奧克塔維奧·帕斯論詩

王央樂 譯

詩是不可解釋的，然而并非不可理解,。

一首詩是節(jié)奏的語言——并非由節(jié)奏的語言（歌曲）,，或者僅僅是語言的節(jié)奏（各種語言都具有特性,，包括散文）。

節(jié)奏是區(qū)別和類似的關系,，這個聲音不是那個聲音,，這個聲音近似呢個聲音,。

節(jié)奏是原始的比喻，而且囊括了其他一切,。它說的事：連續(xù)就是反復,，時間就是沒有時間,。

無論抒情的，史詩的,，戲劇的,，詩就是連續(xù)和反復，是月歷上的一個日子,，是一個儀式?！笆录币彩且皇自姡☉騽,。┖鸵粋€儀式（節(jié)慶）,，但是它缺少一個主要的要素：節(jié)奏，也就是瞬間的再現,。我們重復貢戈拉的十一音節(jié)詩句和烏伊多夫羅的《阿爾塔索爾》的最后幾行單音節(jié)詩句,，一遍又一遍,；斯旺聽著文圖伊爾的奏鳴曲，阿伽門農犧牲了伊菲吉妮婭,，賽希斯蒙多發(fā)現自己是睜著眼睛在做夢,，也是一遍又一遍,。但是“事件”卻單單發(fā)生一次。

瞬間融化在其他無名的連續(xù)瞬間之中,。為了拯救它,，我們必須把它轉變?yōu)楣?jié)奏,。“事件”展開了另一個可能性：決不會重復的瞬間,。作為界限,，這個瞬間是最后一個：“事件”是死亡的譬喻,。

羅馬競技場是一個文字之前的“事件”——也是它本身的否定。如果這個“事件”的參與者是真正忠實于他們的原則的,，他們就都是死的,。此外,，最后瞬間的真正表現要求人類的滅絕。一個不能重復的事件：世界的末日。羅馬競技場和“事件”之間有一處地方：斗牛,。它危險，然而也是風格,。

一首詩,，只包括一個單獨的音節(jié)，并不比《神曲》或者《失樂園》少一點兒復雜性,。《薩特薩哈斯里卡·蘇特拉》給人的基本教訓,，用了十萬個詩節(jié),，而《?？怂_科薩里》卻只用了一個音節(jié)——埃。所有的語言,，所有的含義，同事那最終的語言和世界的毫無意義,，都凝聚在這個母音的聲音之中了。

理解一首詩,，其意義首先是：聽見它,。

文字通過我們的耳朵進入,，出現在我們眼睛的前面，消失在沉思默想之中,。每一次讀一首詩,，都傾向于引起沉默,。

讀一首詩，就是用我們的眼睛去聽,；去聽,，就是用我們的耳朵去看,。

在美國，詩人把自己的詩向公眾朗讀，已成為風氣,。這是一種可疑的實踐,，因為真正聽詩的能力已經消失,，尤其因為，現代詩人是寫作者,，因而“他們是自己感情可憐的扮演者”,。然而未來的詩將是口傳的,。幾架說話的機器的協(xié)作，一群詩人組成的聽眾,，這將是“聽著信息加以組合”的藝術,。今天我們讀一本詩集的時候,，不就是這樣的嗎？

我們讀一首詩或聽一首詩的時候,，我們并不聞一聞,，嘗一嘗,，或者摸一摸文字。所有這些感覺都是思維的形象,。

為了體驗一首詩,，我們必須理解它,；為了理解它，我們必須聽見它,，看見它,，思考它——把它轉化為一個回聲，一個影子,，一無所有。理解,，是一種精神的活動,。

杜尚說，既然三度空間的事物投出一個兩度空間的影子,，我們就應該有可能想象那個未知的四度空間的事物,，我們就是它的影子,。至于我，我是著迷于尋求一個一度空間的事物,，它根本不投什么影子的,。

每一個讀者就是另外一首詩,，每一首詩就是另外一首詩。

雖然詩永遠地在變化,，詩卻并不前進,。

在日常談話中,，一句句子立下了另外一句句子的基礎，它是一條鏈子,，有開頭,，有結尾,。在一首詩中,，第一句句子包含著最后一句句子，最后一句句子召喚著第一句句子,。詩詩我們用來對付直線運動的時間的唯一依靠——對付前進,。

