作者：約翰·薩考夫斯基 翻譯：郭暢 來源：瑞象視點(diǎn)

（本文為《威廉·埃格爾斯頓導(dǎo)讀》序言,，文章配圖來自畫冊《威廉·埃格爾斯頓導(dǎo)讀》）

威廉·埃格爾斯頓

彩色攝影之父

威廉·埃格爾斯頓有膽識(shí)且遇上貴人，這位貴人無疑是MoMA攝影部主任薩考夫斯基,。當(dāng)年薩考夫斯見到威廉·埃格爾斯頓的作品,，贊賞有加，并在1976年為他辦了MoMA首個(gè)彩色攝影個(gè)展,，還為其伴隨展覽出版的攝影書《威廉·埃格爾斯頓導(dǎo)讀》（William Eggleston’s Guide）寫序,。薩考夫斯基從攝影與生活的復(fù)雜關(guān)系、攝影師的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和意圖,、彩色攝影的失敗案例等出發(fā)進(jìn)入埃格爾斯頓的彩色攝影,。薩考夫斯基并不避諱地說，如今最激進(jìn)的彩色攝影往往都來源于普通事物,，而這些日常的瑣碎之物有時(shí)看起來和鄰居拍的彩色照片并無區(qū)別，也沒有宏大的社會(huì)主題,，但它們確實(shí)讓人著迷,，部分是因?yàn)檎掌尸F(xiàn)的生活與我們的期待相悖，并且形式和內(nèi)容的契合度是業(yè)余彩色攝影難以企及的,，其中還有著智慧,、想像力、強(qiáng)度,、精確度,、連貫性的差異。

William Eggleston, Memphis

在寫這篇文章時(shí),，我從沒去過孟菲斯(1),，也沒去過密西西比北部，所以沒有依據(jù)判斷書里的這些攝影作品有多貼近現(xiàn)實(shí)中那里的生活,。但我去過過去藝術(shù)作品記錄的其他地方,。我發(fā)現(xiàn)，如果先接觸藝術(shù)作品,，再來到這些未經(jīng)雕飾的現(xiàn)實(shí)生活中,，詩歌或者照片就像一部如實(shí)的紀(jì)錄片。相反,，現(xiàn)在藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的事物,，哪怕是我們已經(jīng)非常了解的東西，都像我們的護(hù)照照片一樣陌生和荒誕,。

因而,，如果一個(gè)陌生游人及時(shí)找到這些被記錄的人和地方，發(fā)現(xiàn)他們可能和照片相似，他就會(huì)假定照片反映了真實(shí)生活,。如果這個(gè)地方本身而不是這些照片是藝術(shù)品,，這就很奇妙。同樣奇妙的是,，如果孟菲斯及周圍的日常和民間生活在本質(zhì)上就比以其他方式呈現(xiàn)的更生動(dòng),，在形式上更鮮明，更有故事性,，還帶有神秘的目的性,，這就讓最自然的原始素材本身有了不可言喻的戲劇可能?？上?，懷疑的本性不會(huì)讓我們這樣想，相反,，我們習(xí)慣相信藝術(shù)作品的意義是來自藝術(shù)家的想象和戲法,。

藝術(shù)家們在闡述關(guān)于拍攝對象的問題時(shí)，更傾向于站在絕對主義和無益的位置,，比如假裝德加(2)的畫作和芭蕾舞者沒有關(guān)系,，又或假裝詹姆斯·艾吉(3)寫的東西和技巧無關(guān)。兩種立場都有方便的好處,，可以讓藝術(shù)家輕松結(jié)束這些無法回答的問題然后繼續(xù)回到創(chuàng)作,。不過如果一個(gè)藝術(shù)家承認(rèn)他不確定自己作品中哪部分內(nèi)容回應(yīng)了生活，哪部分是藝術(shù),，甚至可能不確定藝術(shù)和生活的具體界線在哪里,，我們大概可以認(rèn)為這位藝術(shù)家不合格。

William Eggleston, Downtown Morton, Mississippi

有一次,，我聽威廉·埃格爾斯頓(4)說,，他照片里名義上的主題不過是他可以進(jìn)行彩色攝影的借口，這就像德加的立場,。雖然我可以理解,，如果他這么想或者假裝這么想是有好處的，不過我不相信他,。對我來說,，這些拍攝的照片是關(guān)于攝影師的家，他所在的地方,，并且是關(guān)于這兩個(gè)詞的深層含義,。你可能說，是有關(guān)他的身份,。

