論詩與詩人

文/奧克塔維奧·帕斯

奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz,，1914.3.31～1998.4.19），墨西哥詩人,、散文家,。生于墨西哥城。帕斯的創(chuàng)作融合了拉美本土文化及西班牙語系的文學(xué)傳統(tǒng),，繼承歐洲現(xiàn)代主義的形而上追索以及用語言創(chuàng)造自由境界的信念,。1990年由于“他的作品充滿激情，視野開闊,，滲透著感悟的智慧并體現(xiàn)了完美的人道主義”而獲得諾貝爾文學(xué)獎,。

詩是無法解釋的，但并非不可理解,。

詩是韻律的語言——并不是語言加上一種韻律（像歌曲）或僅僅是言語的韻律（這種所有語言共有的特性,，包括散文）。

韻律是一種差異與相似的關(guān)系：此聲音不同于彼聲音,，但此聲音相似于彼聲音。

韻律是原始的隱喻,，它包容了其余的一切,。它說明：承繼是重復(fù)，可時間已面目全非,。

詩,，無論是抒情性的、史詩性的,、還是戲劇性的,，都是承繼和重復(fù)的，有如日歷上的一個日子和一種儀式,?！笆录币彩且皇自姡☉騽。┖鸵环N儀式（節(jié)目）,，但它缺少一個根本性的東西：那就是韻律——瞬間的再生,。我們一次又一次地重復(fù)貢戈拉詩作的十一音節(jié)，還有維多夫羅的《阿爾塔佐》的奏鳴曲,，阿加門農(nóng)犧牲伊菲革涅亞,，塞希斯孟多發(fā)現(xiàn)他做夢時睜著雙眼。但“事件”僅發(fā)生一次,。

瞬間消融在其他許多無名瞬間的延續(xù)中,。aa為了保存它，我們必須將它轉(zhuǎn)換成韻律,?！笆录眲t展現(xiàn)了另一種可能性：那就是永不重復(fù)的瞬間,。就其定義來說，這種瞬間是最終的瞬間：“事件”是死亡的一種比喻,。

古羅馬的競技就是一種進(jìn)行中的（avantlaletter,，法語，意為發(fā)展中的,，進(jìn)行中的）“事件”——和它的自我否定,。倘若這一“事件”中的參與者都的的確確地信守他們地準(zhǔn)則，所有的人都將死去,。更進(jìn)一步地說,，最終瞬間的真實展現(xiàn)有待人類的滅絕。這是一件無法重復(fù)的事：那就是世界的毀滅,。介乎古羅馬競技與“事件”之間的是斗牛,。冒險，但有風(fēng)度,。

由一個音節(jié)構(gòu)成的詩,，其復(fù)雜性并不亞于《神曲》或《失樂園》。百論（Satasahasrika,，梵語,，佛書名，原有20品,，每品五頌,，合有百頌，故名）用上百節(jié)詩句闡述其基本教義,，而一音論（Eksaksari,，梵語。該詞系組合而成,，其中Eka意為一,；Aksara意為字母或元音，尤指元音）只用一個音節(jié)：a（a,，譯作“阿”,，也即“唵”，在這里被認(rèn)為是一切字,、音,、乃至思想、智慧的起源）,。所有的語言,，一切的涵義，以及與此同時語言和世界的意義之空寂都已濃縮在這一元音里了,。

要理解一首詩的涵義,，首先是傾聽這首詩,。

詞語經(jīng)過我們的耳朵出現(xiàn)在我們面前，傾聽一首詩是用我們的耳朵看這首詩,。

在美國,，詩人在大庭廣眾前朗誦自己的詩作已成為一種時髦。但這種實踐卻是令人懷疑的,，因為真正聽詩的能力已是一門失傳了的藝術(shù),。另外，現(xiàn)代詩人是耍筆桿的,，所以他們只是“自己感情的低級演員”,。未來的詩將是口頭的。演講機與詩人的聽眾之間的合作,，將成為收聽信息并加以綜合的藝術(shù),。這不就是我們今天每次閱讀詩集時所做的嗎？

當(dāng)我們閱讀或是傾聽一首詩時,，我們并沒有嗅到,、嘗到、或觸摸到詞語,，所有這些感覺都只是內(nèi)心的意象,。

為了體驗一首詩，我們必須理解它,；而為了理解它，我們必須聽一聽,、看一看,、想一想——把它變成一種回聲、一片陰影,，把它變成無,。理解是一種心智的運用。

杜尚說：由于三維的物體投下的是一個平面的陰影,，我們能夠想象那未知的四維的物體,，它投下的陰影就是我們?？蓪ξ页錆M吸引力的是尋找一個沒有任何投影的一維物體,。

每一個讀者都是另一個詩人，每一首詩都是另一首詩,。

盡管詩始終在變化,，但它并沒有發(fā)展。

在我們?nèi)粘５脑捳Z中,，一句話是下一句話的鋪墊,；它是處于開頭和結(jié)尾間的一環(huán),。可在一首詩中,，第一行詩包含著最后一行詩,，而最后一行詩又喚起著第一行詩。詩是我們反抗直線的時間——反抗發(fā)展的唯一手段,。

