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攝影被視為一種觀看,，幾乎是老生常談了，但是卻沒有人仔細(xì)談過攝影中的觀看究竟是什么,。也許我們習(xí)慣性地認(rèn)為,，觀看就是像眼睛打量這個(gè)世界一樣，相機(jī)把眼睛所看到的凝固下來,，僅此而已——確實(shí)如此嗎？事情遠(yuǎn)沒這么簡單,。 攝影所談到的觀看是一個(gè)非常復(fù)雜的問題,。首先，相機(jī)所“看到”的世界實(shí)際上跟人眼睛所看到的世界不完全一樣,。這種不一樣反映在各個(gè)方面,。大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）就認(rèn)為人眼的聚焦方式完全不同于相機(jī)的聚焦方式，人眼看世界每次只能聚焦于一點(diǎn),，而不是一個(gè)很大的平面,，人對(duì)空間的感知不是依賴于空間本身的真實(shí)性，而是反復(fù)地通過多點(diǎn)聚焦才來獲得空間感的,。他前后兩種攝影作品欺騙了人眼對(duì)于空間的理解,。第一種是純粹的寶麗來拼貼。在一張關(guān)于法國巴黎弗斯滕貝格廣場（Place Furstenberg）的拼貼作品中,，大衛(wèi)·霍克尼還注明了這個(gè)作品是1985年8月7日,、8日、9日三天拍攝的,，而且每一張照片的遠(yuǎn)近距離都不一樣,，這意味著觀眾所看到的一個(gè)似乎連  David Hockney, Place Furstenberg, Paris, August 7, 8, 9, 1985
續(xù)的空間實(shí)際上是不連續(xù)的，它是由不同的空間拼接起來的,，因此,，藝術(shù)家實(shí)際上欺騙了我們，讓我們以為這是站在同一個(gè)位置不同部位的照片拼貼起來的。他的另外一種被稱為“照片畫”（photo drawings）的作品同樣如此,，在一幅《透視法必須推翻》（Perspective Should Be Reversed）的照片畫中,，大衛(wèi)·霍克尼利用photoshop創(chuàng)造了一個(gè)似乎更加真實(shí)可信的連續(xù)空間，但這個(gè)空間實(shí)際上是違反透視的,。這說明違反透視并不會(huì)讓觀眾感到不舒服,，因?yàn)槿搜鄄荒芡瑫r(shí)看到一幅畫的全部。大衛(wèi)·霍克尼用他的攝影作品顛覆了大眾對(duì)人眼觀看和空間感知的認(rèn)識(shí),。 David Hockney,，Perspective Should Be Reversed，2014
確切地說,，人看世界實(shí)際上是掃描式的,，通過快速地聚焦于各個(gè)點(diǎn)，人似乎把眼前的全部景象看清楚了——但是卻慢,，人眼實(shí)際上不會(huì)看到眼前所有的東西,，它只聚焦于它想聚焦的地方，它聚焦的點(diǎn)受到腦袋的控制,，那些腦袋認(rèn)為重要的點(diǎn)看清楚了,，那些腦袋認(rèn)為不重要的點(diǎn)實(shí)際上并沒有看清楚。因此,，人眼雖然看到了眼前的一切,，但實(shí)際上只看清楚了其中某幾個(gè)重要的點(diǎn)。這跟相機(jī)的工作方式是不一樣的,。相機(jī)聚焦的一個(gè)平面,，如果景深很淺，意味著這個(gè)平面的寬度很薄,，如果景深很廣,，意味著這個(gè)平面的寬度很大。因此,，在小光圈的前提下,，相機(jī)所看到的東西要比人眼所看到的東西多得多。攝影師經(jīng)常會(huì)在照片中發(fā)覺原來從來沒有注意到的細(xì)節(jié),，這說明人眼看到的往往是腦袋中認(rèn)為比較重要的細(xì)節(jié),，而在相機(jī)的“觀看”中，不存在重要和次要的差異,，在相機(jī)的“眼里”,，凡攝入鏡頭的，都是重要的,。這個(gè)巨大的差異也在一定程度上解釋了為何面對(duì)同一張照片攝影師所看到的跟觀眾所看到的有所不同,。照片是公平的,，而每一個(gè)人關(guān)心的點(diǎn)并不一樣。 由于人能夠快速地移動(dòng),，人眼看世界似乎包含了某種三百六十度全景的可能,，我們?cè)谠O(shè)備上觀看騰訊街景，百度街景,，或者谷歌街景,，那種全方位都可以觀看的方式很像在真實(shí)世界中三百六十度的觀看，但實(shí)際上,，全景照片只是把多張照片拼接起來模擬了一個(gè)沒有邊框的世界,，因?yàn)樵谌粘Ｉ钪校掌怯羞吙虻?