如果真是這樣,，并不意味這些照片不能同時(shí)與攝影有關(guān),，因?yàn)檫@兩個(gè)問題不是互補(bǔ)的關(guān)系，而是平行地共同存在,。無論一張照片可能關(guān)于什么,，都不可避免與攝影有關(guān)，攝影是所有意義的容器和媒介,。無論攝影師的直覺或意圖是什么,，都無法避免被修改和刪減以適合他藝術(shù)作品的表達(dá)可能。因此,，如果我們把這些照片明確地當(dāng)作攝影,，可能會(huì)看到或感受到他們中更私人、意愿式,、甚至是無政府主義的意義,。

攝影是一個(gè)視覺編輯的系統(tǒng)。最基本的,，是在正確的時(shí)間和地點(diǎn),，用畫框截取我們扇形視域范圍中的一部分。就像下棋或?qū)懽?，其?shí)是在已有的可能性中進(jìn)行篩選,，但在攝影里，這種可能性不是有限的而是無限的?，F(xiàn)在這個(gè)世界容納的攝影作品比磚頭還多，而且令人驚訝的是它們都不一樣,。甚至哪怕最有經(jīng)驗(yàn)的攝影師,，也沒辦法完全復(fù)制再現(xiàn)受人尊敬的大師所創(chuàng)作的早期作品。

讀者坐在椅子上不動(dòng),，用家庭傻瓜機(jī)或徠卡隨便咔嚓拍幾張照片就可以證明以上這個(gè)觀點(diǎn)：這樣或那樣隨意地按相機(jī),，快速地不需要思考太多。膠片沖洗出來時(shí),，每個(gè)畫面定義一個(gè)與之前任何既定內(nèi)容都不同的主題,。更甚的是，其中一些照片還有邊緣化的趣味,。就連記錄銀行里來來去去人群的監(jiān)控?cái)z像,，所記錄下的事實(shí)和各種關(guān)聯(lián)都會(huì)讓目擊者驚訝。

William Eggleston, Gulfport, Mississippi

對攝影師來說,，要與無意識(shí),、機(jī)械的照相機(jī)具備的嫻熟巧妙的原創(chuàng)性競爭，不是件容易的事,，但攝影師可以加上自己的智慧,。攝影意味著攝影師可以一分鐘否定九十九個(gè)不滿意的想法,，然后冒出第一百個(gè)合適的靈感。這樣的選擇建立在傳統(tǒng)和直覺,，或者說知識(shí)和自我的基礎(chǔ)之上,，任何藝術(shù)創(chuàng)作都是這樣，但攝影里執(zhí)行力的產(chǎn)生與豐富的可能性,，讓高度敏感的直覺變得更重要,。攝影師面對的問題可能太復(fù)雜，以至于很難完全理性對待,。這也是為什么當(dāng)攝影師在尋找一些新鮮想法時(shí),，會(huì)忽略許多潛在有意思的點(diǎn)子，而不安地在不確定的動(dòng)機(jī)和意圖前周旋徘徊,。

美國攝影師羅伯特·亞當(dāng)斯(5)曾經(jīng)寫過這種徘徊的過程還有徘徊的目的：“一次又一次,，攝影師走來走去，然后相當(dāng)夸張地通過照相機(jī)觀察,；他仿佛收集無限的角度,，甚至引起家人的不耐煩；如果問他,，他會(huì)解釋,，在嘗試更好的構(gòu)圖，但他遲疑做決定,。他的意思是,，攝影師需要形式，各種形狀間呈現(xiàn)的關(guān)系必須正確且毫無爭議,，所有的畫面構(gòu)成都同等重要,，以得到一種視覺上的穩(wěn)定性。簡單來說,，攝影師希望發(fā)現(xiàn)一種趨近平靜的緊迫感,。

William Eggleston, Morton, Mississippi

“（這些）照片所體現(xiàn)的平靜當(dāng)然不同于我們偶然從車窗外會(huì)看到的，（但是,，如果我們可以理解照片里的平靜,，這種平靜可能反而更有效）。攝影師所記錄的形態(tài)不同,，盡管是來自不同剎那的發(fā)現(xiàn),，但它卻暗含一種超越其自身的順序，正如某個(gè)風(fēng)光景觀被分解成各種碎片,，無論這些碎片多不完美,，卻能彼此完美地契合?！?/p>

