期雕刻直接繼承了漢畫(huà)像石的傳統(tǒng)技法,，往往在造像渾圓的身體上,，用陰線雕刻衣紋,。許多大像，繼承漢代利用大面積保持完整統(tǒng)一效果的手法,，給人以鮮明,、雄偉的印象。第二期造像豐圓適中的面相,，褒衣博帶式的服裝,，直平階梯式的刀法和中國(guó)傳統(tǒng)的建筑形式等，已具有更濃厚的漢民族特點(diǎn)。很多小像,，使用高浮雕手法,，處理造像的不同角度或衣褶的重疊層次，嫻熟自如,，并且巧妙地運(yùn)用裝飾性處理方法,，更好地襯托出造像的面部表情，云崗早期造像受外來(lái)犍陀羅的佛教藝術(shù)手法影響較大,。這種藝術(shù)的特點(diǎn)是,，姿態(tài)生動(dòng)，線條簡(jiǎn)潔,，衣紋質(zhì)感強(qiáng),。在云崗石窟造像中，這種藝術(shù)作風(fēng)融合于中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)之中,。
龍門(mén)石窟第一期北魏孝文帝太和十二年至孝明帝時(shí)期（488－528年）在雕刻手法上,，明顯地看出從云崗的平直刀法向龍門(mén)圓刀刀法過(guò)渡的趨勢(shì)，并且藝術(shù)風(fēng)格從云崗的奔放粗獷,、概括洗煉,、富于幻想的神秘色彩向龍門(mén)的精細(xì)入微、一絲不茍,、趨向?qū)憣?shí)的藝術(shù)境界過(guò)渡,。從美術(shù)的角度，講龍門(mén)造像藝術(shù)呈現(xiàn)了中國(guó)化,、世俗化的趨勢(shì),，早期佛教藝術(shù)那種宗教的神秘色彩越來(lái)越淡薄了，無(wú)論是造像的神態(tài)氣質(zhì),、衣著裝飾,，還是雕刻手法，都出現(xiàn)了面目為之一新的氣象,。如：蓮花洞窟頂中央的六飛天,，是北魏時(shí)期雕塑藝術(shù)的杰出創(chuàng)造，藝術(shù)家簡(jiǎn)練,、概括而又真實(shí),、生動(dòng)地捕捉了優(yōu)美的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，表現(xiàn)了人的富有韻律的動(dòng)態(tài),。在這里,，飛天不是依靠羽翼，也不是依靠云彩的襯托,，才飛升起來(lái)的,。天女在天空乘風(fēng)飛翔,，而天衣、云彩隨著天女的流動(dòng),，隨著音樂(lè)的旋律在翻飛,，天女體態(tài)輕盈而又真實(shí)自然，使你感到飛翔似乎不是一種幻想,，不是一種沉重的體力負(fù)擔(dān),，而使你感到它是符合音樂(lè)韻律的一種合乎自然的優(yōu)美的運(yùn)動(dòng)。
總之,，魏晉南北朝時(shí)代的雕塑藝術(shù),，無(wú)論圓雕或浮雕，都是在承襲漢代傳統(tǒng)之后又在寫(xiě)實(shí)的道路上邁進(jìn)了一大步,。特別是人物造像更見(jiàn)起色,，不但比例結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)較漢代正確，而且在精神表達(dá)以及形象之生動(dòng)性上更近成熟了,。
“書(shū)藝必修”之十二藝術(shù)的極盛期
藝術(shù)的極盛期
曹利華
公元589年,，長(zhǎng)期南北對(duì)峙的局面終于結(jié)束，南北文化的融合,，使中國(guó)古代藝術(shù)獲得了新的生機(jī)與活力,，唐代終于進(jìn)入到一個(gè)新的藝術(shù)極盛時(shí)期。
唐代具有對(duì)各種文化藝術(shù)兼容并蓄的非凡氣度,，不僅是南北不同風(fēng)格的相互吸收與融合,，而且還容納了一些外來(lái)的藝術(shù)形式，因此賦與作品以一種豐富,、健康,、生氣勃勃的時(shí)代精神。
唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中評(píng)價(jià)唐代的繪畫(huà)作品是“燦爛而求備”,，其實(shí)這也是對(duì)唐代各類(lèi)美術(shù)作品風(fēng)貌的概括,。唐代是中國(guó)美術(shù)建構(gòu)模式的時(shí)代，傳統(tǒng)繪畫(huà)中的各個(gè)門(mén)類(lèi),，在這個(gè)時(shí)期都以獨(dú)立的姿態(tài)立于畫(huà)壇,，表現(xiàn)技法日趨成熟和完備。人物畫(huà)和道釋畫(huà)在表現(xiàn)的題材內(nèi)容和藝術(shù)上都有所擴(kuò)大和提高,，出現(xiàn)了閻立本,、吳道子、張萱,、周昉等杰出畫(huà)家,。山水畫(huà)在畫(huà)法上進(jìn)一步豐富,，青綠與水墨已劃分出來(lái),，奠定了宋元以后山水畫(huà)主要表現(xiàn)手法的初基,。花鳥(niǎo)畫(huà)繼山水之后以獨(dú)立姿態(tài)登上畫(huà)壇,。佛教繪畫(huà)隨著佛教哲學(xué)的變化以及對(duì)外來(lái)藝術(shù)吸收融合,，創(chuàng)造出清新鮮明富有時(shí)代特色的民族風(fēng)格，并在一定程度上擺脫了宗教的羈絆,，洋溢著濃郁的世俗氣息,。唐代的畫(huà)論、畫(huà)史著作顯示了唐代美學(xué)理論的深度,。
雕塑藝術(shù)在唐代又被推向一個(gè)新的高峰,。佛教造像不僅比以往更加興旺，而且其美學(xué)風(fēng)范標(biāo)志著這個(gè)時(shí)期的佛教藝術(shù)已走完外來(lái)藝術(shù)民族化,、宗教藝術(shù)世俗化的過(guò)程,，顯示出鮮明的民族特色和時(shí)代特色。陵墓雕刻和其他雕塑也都有長(zhǎng)足的發(fā)展,，體現(xiàn)出雄渾,、豪邁的大唐氣度。
書(shū)法藝術(shù)從魏晉崇尚風(fēng)韻到唐代講求法規(guī),，這是書(shū)法藝術(shù)進(jìn)一步成熟的標(biāo)志：真草篆隸行,，百花齊放，爭(zhēng)奇斗妍,；歐,、虞、褚,、薛,、李、孫,、顏,、柳，顛張狂素,，群星熠熠,，組成了中國(guó)書(shū)法史上空前絕后，最為輝煌的圖卷,。
唐代是中國(guó)古代建筑發(fā)展成熟的時(shí)期,。城市建筑由于經(jīng)濟(jì)文化的繁榮和發(fā)展，出現(xiàn)了貿(mào)易市場(chǎng)“市”的建筑,，長(zhǎng)安,、洛陽(yáng)等都市建筑規(guī)模嚴(yán)整，氣勢(shì)宏偉,，是當(dāng)時(shí)世界上最偉大的城市之一,。宮殿建筑由于政權(quán)的穩(wěn)固因而更加富麗堂皇,，氣勢(shì)磅礴。佛教建筑也由于文化上的開(kāi)放而更具規(guī)模,。同時(shí)還出現(xiàn)了伊斯蘭建筑,。
唐代的工藝美術(shù)隨著手工業(yè)的繁榮和對(duì)外貿(mào)易、文化交流的頻繁,，也獲得了生機(jī),，有了很大的發(fā)展。紡織,、陶器,、漆器、金銀器以及雕刻等工藝門(mén)類(lèi),，同繪畫(huà)一樣融合中外藝術(shù)精華,，奇藝駢羅，具有健康,、明朗,、活潑的美學(xué)風(fēng)范。
總之,，唐代美術(shù)取得了輝煌的成就,，為兩宋美術(shù)的新發(fā)展，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),。
“書(shū)藝必修”之十三詩(shī)與畫(huà)的聯(lián)姻
詩(shī)與畫(huà)的聯(lián)姻
曹利華
詩(shī)歌與繪畫(huà)的結(jié)合必然是詩(shī)歌與繪畫(huà)高度發(fā)展的產(chǎn)物,。唐代是中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展的高峰時(shí)代，也是繪畫(huà)發(fā)展的黃金時(shí)代,，因此詩(shī)畫(huà)合而為一的題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)也就不足為奇了,。
初唐出現(xiàn)的題畫(huà)詩(shī)，有上官儀的《詠畫(huà)障》,、宋之問(wèn)的《壽陽(yáng)王花燭圖》和《詠省壁畫(huà)鶴》,、陳子昂的《山水粉圖》與《詠主人壁上畫(huà)鶴寄喬主簿崔著作》等。
唐代題畫(huà)詩(shī)是一份極為豐富而珍貴的遺產(chǎn),。唐代著名大詩(shī)人都有題畫(huà)詩(shī)杰作,，如李白的《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫(huà)歌》、杜甫的《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》和白居易的《畫(huà)竹歌》等題畫(huà)詩(shī)都是傳世的不朽名著,。