，而且往往是用四條邊框圍成一個(gè)正方形或者長方形的世界,，四條邊框圍什么和怎么圍就成為攝影師和相機(jī)協(xié)同工作的最重要的方式。因此在這里,，攝影的觀看就變成了人和相機(jī)之間共同的觀看：相機(jī)依賴于人的框取,，人依賴于相機(jī)不分主次的記錄。  Google Street View這個(gè)時(shí)候,，相機(jī)在成像之時(shí)模擬的是人眼觀看世界的方式：它往往是彩色的（因?yàn)槭澜缭谌搜劾锸遣噬模?，白天呈現(xiàn)出白天的色調(diào)，夜晚呈現(xiàn)出夜晚的氛圍,。如果相機(jī)采用長時(shí)間曝光,，所呈現(xiàn)的世界實(shí)際上跟人眼所看到的世界是不同的。比如采用針孔相機(jī)可以記錄太陽在底片上的軌跡,，但是人眼是無法留下太陽的軌跡的。類似地,，夜晚車燈的移動(dòng)軌跡和星空的移動(dòng)軌跡也可以由相機(jī)記錄下來,，人眼也無法看到這種軌跡。大?；蛘咚?/span>  北野謙：一天流在長時(shí)間曝光之下呈現(xiàn)出一種霧狀的,、虛化的景象，這種景象也是眼睛看不到的,。反過來,，快速移動(dòng)的物體，通過高速快門可以凝固瞬間,，而眼睛看不清瞬間的狀態(tài),。邁布里奇（Eadweard Muybridge）用一系列的照片讓我們看清楚了馬在奔跑時(shí)四條腿的狀態(tài)，在此之前,，人們并不了解馬是如何奔跑的,。Eadweard Muybridge,Animal Locomotion, Plate 626, 1887,National Gallery of Art, Washington D.C.
這些例子說明,，照片并非簡單地被認(rèn)為是人眼的觀看，它也是相機(jī)的觀看,，照片是雙重觀看的結(jié)果,。（擴(kuò)展閱讀：《攝影的雙重觀看》） 讓我們?cè)倩氐絼偛诺膯栴}：人們用相機(jī)取景器里面的四條邊框來框取這個(gè)沒有邊框的世界之時(shí)究竟發(fā)生了什么？對(duì),，它受到大腦的控制,，是大腦指揮著相機(jī)去做出關(guān)于取舍的判斷。一張照片的形成它有無數(shù)種可能：可以再往左一點(diǎn),，也可以再往右一點(diǎn),，可以往上一點(diǎn)，也可以往下一點(diǎn),，可以近一點(diǎn),，也可以遠(yuǎn)一點(diǎn)，當(dāng)然還可以圍著某個(gè)對(duì)象做一個(gè)三百六十度的環(huán)繞,?？傮w上看，如何框取受到了兩種經(jīng)驗(yàn)的影響：一種來自于眼睛觀看世界的習(xí)慣,，另外一種受到審美經(jīng)驗(yàn)的影響,。對(duì)于前者來說，有一個(gè)壞消息是,，人眼的觀看實(shí)際上受制于大腦,，而大腦是按照語言方式來進(jìn)行思維的。換言之,，當(dāng)大腦指揮眼睛去觀看世界的時(shí)候,，實(shí)際上并非是真正的觀看，大部分時(shí)間只是一種符號(hào)的識(shí)別,，比如天空,，房子，大海,，樹木......這些對(duì)象都可以用抽象的文字符號(hào)來替代,，觀看于是變成了各種符號(hào)的識(shí)別和闡釋，以至于真正所看到的反而被忽視了,。約翰·薩考斯基（John Szarkowski）斷言：“攝影師會(huì)發(fā)現(xiàn),，同時(shí)看到天空和藍(lán)色是非常困難的?！?/strong>（《威廉·埃格爾斯頓指南》序言）這句話表明了文字符號(hào)和視覺符號(hào)兩套系統(tǒng)很難同時(shí)進(jìn)行工作,。約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）的觀念作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）雖然回應(yīng)了柏拉圖（Plato）關(guān)于理念，理念之下的實(shí)物,，以及模仿實(shí)物的藝術(shù)  Joseph Kosuth,， One and Three Chairs,， 1965，MoMA