（摘自《丹佛：一份大都市地區(qū)的攝影報(bào)告,，1970-1974》）(6)

形式可能是藝術(shù)的重點(diǎn),。但藝術(shù)的目的不是去創(chuàng)造一些事實(shí)上完美無缺的東西，而是可以無瑕疵地自圓其說,。在攝影中,，對形式的追求已經(jīng)占據(jù)了意想不到的重要位置。在攝影這門特定藝術(shù)中,，形式和內(nèi)容幾乎被同時(shí)定義,，這兩個(gè)元素甚至比在傳統(tǒng)藝術(shù)中還要更難分難解地纏繞在一起。事實(shí)上,，他們可能是同一樣?xùn)|西,。或者,，如果這兩者不一樣,，有人可能說，一張照片的內(nèi)容不是一切開始的起點(diǎn)而是目的地,。

在實(shí)踐中是這樣的,，攝影師不能像畫家一樣，為構(gòu)造符合他最初主題概念的畫面,，而自由地重新擺布題材對象中的各元素,。相反，攝影師在他媒介提供的可能性中尋找內(nèi)容,。如果大片的風(fēng)光景觀不能被取景器有效地記錄,，攝影師會(huì)設(shè)法實(shí)現(xiàn)一個(gè)不同但差不多相似的對象，這時(shí)畫面可能就由兩棵樹和一個(gè)巖石代替,。

William Eggleston, Memphis

在歷史層面上來說,，估計(jì)是直到阿爾弗雷德·斯蒂格里茨(7)和尤金·阿杰(8)時(shí)候，別具一格的攝影師才學(xué)會(huì)大膽無懼地打破傳統(tǒng)構(gòu)圖和主題的限制,，更獨(dú)立地進(jìn)行攝影。關(guān)于上世紀(jì)早期最好的攝影中標(biāo)志性的新視覺體系,，如果用傳統(tǒng)概念來描述的話,，大約可以說“構(gòu)圖”，但或許,，我們更應(yīng)該將它看成是一種新的象征體系的結(jié)果,，它以細(xì)節(jié)在表達(dá)上的豐富可能性為基礎(chǔ)。

有天賦的攝影師,，從他們的先輩身上學(xué)來成功經(jīng)驗(yàn),，很快掌握識(shí)別與運(yùn)用可能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的能力，即運(yùn)用題材對象,、情景,、視角,、光感的能力。原創(chuàng)性的攝影師,，放大我們共有的對多樣可能的感知力,，通過在事實(shí)中發(fā)現(xiàn)新格局來尋找可以作為他們創(chuàng)作意圖的隱喻。正是這些獨(dú)特的藝術(shù)家不斷繼續(xù)和積累的洞察力,，形成和重塑了攝影的傳統(tǒng),，一種新的建立在特定、碎片式,、晦澀,、短暫事物之上的圖像詞匯。這種新的傳統(tǒng),，已經(jīng)更新了我們原本關(guān)于這個(gè)世界什么是有意義的認(rèn)識(shí),，也更新了我們對于意義之物可以如何被描繪的理解。

想象一下,，在攝影師花了一個(gè)世紀(jì)學(xué)習(xí)如何發(fā)揮他的黑白媒介后,，結(jié)果突然呈現(xiàn)在他面前的是廉價(jià)得傻瓜都會(huì)使用的彩色膠片，情況就變得混亂起來,。推進(jìn)這個(gè)奇妙進(jìn)程的技術(shù)天才們自然地假定,，更豐富的信息會(huì)更好，老的照片加上彩色只會(huì)更自然,。

其實(shí)從一開始攝影師們就明白,，老照片不是很自然，僅僅是幻想,，黑白攝影,，提供了極其有限的選擇體驗(yàn)，但是作為照片,，它們看起來很不錯(cuò),，而且似乎意味著什么。