畫(huà)面題詩(shī)是中國(guó)繪畫(huà)的特點(diǎn),，它的作用有如下幾個(gè)方面：
第一，真實(shí)再現(xiàn),。
盛唐大詩(shī)人杜甫的《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》,，其中有這樣六句：“野亭春還雜花遠(yuǎn)，漁翁暝踏孤舟立,。滄浪水深青溟闊,，欹岸側(cè)島秋毫末,。不見(jiàn)湘妃鼓瑟時(shí)，至今斑竹臨江活,?！鼻八木鋵?xiě)眼前實(shí)景：野亭雜花,，漁翁孤舟,，滄浪溟闊，欹岸側(cè)島,，湘竹臨江,，極盡滄洲之趣。后兩句聯(lián)想起以淚揮竹的湘妃的神話,。詩(shī)人為什么要寫(xiě)這樣的美景,，最后兩句點(diǎn)明了主旨：“吾獨(dú)胡為在泥滓？青鞋布襪從此始,?！币馑际钦f(shuō)，我為什么還在這混濁的塵世之中呢,？從今以后,，我將穿著青鞋布襪去遨游山水了。詩(shī)人由于繪畫(huà)的生動(dòng),，而產(chǎn)生了神游之趣,，足見(jiàn)畫(huà)境之妙。
第二,，畫(huà)面白描,。
這類(lèi)題畫(huà)詩(shī)，一般來(lái)說(shuō),，只是就畫(huà)面的物象加以描寫(xiě),，達(dá)到贊畫(huà)的目的。如李白的《巫山枕障》詩(shī)：
巫山枕障畫(huà)高丘,，白帝城邊樹(shù)色秋,。
朝云夜入無(wú)行處，巴水橫天更不流,。
這首詩(shī)描寫(xiě)畫(huà)面的山水云樹(shù),，頗富浪漫色彩。但是不管詩(shī)人如何浪漫,，仍是畫(huà)面所有之景,，畫(huà)上所含之情。作者在此詩(shī)中,，并沒(méi)有抒發(fā)自己的遷客之愁,、羈旅之苦,。此類(lèi)為典型的白描。
第三,，借題發(fā)揮,。這類(lèi)題畫(huà)詩(shī)，是借畫(huà)面的具體描繪,，來(lái)抒發(fā)作者的思想感情,。如戴叔倫的《畫(huà)蟬》詩(shī)：
飲露身何潔，吟風(fēng)韻更長(zhǎng),。
斜陽(yáng)千萬(wàn)樹(shù),，無(wú)處避螳螂。
作者曾為官侍御史,，因看不慣黑暗的官場(chǎng),，辭官為道士。此詩(shī)以蟬自喻,，自矜高潔,，雖是脫離官場(chǎng)，仍恐為人所害,。詩(shī)有寄托,，興味悠遠(yuǎn)。
第四,、闡發(fā)畫(huà)理,。
這類(lèi)題畫(huà)詩(shī)在題畫(huà)詩(shī)占有相當(dāng)?shù)臄?shù)量，它是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論的寶貴財(cái)富,。如杜甫在《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》中有這樣兩句：
詔謂將軍拂絹素,，意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中。
這里的“意匠”,，即是創(chuàng)作構(gòu)思,。作者認(rèn)為曹霸之所以能夠畫(huà)出“一洗萬(wàn)古凡馬空”的杰作，是由于“慘淡經(jīng)營(yíng)”的結(jié)果,。杜甫又在《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》中形象地描寫(xiě)作畫(huà)的構(gòu)思道：“十日畫(huà)一水,，五日畫(huà)一石?！狈睫乖凇渡届o居畫(huà)論》中分析說(shuō)：“筆墨之妙,，畫(huà)者意中之妙也。故古人作畫(huà)意在筆先,。杜少陵謂：十日一石,，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也。在畫(huà)時(shí)意象經(jīng)營(yíng),，先具胸中邱壑,，落筆自然神速?！?br> 唐代題畫(huà)詩(shī)和唐詩(shī)一樣富有開(kāi)創(chuàng)性,，是中國(guó)繪畫(huà)的民族特色之一，給后來(lái)的畫(huà)面題詩(shī)以極大的影響,。
“書(shū)藝必修”之十四詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體
詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體
曹利華
詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體是最具中國(guó)民族特色的傳統(tǒng)藝術(shù)之一,。甲骨文可以說(shuō)是最早書(shū)畫(huà)融合的象形字，商璽則是最早的書(shū)印融合,，詩(shī)書(shū)融合應(yīng)該說(shuō)是石鼓文,，初唐題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)則標(biāo)志著詩(shī)畫(huà)的融合,。宋代書(shū)畫(huà)家開(kāi)始在自己創(chuàng)作的書(shū)畫(huà)作品上藝術(shù)地使用印章,。開(kāi)創(chuàng)了詩(shī)書(shū)畫(huà)印融合的先河。但是真正意義上把詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體的,，應(yīng)該是元未山陰王冕,。
王冕的主要貢獻(xiàn)是，他以一個(gè)文人藝術(shù)家的身份,，開(kāi)文人親自擬句,、刻成印章并將其有機(jī)地用到自己所創(chuàng)作的書(shū)畫(huà)之中，開(kāi)創(chuàng)了詩(shī),、書(shū),、畫(huà)、印合一的新紀(jì)元,。他在刻印方法上,，已可窺出“以刀法傳筆意”的端倪。在藝術(shù)方面的最高成就,，首推他獨(dú)到的墨梅和清新的詩(shī)句,，因此他首先是一個(gè)畫(huà)家和詩(shī)人，其次才是一個(gè)對(duì)篆刻藝術(shù)發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)的印人,。實(shí)際上,，元代以后篆刻大盛并取得了與“詩(shī)書(shū)畫(huà)”合一的地位，其模式大抵不脫王冕,。換句話說(shuō),，明清時(shí)代著名的篆刻家包括篆刻大師，許多人同時(shí)或首先是有相當(dāng)或杰出成就的畫(huà)家,、書(shū)法家或詩(shī)人,。
到了明代中，以文彭的崛起為標(biāo)志，篆刻藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)始了一個(gè)新的時(shí)代,，并迅速地風(fēng)靡于當(dāng)時(shí)各個(gè)層次的文人士大夫藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作與活動(dòng)之中,。從這時(shí)起，篆刻家的地位開(kāi)始得到了確立,，盡管他們中的極大多數(shù)可以列入丹青或書(shū)法名手之列,，但他們對(duì)篆刻的創(chuàng)作包括所創(chuàng)作的篆刻作品在書(shū)畫(huà)作品中的使用，已決不再象先前的米芾甚至趙孟俯那樣,，僅僅是持偶而一玩或靈機(jī)一動(dòng),，相對(duì)隨意的態(tài)度。從這時(shí)起,，篆刻包括書(shū)畫(huà)上使用的各種印章,，實(shí)際上已經(jīng)完全地取得了獨(dú)立的地位，而成為一門(mén)能夠完整地表達(dá)文人士大夫情懷,，與書(shū)畫(huà)甚至詩(shī)文等表現(xiàn)力相當(dāng)?shù)乃囆g(shù),。此時(shí)，完整的藝術(shù)作品,，愈發(fā)集“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”為一體,，并成為全社會(huì)進(jìn)行藝術(shù)審美的共識(shí)與判定其藝術(shù)價(jià)值的主要標(biāo)記。