這三者之間的關(guān)系,，但在這里,，我們依然可以回到實(shí)物，實(shí)物的視覺形象,，以及實(shí)物的文字符號(hào)這三者之間的關(guān)系,。我們甚至可以把它們簡化為兩類：實(shí)物和實(shí)物的視覺形象是眼睛所看到的，文字則可以通過朗讀的方式來進(jìn)行抽象思維,，因此,，文字可以視為不需要眼睛看的。于是三個(gè)對(duì)象分成了視覺和語言兩大部分：實(shí)物椅子和椅子的照片,，椅子的文字符號(hào),。觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)：視覺的椅子和語言的椅子是不能相互代替的：眼睛所看到是具體的、特殊的,，有造型,、質(zhì)感和紋理，甚至可以觸摸,，文字所描述的則是無法具體感知的抽象之物,。視覺系統(tǒng)和語言系統(tǒng)屬于兩個(gè)完全不同的工作范疇，眼睛所見之物,，語言是無法描述的——語言所描述的是抽象的符號(hào)系統(tǒng),，而不是真正所見之物。所以在古代要抓住一個(gè)潛逃的罪犯是非常困難的,，因?yàn)樾彰皇浅橄蟮姆?hào),，而真實(shí)的外貌無法用語言描述。約瑟夫·科蘇斯另外一個(gè)作品《四種色彩四個(gè)單詞》（Four Colors Four Words）進(jìn)一步探索了語言和視覺之間的關(guān)系,?！八姆N色彩四個(gè)單詞”這句話似乎正確地描述了眼睛所看到Joseph Kosuth,Four Colors Four Words,1966 的，而這句話恰恰是作品所組成的文字,。因此觀眾在這個(gè)看上去非常簡單的作品面前會(huì)產(chǎn)生困擾：“四種色彩四個(gè)單詞”究竟描述的是文字還是視覺的觀看？文字和視覺幾乎在此合二為一了,。但實(shí)際上在這個(gè)作品中,，眼睛所看到要比語言所描述的更多，也更清晰,。眼睛所見一目了然,，而語言則會(huì)陷入一種模糊的循環(huán)。當(dāng)我們跟其他人解釋這個(gè)作品時(shí),，語言的描述是這樣的：作品是由紅藍(lán)黃綠四種色彩和“四種色彩四個(gè)單詞”這四個(gè)英文單詞所組成的霓虹燈發(fā)光圖像/文字,。不知道讀者能否明白我在描述什么,，因?yàn)檫@個(gè)作品究竟屬于圖像還是文字也無法確定。這就陷入了路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在《哲學(xué)研究》中提到的鴨兔錯(cuò)覺（rabbit–duck illusion）,。鴨兔展現(xiàn)的是圖像的模棱 Joseph Jastrow，rabbit–duck illusion
兩可,，而《四種色彩四個(gè)單詞》展現(xiàn)的是文字和圖像的模棱兩可,。換言之，這個(gè)作品觀眾究竟應(yīng)該用眼睛看呢,，還是應(yīng)該去朗讀文字,？語言和視覺的差異可以解釋照片不能用語言來描述的緣由，反過來也可以來理解人們?cè)谌【捌髦锌蛉⊥獠渴澜绲膭?dòng)機(jī),，這種動(dòng)機(jī)大部分的時(shí)候都受到語言的控制,，也就是大腦思維方式的控制。如前面所說,，觀看世界的習(xí)慣是由語言培養(yǎng)起來的,，其觀看本質(zhì)上并非是觀看，而是用語言符號(hào)解釋的世界：一張照片拍攝了一棵樹,，一個(gè)人,，一幢房子，這些都是大腦認(rèn)為重要的對(duì)象,，也是符號(hào)化的對(duì)象,，可以用語言解釋的對(duì)象。 但是經(jīng)過審美教育的人不一定會(huì)按照語言方式去安排四條邊框,。印象派大師莫奈（Claude Monet）說：“不要把你眼前所見的景物當(dāng)作樹,、房子、原野或任何東西,，可以嘗試用不一樣的思考：眼之所見可能是一個(gè)藍(lán)色正方形,，也可以是一個(gè)粉紅色長方形。只需考慮其色與形,，直至眼前所見的畫面,，成為你獨(dú)一無二的純粹的印象?！蹦握f這句話的目的是希望年輕的學(xué)畫者放棄語言的慣性,，不要用文字符號(hào)的方式去理解外部世界，而應(yīng)該讓觀看本身來指導(dǎo)作畫,。于是到了康定斯基（Wassily Kandinsky）這里,，觀看就只剩下了點(diǎn)線面和色彩關(guān)系了?？刀ㄋ够谩墩撍囆g(shù)的精神》（Concerning the spiritual in art）和《從點(diǎn)和線到面》（Point and Line to Plane）這兩部著作第一次從理論的高度解釋了純粹的視覺觀看跟語言闡述的世界的差異所在,。外部對(duì)象不是我們所看到  Wassily Kandinsky,，Untitled First Abstract Watercolor, 1910