William Eggleston, Huntsville, Alabama

對那些渴求照片在形式上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄z影師來說,，彩色是一個(gè)非常困難的復(fù)雜問題,。不僅是問題本身復(fù)雜，是因?yàn)檫@個(gè)新媒介的出現(xiàn)意味著,，攝影師已經(jīng)習(xí)得的視覺語法體系,，即培養(yǎng)的直覺模式，幾近無用,，因?yàn)檫@個(gè)語法體系引導(dǎo)攝影師去探索黑白攝影,。大多數(shù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄z影師在一段挫敗失意的實(shí)驗(yàn)時(shí)期后，考慮到既然黑白攝影對大衛(wèi)·奧格塔維斯·希爾(9),，馬修·布雷迪(10)還有斯蒂格里茨都行得通,，還是會(huì)決定堅(jiān)持黑白攝影,。還有許多專業(yè)攝影師拿了報(bào)酬用彩色拍攝，哪怕他們不太清楚使用彩色的意義,，也盡力而為,。

考慮到畢竟大多數(shù)有野心的攝影師缺乏對彩色的熱情和信心，所以大部分彩色攝影作品看起來不成熟也不足為奇,。這種失敗可能分為兩大類,。較有趣的一類，其實(shí)可以形容為用彩色創(chuàng)作的黑白攝影,，也就是說,，彩色的問題并沒有得到真正解決。哪怕舊的《國家地理》中還不錯(cuò)的照片通常也是這樣：無論天空多藍(lán),，紅襯衫多紅,，照片中的這些顏色只是外在，這就是形式的失敗,。但盡管這些照片看上去構(gòu)圖糟糕又夸張,，通常還是很有趣，可這就好像閑聊也可以有趣一樣,。

William Eggleston, Huntsville, Alabama

第二種彩色攝影的失敗案例,，通常是照片漂亮的顏色在令人愉悅的情境關(guān)系中。這些照片的內(nèi)容一般是老舊建筑的墻,，或者是帆船頭倒映在漣漪水面上,。這些攝影中的相似性可以被看做是對綜合立體主義和抽象表現(xiàn)主義畫作的復(fù)制。它們的失敗之處便在于,，讓我們想起來類似卻更勝一籌的事物,。

彩色攝影的成功案例并不是很多，大多數(shù)彩色照片還是依賴于拍攝前對所攝事物的掌控,。比如,，歐文·潘(11)的靜物，瑪麗·柯辛達(dá)斯(12)的彩色肖像,，都是通過在工作室熟練地布景和構(gòu)圖來適應(yīng)相機(jī)的趣味偏好,。

在工作室外，當(dāng)這樣的可控性變得不太可能,，彩色變得膽怯，不僅局限于狹窄審美的意義多樣性會(huì)減少,。簡單來說,，大多數(shù)的彩色攝影，要不就是毫無形式,，要不就只是漂亮,。第一種情況,，彩色的各種意義被忽視，第二種情況則被認(rèn)為是喪失了照片的各種隱喻意義,。當(dāng)直接從生活取材時(shí),，攝影師會(huì)發(fā)現(xiàn)，同時(shí)看到藍(lán)色和天空是非常困難的,。

然而,，一度十分困難的事情也可以慢慢被人掌握，最后變得可能,。千百萬次的失敗還有一些顯然毫不相關(guān)的成功經(jīng)驗(yàn)讓人獲得許多線索,，也培養(yǎng)了直覺，這些還可能帶來質(zhì)的飛越逐漸形成復(fù)雜的思考體系,。被今天彩色攝影師用來拍攝的線索幾乎像迷宮一樣,，難以捉摸，但可以肯定的是,，彩色攝影包括了現(xiàn)代繪畫,、彩色電影,、電視、雜貨店明信片,、還有來自現(xiàn)代雜志如洪流般門類錯(cuò)綜復(fù)雜的圖像。

William Eggleston, Memphis

在過去十年,，一些攝影師開始更自信,、更自然地使用彩色，但也更有野心,，不再把彩色當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立議題和困難單獨(dú)地解決（不像七十年前攝影師思考構(gòu)圖那樣去思考彩色）,，而是假設(shè)世界本身就存在于色彩之中，好像藍(lán)色和天空是同一件事,。像埃利奧特·波特(13)最好的自然風(fēng)光攝影,，海倫·萊維特(14)、喬爾·邁耶羅維茨(15),、史蒂芬.肖爾(16)還有其他人最好的彩色街頭攝影,，他們已經(jīng)把彩色當(dāng)作早已存在且可以描述的語言手段，這些照片不是關(guān)于彩色的攝影,，正如也不是關(guān)于形狀,、材質(zhì)、物體,、符號甚至事件的攝影,，而是體驗(yàn)的攝影，因?yàn)椴噬珨z影已經(jīng)被納入照相機(jī)的敘述結(jié)構(gòu)之中。