我們稱(chēng)王冕開(kāi)始了詩(shī),、書(shū),、畫(huà)、印真正合一的新時(shí)代,，除了他首創(chuàng)花乳石刻印,，開(kāi)始了篆與刻合一并使之成為有意味的藝術(shù)表現(xiàn)形式以外，他實(shí)際上已經(jīng)做到了將書(shū)畫(huà)融之于篆刻,，將篆刻,、繪畫(huà)融之于書(shū)法，將書(shū)法與篆刻作用于繪畫(huà)的真正的而非表面上的融和,。例如他那以漢白文印為宗并帶有相當(dāng)筆意和自刻書(shū)畫(huà)印章,，同他一系列質(zhì)樸的墨梅、勁健的書(shū)法和清新的詩(shī)句之間的合成,，已經(jīng)是內(nèi)在的融合而非機(jī)械的組合,。他書(shū)畫(huà)中的印章，在內(nèi)容與形式的選擇,、鈐蓋位置的安排與有機(jī)的表現(xiàn)目的方面,，均已出現(xiàn)了一種蕭散淡遠(yuǎn)的，與畫(huà)面意境構(gòu)成和筆墨互為補(bǔ)充與提攜的整體特征,。他的“方外司馬”仿漢鑄印,，布置上出人意外的上重下輕,，在九根豎畫(huà)的處理上顯現(xiàn)的藝術(shù)匠心，特別是印面線條中隱含的一息書(shū)法韻味,，如果沒(méi)有書(shū)法與繪畫(huà)中各種有利于篆刻表現(xiàn)因素的有機(jī)融入,，是無(wú)法想象的。
從某種意義上說(shuō),，篆刻作品一旦被有機(jī)地使用于書(shū)法或繪畫(huà),，它與書(shū)法中的用筆、線條,、節(jié)奏等書(shū)法所特有的造型與形式因素,，或者與繪畫(huà)中的詩(shī)意、色彩,、墨色,、用筆及構(gòu)成等必然相互呼應(yīng)并互為補(bǔ)充。這一切,，在明清兩代,，特別是清代那些詩(shī)、書(shū),、畫(huà),、印兼擅,，或雖不長(zhǎng)于篆刻卻對(duì)篆刻作品情有獨(dú)鐘,，并有著較高欣賞與選擇能力的藝術(shù)家。如八大,、石濤,，“揚(yáng)州八怪”、趙之謙,、吳昌碩等人的藝術(shù)創(chuàng)作中,，更是被發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。
明清那些書(shū)法與繪畫(huà)兼長(zhǎng)且富于創(chuàng)新與開(kāi)拓精神的文人藝術(shù)家,，對(duì)篆刻似乎更為親近一些,。他們對(duì)所用的書(shū)畫(huà)印章，以及這些印章在書(shū)畫(huà)中的有機(jī)與有藝術(shù)表現(xiàn)力的使用,，較之只長(zhǎng)于書(shū)法創(chuàng)作的書(shū)法家,，要豐富與多彩許多。如徐渭,，祝允明的狂草,，揚(yáng)州畫(huà)派中高鳳翰等人的大草書(shū)法，如果沒(méi)有那眾多和各自草書(shū)風(fēng)格,，畫(huà)面構(gòu)成完全吻合與合一的鮮紅印章的出現(xiàn),，則這些書(shū)法作品的藝術(shù)含量與藝術(shù)感染力，肯定將打上一個(gè)大大的折扣；又如清初“四僧”中的八大山人與石濤,，他們的書(shū)法特別是幅面較少,、字形亦小的作品，往往出現(xiàn)所用的印章遠(yuǎn)大于書(shū)法或落款文字的現(xiàn)象,，這在一般的書(shū)畫(huà)用印方法中是極為忌諱的,。但我們面對(duì)他們書(shū)法作品中這種異常情況與手法，卻看不出有任何的不協(xié)調(diào)之處,。從整體上說(shuō),，明清書(shū)畫(huà)印及其有機(jī)的使用，已經(jīng)進(jìn)入到了一種更為一般,、更為普遍,，與詩(shī)書(shū)畫(huà)印更加緊密圓融的、屬于藝術(shù)家心靈表現(xiàn)與匠心顯示的藝術(shù)層面,。
清代末年在書(shū)畫(huà)印章及書(shū)畫(huà)印的使用上,，日益走向世俗與程式，且陳陳相因,，了無(wú)生氣,。即便是像趙之謙、黃士陵這樣書(shū)畫(huà)兼長(zhǎng)的篆刻大家,，在詩(shī)書(shū)畫(huà)印的使用和表現(xiàn)方面也少見(jiàn)有類(lèi)似于“揚(yáng)州八怪”那種時(shí)出新意的創(chuàng)造精神,。當(dāng)然，吳昌碩例外,，他的篆刻風(fēng)格與其書(shū)畫(huà)印的線條韻味,、章法結(jié)構(gòu)等，還是極度一致與圓融的,。因此,，吳昌碩詩(shī)、書(shū),、畫(huà),、印四者風(fēng)格之間內(nèi)在的統(tǒng)一性，對(duì)于其書(shū)畫(huà)與書(shū)畫(huà)印章之間的互為補(bǔ)充與互為生發(fā)方面,，達(dá)到了一個(gè)更新的高度,。
（參見(jiàn)朱培爾：《明清書(shū)畫(huà)問(wèn)題雜說(shuō)》，1997年《書(shū)法報(bào)》連載,。）