的，那是一個(gè)用語言解釋的世界,，只有點(diǎn)線面和色彩才是眼睛所見,，造型和色彩本身就能夠激發(fā)觀眾心理的體驗(yàn)。關(guān)于這一點(diǎn),，現(xiàn)代派藝術(shù)家們都能深刻地領(lǐng)會(huì)到其中的精髓,。這也可以視為西方藝術(shù)界一次集體性的對(duì)文本的厭倦。從古希臘一直到十九世紀(jì)中期,，藝術(shù)的創(chuàng)作一直依賴于文本：神話故事,，圣經(jīng)故事，歷史故事,，寓言故事,，這些文學(xué)性的敘事內(nèi)容一直成為學(xué)院派藝術(shù)最高等級(jí)作品的來源。在古典藝術(shù)中,，如何觀看是第二位的,，看到的內(nèi)容其重要性才是第一位的。現(xiàn)代派藝術(shù)則走向了另外一個(gè)極端：如何觀看是第一位的,，看到的東西才是第二位的,。這兩點(diǎn)深刻地影響著攝影的觀看：攝影師要么覺得照片中的內(nèi)容是第一位的，要么覺得如何呈現(xiàn)才是第一位的,。認(rèn)為照片中呈現(xiàn)出來的內(nèi)容才是重要的,，其觀念往往忽視了語言控制一切的局限性，作品看上去似乎很深刻,，實(shí)際上很無味,，而且有教條主義的嫌疑。而把照片做成“純藝術(shù)”的攝影師,，他們實(shí)際上受到了“藝術(shù)理念”的控制,，這種控制是下意識(shí)的，不知不覺的,，很多時(shí)候還被認(rèn)為是一種難得的經(jīng)驗(yàn),。史蒂芬·肖爾（Stephen Shore）曾經(jīng)為如何擺脫繪畫經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)行了一番痛苦的搏斗。他用貝弗利大道（Beverly Boulevard）和拉布雷亞大道（La Brea Avenue）的交叉口的兩張照片來說明克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）帶給他的某種潛意識(shí),，以及他如何擺脫繪畫帶來的影響,。兩張照片代表了兩種觀看世界的方式：一種是帶有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的，它往往來 THE LA BREA MATRIX: STEPHEN SHORE AT BEVERLY AND LA BREA, 1975, 2011
Claude Lorrain/Stephen Shore Stephen Shore,，Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles, California, June 21/22, 1975 自于繪畫，今天也可能來自電影等其它藝術(shù),。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)史中經(jīng)常被贊頌為一種良好的繼承,，比如達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）中的人物按照四分之三側(cè)面,，半身，高角度前側(cè)光來繪制,，這種方式早在羅伯特·康賓 （Robert Campin）和揚(yáng)·凡·艾克（Jan Van Eyck）那個(gè)時(shí)代就已經(jīng)成為肖像繪畫的范式了,。數(shù)百年后，法國著名肖像攝影師納達(dá)爾（Nadar）遵循的依然是這種已經(jīng)固化的模式,。畫意攝影本質(zhì)上也是放棄攝影自己的觀看方式去遵循繪畫的套路,。今天，依然有攝影師會(huì)遵循類似的模式,，比如尤素?！たㄊ玻╕ousuf Karsh）借鑒倫勃朗 （Rembrandt）對(duì)光線的運(yùn)用，恩斯特·哈斯（Ernst Haas）抽象作品模仿了現(xiàn)代派繪畫,。這些攝影師的背后,，藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)起到了巨大的作用，攝影的觀看實(shí)際上變成了審美的體驗(yàn),。半身肖像的模式：Robert Campin/Jan Van Eyck/Leonardo da Vinci 繪畫對(duì)攝影的影響：Leonardo da Vinci/Nadar 攝影師來自繪畫的審美經(jīng)驗(yàn)觀看世界的方式如果止步于此,，攝影當(dāng)然會(huì)變得單調(diào)和無趣。