可以這么說,，其實(shí)毫無疑問已有這樣的說法,，這些彩色照片，經(jīng)常讓人想起,，隨處可見的鄰居們用柯達(dá)彩色膠片拍出的業(yè)余照片,。好像對我來說，這也是真的,。同樣,，一個(gè)時(shí)代的純文學(xué)，它的文體,、參考資料和語言的節(jié)奏通常和時(shí)下流行的民間文化相關(guān)聯(lián),。再進(jìn)一步說，簡·奧斯丁的語句風(fēng)格大概和她七個(gè)兄弟姐妹的相似,。同樣的道理,，如果今天最好的攝影作品，在圖像上和技術(shù)上與當(dāng)代民間照片的標(biāo)準(zhǔn)有聯(lián)系,，也沒有什么奇怪,，事實(shí)上，通常是這樣的作品才更加豐富和令人驚喜,。這兩類照片的區(qū)別,，其實(shí)是智慧、想像力,、強(qiáng)度,、精確度、連貫性的問題,。

如果這個(gè)觀點(diǎn)如我所相信的那樣屬實(shí),，今天最激進(jìn)、最有影射力的彩色攝影,，主要的活力都來源于普通事物,，其實(shí)這個(gè)關(guān)系在埃格爾斯頓的作品中尤為明顯，他的作品始終是當(dāng)?shù)氐?、私人的,，甚至在名義上與世隔絕。這本書中的作品,，從1971年完成的375張照片中選出,，表面上看起來，這些作品就像家庭相冊一樣私密,。確實(shí)從客觀,、歷史的角度來看,，大多數(shù)這個(gè)世紀(jì)最好的攝影，取材于那些人們稱為瑣碎的事物,，比如，福特T型車的輪子和擋泥板,，或者一張無名佃農(nóng)的臉,，或者在都市人行道上的路人；但是這些素材,，即使他們在本質(zhì)和特殊重要性方面顯得不重要,，不過他們是公共的并有潛在典范性，因此可以被當(dāng)作符號化的載體,。但是,，埃格爾斯頓給我們看他的阿姨、堂兄弟,、朋友,、鄰居和周圍社區(qū)的房子、當(dāng)?shù)亟值?、周圍的馬路,、當(dāng)?shù)厝恕⑵婀值募o(jì)念品,，所有這些似乎都不可能出現(xiàn)在社會(huì)記錄中,，而更像一本日記，這些的重要意義不是公共和普遍的,，而是私人化和神秘的,。另外也不是很清楚，到底應(yīng)該讓這些題材對象中田園式的謙遜停留在表面價(jià)值,，還是應(yīng)該把它當(dāng)作一種姿態(tài),，一種以掩飾藝術(shù)家浮士德式野心而設(shè)計(jì)的偽裝天真。

專注私人經(jīng)驗(yàn)是浪漫藝術(shù)家的一個(gè)特點(diǎn),，他們的視角是以自我中心和不合群為特征,，還有，至少在姿態(tài)上表現(xiàn)出反傳統(tǒng),。如果埃格爾斯頓的視角在本質(zhì)上是浪漫的,，但是，其實(shí)這種浪漫主義在精神上是不同的,，并且有別于我們所熟悉的過去一代攝影中的浪漫,。在我們更熟悉的模式里，攝影式的浪漫傾向于為了私人的藝術(shù)目的采用和改編如社會(huì)或哲學(xué)這樣龐大的公共議題（一種可能被命名為“應(yīng)用浪漫主義”的行為,，因?yàn)檫@不同于純粹華茲華斯式的獨(dú)立）,，還有,，這種攝影式的浪漫通常會(huì)以非常強(qiáng)烈的特效感來表現(xiàn)：光影、極簡,、熟悉的符號和特質(zhì)的手法,。