作家的道德力量并不在他處理的題材或是闡述的論點中,，而是在他對語言的運用中。

在詩中,，技巧是道德力量的另一個名字：它不是對于詞語的操縱,，而是一種激情，一種苦行,。

偽詩人說的是他自己,，可又幾乎總是以別人的名義。真詩人當(dāng)他與自己交談時,，他就是在對別人說話,。

“開放型”作品與“封閉型”作品之間的差異并不是絕對的。封閉的詩要最終完成需要讀者介入來破譯它,；而開放的詩,，則至少有一個最低限度的結(jié)構(gòu)：一個起點，或就像佛教徒所說的,，一個冥思的“支點”,。在第一種情況里，讀者開放了這首詩,；在第二種情況里,，讀者完成了這首詩，封閉了它,。

一頁空白的紙或一頁全是標(biāo)點符號而別無其他的紙,，就像是一個沒有鳥的鳥籠。真正開放型的作品是閉上門的：讀者,，把門打開,，讓鳥——詩出來。

啟開一首詩,，尋找這卻發(fā)現(xiàn)那——永遠(yuǎn)不會是我們原先曾期待的,。

詩，無論是開放型的,，還是封閉型的,，都要寫詩的詩人死去，讀詩的詩人誕生。

詩是一場與涵義相對的永恒之戰(zhàn),。這方面有兩種極端：或者詩包含所有的涵義,，它是所有涵義的涵義；或者詩拒絕有任何涵義的語言?，F(xiàn)代馬拉梅是嘗試寫第一類詩的代表,，而達(dá)達(dá)主義則是第二類詩的代表。一種超出語言的語言或是運用語言工具去摧毀語言,。

達(dá)達(dá)主義失敗的原因在于它相信：語言的廢棄將是詩人的勝利,。超現(xiàn)實主義宣告了語言凌駕于詩人之上的最高原則。年輕詩人有責(zé)任去取消創(chuàng)造者與讀者的界線,，從而發(fā)現(xiàn)說話者與聽眾的交匯點,。這一點就是語言的靈魂。

完成尼采的作品,，盡可能地否定一切,。在這條路地終點，等待我們的是游戲：節(jié)日,，作品的盡善盡美,，它瞬間的顯現(xiàn)和消亡。

盡可能地否定一切,，冥思等待著我們：語言失去具象,，歸于透明。

佛教給予我們的是關(guān)系的終結(jié),，辨證的摒棄——這種靜默不是語言的消亡,，而是語言的簡化。

詩必須刺激讀者,；逼著他去傾聽——傾聽他自己,。

傾聽自身或者避開：oirseoirse（西班牙語。Oir意為聽,，傾聽；o意為或,；irse意為去,，離去，隱去）避向哪里,？

詩的活動源于因詞語低效產(chǎn)生的絕望,，歸于對沉默的無限威力的認(rèn)可。

一個人唯有感受了摧毀語言或創(chuàng)造另一種語言的誘惑,，體驗了無涵義的魅力,，體驗了無法表達(dá)的涵義的同樣可怕的魅力之后，他方成為一個詩人,。

在喊叫與沉默之間,，在所有涵義的涵義與涵義的空寂之間,，詩出現(xiàn)了。這細(xì)細(xì)的詞語之流述說的是什么呢,？它說：它要說的一切,，都非沉默與喊叫已說的。而一旦把這說出,，騷動與沉默就終止了,。這是一個脆弱的勝利，它永遠(yuǎn)受到威脅,，這威脅來自空洞的詞語,，來自表達(dá)“無”的沉默。

相信一首詩的不朽就是相信語言的不朽,?？晌覀儽仨毲鼜挠谶@樣一個顯而易見的事實：語言有生有死；任何涵義都會有一天不再具有涵義,。但這終止本身不就是涵義的涵義嗎,？我們必須屈從于這樣一個顯而易見的事實……

神諭的勝利：詩就像德國油畫中那些象征死亡的勝利的裸體女性。肉體墮落而樹起的壯麗的活紀(jì)念碑,。

詩與數(shù)學(xué)是語言的兩極,。超出了這兩極那就是無——非語言可表述的王國；在它們之間的是廣闊但卻有極限的言語王國,。

詩人傾心與沉默,，卻又只能求助于話語。

神諭植根在先于話語的沉默——一種語言的預(yù)感,。神諭后的沉默則基于一種語言——那是一種密碼式的沉默,。詩是這兩種沉默之間的軌跡——存在于表達(dá)的欲望和融合了欲望及話語的沉默之間。

選自帕斯《帕斯選集》/作家出版社/2006-7