作家的道德觀念并不存在于他處理的材料中,，也不存在于它發(fā)出的議論中，而是存在于他對待語言的行為,。

在詩中,，技巧是道德觀念的另外一個名字：它不是文字的駕馭,，而是一種激情和美學觀念,。

虛假的詩人說的是他自己，幾乎總是假借別人的名義,。真實的詩人即使在跟自己說話的時也是在跟別人說話,。

一件“關閉”的作品和一件“打開”的作品之間的區(qū)別,，并非是絕對的。為了完整,，隱逸的詩要求一個讀者介入,，加以釋讀。打開的詩也是同樣的,，至少要包含一個最低限度的結構：一個出發(fā)點，或者向佛教徒說的,，一個思考的“契機”,。前一種情況,，是讀者打開了詩；后一種情況,，是讀者使它完整了,，把它關閉了,。

一頁白紙，或者一頁一無所有而只有標點符號的紙,，仿佛一只里面沒有鳥的籠子,。真正打開的作品是那件關閉了門的作品：讀者把它打開,，就把那只鳥——詩，放了出來,。

打開詩去尋找“這個”,，卻發(fā)現“那個”——總是某種與我們所期望完全不同的東西,。

不論打開的或者關閉的，詩要求寫它的詩人留下遺贈,，要求讀它的詩人得以誕生,。

詩就是意義與永恒的掙扎,。兩種極端：詩包含著全部意義,，這是全部意義的意義；或者詩否認語言有任何種類的意義,。在現代馬拉美代表著寫作前一類詩的嘗試,。達達派則代表著后者,。一種語言之外的語言，或者利用語言以摧毀語言,。

達達派失敗了,，因為他們相信語言的失敗將是詩人的勝利,。超現實主義宣稱，語言是對詩人的最高統(tǒng)治,。年輕的詩人們則企圖取消創(chuàng)作者和讀者之間的區(qū)別：去發(fā)現說話者和聽話者之間的會合點,。這一點就是語言的心,。

完滿尼采的作品，要采取盡可能否定的態(tài)度,。到了道路的盡頭,，戲劇在等著我們：節(jié)慶，作品的完整,，以及其一時的體現和消溶。

采取盡可能否定的態(tài)度,。沉思在那里等著我們：語言的復歸，透明,。

佛學貢獻給我們的，是關系的結束,，辯證的廢除—— 一種沉默,，它不是消溶,，而是語言的決定,。

詩必須激起讀者，迫使他去聽——去聽他自己,。

聽著自己或者迫使自己。到什么地方去呢,？

詩的活動,，誕生于面對文字的無能而產生的絕望，結束于對沉默的無所不能的認識,。

沒有人是一個詩人，除非他感覺到了摧毀語言或者創(chuàng)造另外一種語言的誘惑,，除非他體驗到了無意義的魅力,。

在喊叫和沉默之間,，在具有一切意義的意義和沒有意義之間，詩出現了,。這道文字的細流說的是什么,？它在說：它說的沒有不是沉默和喊叫已經說過的東西,。一旦這些說了出來，喧囂和沉默便停止了,。這是靠不住的勝利,，始終受到不說什么的文字的威脅，受到說著“一無所有”的沉默的威脅,。

相信一首詩的不朽，就會相信語言的不朽,。我們必須向證據低頭：語言也有生與死,；任何意義都將有一天停止再有意義,。這種停止難道沒有意義的意義的意義？我們必須向證據低頭……

文字的勝利：詩就像德國繪畫中的那些女性裸體,，象征死的勝利,。肉體腐爛的光輝的活紀念碑,。

詩和數學,，是語言的兩個終極。他們之外,，一無所有——是無法解釋的領域,；它們之間,，十分廣闊，然而卻是說話的有限領域,。

傾心于沉默,，詩人唯一依靠的卻是說話。

文字有他的根子在先于說話的沉默之中—— 一種語言的預感,。沉默，在文字之后,，是以一種語言為基礎—— 一種變成符號的沉默,。詩是這兩種沉默之間的軌道——處在說話的愿望與融合了愿望和說話的沉默之間,。