William Eggleston, Near Minter City and Glendora, Mississippi

在埃格爾斯頓的作品中，這些特點(diǎn)是被顛覆的,。我們看到私人經(jīng)驗(yàn)以一種克制但自然,、公開的方式呈現(xiàn)，一種作為出庭證據(jù)也不為過,，但對攝影來說并不是錯(cuò)誤的表現(xiàn)形式,。

我們中一些人對彩色攝影的有限鑒賞僅限于朋友們拍攝的照片，因?yàn)檫@些照片是關(guān)于我們珍惜的人和地方,，而這些人在體驗(yàn)埃格爾斯頓拍攝的陌生的人和地方時(shí)就可能會(huì)疑惑,，因?yàn)檫@需要更深刻和耐心的興趣。他拍攝的這些內(nèi)容既沒有明顯比我們家庭相冊里的那些更有趣或充滿異域,，他們也沒有宣稱自己代表一種人類常態(tài),。他們只是在場：清晰地被認(rèn)知，精確地凝固,，他們就是自己,，而非呈現(xiàn)外來的角色?；蛘哒f,，這些攝影作品會(huì)讓我們相信是這樣。事實(shí)上,，這些被拍攝的人和地方并不是他們看起來的那么自主,，因?yàn)樗麄兂洚?dāng)了題材的角色。他們滿足了埃格爾斯頓的各種興趣,。

這些照片的簡單性（就像讀者會(huì)猜想的一樣）不是那么簡單,。當(dāng)阿爾弗雷德·巴爾(17)在1972年第一次看到該系列中的一批照片時(shí)，他驚奇地發(fā)現(xiàn),，大部分照片的編排設(shè)計(jì)好像都發(fā)射自一個(gè)圓形的內(nèi)核,。這個(gè)發(fā)現(xiàn)很及時(shí)地傳到了埃格爾斯頓那里，在非常短暫的片刻猶豫后,，他作出回應(yīng),，那個(gè)觀察是對的，因?yàn)檫@些照片構(gòu)圖上都基于美利堅(jiān)聯(lián)盟國國旗,，不是星號,，不是常見的雛菊，也不是圣靈的鴿子,，而是美利堅(jiān)聯(lián)盟國國旗,。埃格爾斯頓的回應(yīng)大概是即興和隱晦的,，這個(gè)回答之所以有意思，是因?yàn)樗拖褚粋€(gè)例子,，畢竟有時(shí)藝術(shù)家對關(guān)于他們作品的理性分析感到挫敗,，就像害怕理性的解讀可能會(huì)消解他們的魔法。

但是,，巴爾的評價(jià)很有價(jià)值,，具象地提供了接近埃格爾斯頓作品的中心：一種高效單一的專致，犀利地解讀照片內(nèi)容,，就像回想起極為逼真的回憶。

William Eggleston, Tallahatchie County, Mississippi

如果把埃格爾斯頓的作品簡化成黑白,，它們差不多就是靜態(tài)的,，幾乎像是在萬花筒里看到的那些形狀一樣，不過埃格爾斯頓的作品是用彩色描述,。比如紫色領(lǐng)結(jié)的楔形,、尾燈的紅色圓盤反射天空，與它們等價(jià)的灰階比起來有不同的構(gòu)圖效應(yīng),，也有不同的含義,。對埃格爾斯頓來說，他也許從來沒有完全專注過黑白攝影,，所以可以更容易更自然地領(lǐng)會(huì)彩色,，讓他拍出這樣的照片：真實(shí)的攝影，從世俗世界抽取部分元素,，經(jīng)過老練圓滑的處理,，讓他們看起來很真實(shí)，彩色遍布每個(gè)角落,。

如果我們可以根據(jù)自己看待問題的立場聲稱或暗示,，這本攝影書解答了一些重大的社會(huì)或文化問題，或者至少對這類問題有所貢獻(xiàn),，比如南方何去何從,，美國何去何從？——那就再好不過了,，這有著許多充分的原因,，當(dāng)然其中大多數(shù)與畫冊出版的經(jīng)濟(jì)問題相關(guān)。但事實(shí)是埃格爾斯頓的照片看起來并不關(guān)心這些宏大的問題,，它們不過簡單地描述生活,。