在如何突破觀看經(jīng)驗(yàn)方面,，李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）的兩個(gè)作品可以代表他不同時(shí)期的觀看,，1976年出版的《美國紀(jì)念碑》（The American Monument）代表著一種語言思維，全美各地各種各樣的紀(jì)念雕塑代表著一種美國文化,，作品的意義幾乎全部來自社會(huì)學(xué)上的,。但是2008年出版的《新墨西哥》（New Mexico）卻屬于觀看上的一種探索，從照片的內(nèi)容上看,，美國新墨西哥州的人文,、地理、風(fēng)貌并不重要,，也不明顯,，照片在框取畫面的 Lee Friedlander，New MexicoLee Friedlander,，1184-03 - Santa Fe, NM,1995 時(shí)候明顯偏離了古典式的構(gòu)圖——一種看上去似乎是完整的,，連續(xù)的、自然的空間,，它符合眼睛日常理解世界的方式,。它也避免了純機(jī)械式的視覺元素的拼湊——一種來自藝術(shù)界的處理畫面的方式。李·弗里德蘭德在他晚期的作品中總結(jié)出一條中間道路：這種照片的框取方式既非表現(xiàn)日常的,、自然的連續(xù)空間,，也非故意凸顯視覺結(jié)構(gòu)而放棄對(duì)對(duì)象的描繪。對(duì)象可能是故意破碎的，不完整的,，其目的是為了消除語言對(duì)事物的辨識(shí),。畫面也不會(huì)太傾向于抽象化，其目的是為了消除來自繪畫的影響,。與此同時(shí),，李·弗里德蘭德的親密朋友威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）也一直游離于可以辨識(shí)的外部世界和形式審美之間。美國作家尤多拉·韋爾蒂（Eudora Welty）在《民主的森林》（The Democratic Forest）十卷本大型畫冊(cè)的序言中寫到：“舊輪胎,、佩珀售貨機(jī)器,、廢棄空調(diào)、自動(dòng)售貨機(jī),、空瓶和骯臟的可口可樂瓶,、撕破的海報(bào)、電線桿和電線,、路障,、單向標(biāo)
William Eggleston，Excert from The Democratic Forest 1983-1986 William Eggleston, Untitled, from 2?,，c. 1977 志,、繞道標(biāo)志、禁止停車標(biāo)志,、停車收費(fèi)表和棕櫚樹擠滿了同一路邊,。”正如我們?cè)谇懊嬲務(wù)摰?，作家和普通大眾一樣,，長期受到語言的熏陶，放眼所見,，都是可以用文字符號(hào)來闡述的具體對(duì)象,，這跟視覺藝術(shù)家所關(guān)注的是不同的東西。去年老爺子的作品在香港卓納畫廊展出,，《三聯(lián)生活周刊》的記者通過郵件訪問了他,，這位已經(jīng)82歲的攝影大師說：“我讀到的大部分東西都沒有意義，沒什么意思,。文字和圖像壓根不搭邊,。”可見,，出版社在《民主的森林》每一冊(cè)封面上表明“路易斯安那州”“達(dá)拉斯,，邁阿密”“匹茲堡”“柏林”這種文字完全是多此一舉的。評(píng)論家們往往把他的理念歸結(jié)為民主地,、平等地看待一切,，這種說法只說對(duì)了一半,，而且沒有說到要害，實(shí)際上威廉·埃格爾斯頓并不關(guān)心拍攝的是什么,，他也沒有想要去再現(xiàn)一個(gè)個(gè)具有地域性的外部世界,，他所實(shí)踐的只是一種觀看的方式。威廉·埃格爾斯頓在《民主的森林》中探索了這樣一種理念：它既是人類眼睛所見,，但又不是習(xí)慣所見，有時(shí)候打碎連續(xù)空間和自然對(duì)象,，目的是壓制語言的闡述,，它又不完全趨于抽象，目的是有別于純形式的藝術(shù)性,。攝影的觀看并不限于此,，它是復(fù)雜多樣的，這里所說不過滄海一粟,。攝影師既要警惕視覺習(xí)慣,，還要警惕藝術(shù)習(xí)慣，同時(shí)還需要理清語言習(xí)慣的影響,?？傊聪驴扉T是簡單的,，觀看并不簡單,。 【翻書視頻】威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）：《民主的森林精選》（The Democratic Forest: Selected Work）
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