驚訝的重復之外：——

詩說的是什么

詩曾經被比作神秘主義，比作性愛主義,。它們之間的近似是明顯的,，區(qū)別也不見得不明顯,。這些區(qū)別之中首先的和最重要的，是意義,；或者還不如說詩的目的：詩人說的是什么,？神秘的經驗——包括那些無神論的派別例如原始的佛學和登達主義——就是探求與至善的接觸。詩的活動的目的,，主要是語言：不論詩人相信什么，信服什么,，他總是更加關心于文字,，而較不關心這些文字所指的是什么,。這并不是說,，詩的宇宙缺乏意義,，或者它的意義是表面上的。我不過是說,，在詩里面，意義是不可能與文字分離,，而在普通的談話中,，甚至在神秘主義者的談話中，意義卻是在于文字所指向的處所,，在于語言之外的什么東西。詩人的經驗中最主要的,，是語言的經驗,；在詩中,，每一種經驗立即會取得語言的性質。這對于每個時代所有的詩人來說,，都是真實的,，但是自從浪漫主義以來，這種對語言的專注,，變成了我們稱之為詩的意識的態(tài)度，這在古典傳統(tǒng)中是沒有的,。往昔的詩人們與現代的詩人們一樣,，也敏銳地注意文字的價值,；但是他們對于意義，卻較不敏感,。貢戈拉的晦澀,，并不包含對意義的批評，然而馬拉美或者喬伊斯的晦澀,，卻首先就是對意義的批評，有的時候還是對意義的破壞?，F代詩歌是與對語言的批評分不開的,，這同時也是對現實的批評的最激進最致命的方式。語言現在占據了曾經被神,、或者被某種其他外部實質或者外向現實所占據的地位。詩本身并不涉及任何外界事物,，而文字所涉及的則是另外一個文字,。意義并不存在于詩之外,，而是存在于詩之內；并不存在于文字所說什么,，而是存在于文字相互之間所說的什么之中,。

貢戈拉和馬拉美，鄧恩和蘭波,，都不能用同一種方法去讀。貢戈拉的確處在表面,；這些難處是文法上的,，語言上的,，神話上的。貢戈拉并不晦澀,；他是復雜,。他的造句不同尋常，蒙著一層神話和典故的輕紗,；每一句句子的意義，甚至每一個單詞的意義,，都是難以捉摸的,。但是一旦這些難題和疑迷解決了,，其意義也就清楚了。鄧恩也是這樣,；他是一個不比貢戈拉更困難的詩人,；他用一種甚至更加凝厚的風格寫作,。鄧恩的詩的難處,，表現在語言上，智慧上,，神學上,。但是只要讀者找到了鑰匙,，他的詩就像圣殿一樣敞開了,。鄧恩最好的詩中包含著一種性愛的、智慧的,、宗教信仰的自我矛盾,。對于這兩位詩人來說,，他們所關注的是在于詩之外的什么東西：在于自然，在于社會,、藝術,、神話、神學,。詩人說的是波利菲默斯的眼睛，加拉特亞的白皙,，死亡的恐怖,，一個年輕姑娘的存在,。在蘭波的主要作品中,，其態(tài)度卻完全不同,。首先，他的作品是對現實的批評,，也是對支持現實,、維護現實“價值”的批評：基督教、道德,、美；其次,，他的作品是一種為新的現實奠基的嘗試：新的有愛,，新的心愛，新的人,。這一切都將是詩的使命：“文字的煉金術?！瘪R拉美甚至更為嚴格,。他的作品——如果幾頁紙上留下的一些符號，一次空前的探險旅行和一處海難的遺跡,，可以稱得上為作品的話——是某種更甚于對現實的批評和對現實的否定的東西，它是存在的正面,。文字就是現實的正面：并非一無所有,，而是理念,，是純粹的符號，它不再指明任何東西,，它既不是存在,，也不是不存在,。“精神的戲劇”——作品或者文字——不僅僅是宇宙的“替身”,；它就是真正的現實,。在蘭波和馬拉美，語言回歸于其本身,，它不再有所指；它既不是外界現實的象征,，也不與外界現實有關系,，不論是物質的或者超感覺的事物,。對于貢戈拉，一張桌子是“正方形的松木”,；對于鄧恩,，基督教的三位一體是“賦予哲學的骨架，然而是信仰的乳汁”,。蘭波并不對世界說話,，而是對世界所寓的文字說話：

她被重新發(fā)現了！

誰呀,？永恒。

這是與太陽

共存的大海

現代詩的困難并非起因于其復雜性——蘭波要比貢戈拉或者鄧恩單純的多——而是由于這樣的事實：它與神秘主義或者愛情一樣,，要求徹底的投降（以及同樣徹底的警覺）,。如果文字并不模棱，我敢說,，困難的性質不是智慧的，而是道德的,。這是一種包含有否定外部世界的意義的經驗，即使是暫時的,，如同哲學思考那樣。一句話,，現代詩是一次擺脫一切因循凡俗意義的嘗試,，因為詩本身已經成為生活和人的最終意義。因此,，它既是語言的毀滅，也是語言的創(chuàng)造——摧毀了文字和意義：沉默的領域,；然而同時,，文字正在尋求文字,。把這種探索作為“徹底瘋狂”而予以蔑視的人，極為眾多,。盡管如此,，一個多世紀以來，自有少數幾個孤獨的天才,，其中有一些最高尚最有才能的人，始終踩踏在這片土地,，毫不猶豫地把他們的一生貢獻給這種荒誕的事業(yè),。

（完）