這樣的解釋好像并沒有讓我們走得太遠(yuǎn)，因?yàn)槟愫茈y設(shè)想哪一張照片沒有在某種程度上描述生活,。這樣一個(gè)包含一切的動(dòng)機(jī)本身非常寬泛而且沒充分成形,，其中有許多不同的方面,、角度、細(xì)節(jié),，一些低聲的私語,，生動(dòng)別致但次重要的場景，還有不斷變換的形態(tài),，所有的這些都無法清晰地歸類,，事實(shí)上，只有畫面自身的描述界定了事物的意義,，并且每一個(gè)新的描述又重新定義拍攝對象,。幾乎不可能以兩種截然不同的方式去描述一個(gè)拍攝對象。

William Eggleston, Tallahatchie County, Mississippi

你可以說,，在這些照片中,，形式和內(nèi)容難以分開，也就是說,，這些照片的意義被精確地呈現(xiàn)出來,。試圖去把這些圖像翻譯成文字顯然是蠢人才會(huì)做的事，這種情況下,，不會(huì)有兩個(gè)傻瓜選擇同樣讓人無法滿意的文字……

重復(fù)前面的,，你可以說，埃格爾斯頓的照片形式和內(nèi)容難以區(qū)別對待,，對我來說好像也是這樣,，但這個(gè)說法因?yàn)樘S意也無法令人滿意，因?yàn)檫@樣的措辭可以用在任何照片上,。有抱負(fù)的攝影師,，不會(huì)從如此雷同的成功范式中得到滿足，而會(huì)尋找那些與自我及他的精英知識(shí)有著內(nèi)在聯(lián)系的照片,，那些從基因上就該屬于他的照片,，也就是說，形式不僅與內(nèi)容契合還和意圖相符,。

也就是說,，這些照片沒有拍攝它們的人有意思，它們所透露的靈性,、智慧,、知識(shí)還有風(fēng)格不及拍攝者的深遠(yuǎn)，這些照片把我們從藝術(shù)史學(xué)科中的測量關(guān)系帶離,，而更接近直覺,、迷信、血知識(shí),、恐怖和歡愉,。

William Eggleston, Tallahatchie County, Mississippi

這些照片讓人著迷,，部分是因?yàn)樗鼈兣c我們的期望相悖。我們經(jīng)常聽說的典型美國生活,，有著乏味和做作的平和,，舒適但空虛得麻木，是被擠壓,、被定形,、被規(guī)范的千篇一律，簡而言之,，就是無可救藥的沉悶,，對此我們半信半疑，所以看到這些在熟悉場景下拍攝的典型照片時(shí),，感到震驚甚至可能是興奮,，彭羅德(18)的后代們，似乎看起來精神飽滿活在當(dāng)下,，而不全都是乏味的。受到暗示的觀看者可能發(fā)現(xiàn),，這些拍攝對象不僅具有熟悉的現(xiàn)代惡習(xí)（自我厭惡,、放任、矯飾,、故作虔誠,、任意妄為）, 還有古老的特質(zhì)(驕傲、狹隘的頑固,、非理性,、自私和貪欲)。這些不能被稱作進(jìn)步,，但依然很有趣,。可是,，這樣的推測和思索,，盡管不是簡單的胡謅，不是關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界,，大概也只會(huì)和埃格爾斯頓的照片有聯(lián)系,，各種隨機(jī)事實(shí)的形態(tài)不過是滿足人們的想象。畢竟,，一張照片只是一張照片,，是具象的虛構(gòu)，無法被看作鐵證,，也不是社會(huì)科學(xué)家們可以量化的數(shù)據(jù),。

但是,，作為照片，他們對我來說非常完美：是偽裝成記錄經(jīng)歷不可復(fù)制的替代品,，是人們生活的視覺模擬,，關(guān)于私人視野的集體式范例，一種個(gè)人難以言喻的視野在這些照片里被清晰,、完整,、優(yōu)雅地呈現(xiàn)出來。

William Eggleston, Memphis

注釋：

（1）孟菲斯（Memphis）是美國田納西州最大的城市,，位于密西西比河岸邊,、下契卡索陡岸上，狼河河口,。

（2）埃德加·德加（Edgar Degas,，1834-1917），法國印象派畫家,、雕塑家,。

（3）詹姆斯·艾吉（James Agee，1909-1955）,，美國小說家,，小說《家中喪事》（A Death in the Family）于1958年獲普利策小說獎(jiǎng)?！冬F(xiàn)在讓我們贊頌名人》（Let Us Now Praise Famous Men）,，這本記錄美國1929年經(jīng)濟(jì)大蕭條及之后三十多年的蕭條中佃農(nóng)的書，分別由艾吉和攝影師沃克·埃文斯完成文字和影像部分,。

（4）威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston,，1939-），美國攝影師,，彩色攝影之父,。1969年，埃格爾斯頓見到了MoMA當(dāng)時(shí)的攝影部主任即本文的作者薩考夫斯基,，薩考夫斯基在1976年為他舉辦個(gè)展,，也是MoMA首個(gè)彩色攝影個(gè)展。

（5）羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams,，1937-）,，美國攝影師，關(guān)注美國西部變幻的風(fēng)光景觀,，上世紀(jì)七十年代通過攝影書《新西部》（The New West）受到重視,。

（6）《Denver: A Photographic Survey of the Metropolitan Area,1970-1974》，是2009年由耶魯大學(xué)藝術(shù)畫廊（Yale University Art Gallery）出版的重新修訂版本，亞當(dāng)斯親自編輯排序,，加入丹佛這個(gè)拍攝項(xiàng)目中未發(fā)行作品,。首版于1977年出版?！禗enver》,、《What We Bought》和《The New West》形成亞當(dāng)斯記錄丹佛的三部曲。

（7）阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz,，1864-1946）,，美國攝影師，美國藝術(shù)推動(dòng)者,，1902年創(chuàng)立美國攝影分離派團(tuán)體,，曾與藝術(shù)家喬治亞·歐姬芙結(jié)婚。

（8）尤金·阿杰（Eugène Atget,，1857-1927）,，法國攝影師，記錄十九世紀(jì)末的巴黎,，晚年獲得當(dāng)時(shí)住在同一條街的曼·雷的注意,，后來為超現(xiàn)實(shí)主義攝影師提供很多啟發(fā)和靈感。

（9）大衛(wèi)·奧格塔維斯·希爾（David Octavius Hill,，1802-1870）,，蘇格蘭畫家，藝術(shù)積極分子,，和羅伯特·亞當(dāng)森共同創(chuàng)立蘇格蘭第一個(gè)攝影工作室Hill & Adamson,。

（10）馬修·布雷迪（Mathew Brady,，1822-1896）,，美國攝影師，以拍攝美國內(nèi)戰(zhàn)而聞名,。

（11）歐文·潘（Irving Penn,，1917-2009），美國攝影師,，拍攝主題多為名人肖像,、時(shí)尚攝影、靜物,，曾任職Vogue雜志,。

（12）瑪麗·柯辛達(dá)斯（Marie Cosindas，1925-）,，美國攝影師,，以拍攝彩色肖像和靜物為主。

（13）埃利奧特·波特（Eliot Porter,，1901-1990）,，美國攝影師,，以自然風(fēng)光的彩色攝影為主。

（14）海倫·萊維特（Helen Levitt,，1913-2009）,，美國攝影師，經(jīng)常拍攝紐約的街頭,。

（15）喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz,，1938-），美國攝影師,，善于拍攝街頭,、肖像和景觀，1972年開始彩色攝影,。

（16）史蒂芬.肖爾（Stephen Shore,，1947-），美國攝影師,，堅(jiān)持彩色攝影,，關(guān)注于美國的街景和物體。

（17）阿爾弗雷德·巴爾（Alfred H. Barr, Jr. 1902-1981）1929年,，巴爾擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館開館館長,，1936年策劃重要的“立體主義和抽象藝術(shù)”展。他對于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館早期展覽理念的形成,、藝術(shù)收藏的方向以及公共教育推廣作出了重要貢獻(xiàn),。

（18）《男孩彭羅德的煩惱》（Penrod），美國作家布思·塔金頓（Booth Tarkington）作于1914年的漫畫繪本書,，關(guān)于十一歲小男孩彭羅德的成長冒險(xiǎn)故事,，后來塔金頓又寫了兩本，于上世紀(jì)三十年代集結(jié)成全本《彭羅德》（Penrod : His Complete Story）,?！芭砹_德”幾乎和《湯姆歷險(xiǎn)記》中的“湯姆”齊名。

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