大篆與甲骨文都是象形文字，但是大篆比甲骨文所摹寫的范圍要廣闊的多,，象形程度也更高,，它在對自然物象進(jìn)行勾摹時，是“隨體詰詘,，畫成其物”的,，至于“畫”的方法，卻十分復(fù)雜,，其線條多是圓轉(zhuǎn)的長線,，保持著對象形的依賴,，書寫起來緩慢復(fù)雜，這種很少符號性的象形文字,，“筆畫”的“寫法”（按：似乎用“畫法”更確切）是千差萬別的,。李陽冰在論篆中寫道：“吾志于古篆殆三十年，見前人遺跡,，美則美矣,，惜其未有點(diǎn)畫，但偏旁摹刻而已,，緬想圣達(dá)立卦造書之意,，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉，于天地山川得方圓流峙之形,，于日月星辰得經(jīng)緯昭回之度,，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖讓周旋之體,，于須眉口鼻得喜怒慘舒之分,，于蟲魚禽獸得屈伸飛動之理，于骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢,，隨手萬變,，任心所成?？芍^通三才之品,，匯備萬物情狀者矣?！币痪湓挘捍笞３种鴮ο笮蔚囊蕾嚕谀】涛锵蟮臅r候“隨手萬變,，任心所成”,。 
　　古人用“畫”來說明大篆的用筆，無疑是一種“事實的概括”,，要從大篆尋繹出用筆的規(guī)律是危險的,，很可能造成掛一漏萬的后果。比如清篆,，除吳昌碩還保留著“隨體詰詘,，畫成其物”的多變性外，多數(shù)以有規(guī)律的用筆書寫,，致使大篆“隨體詰詘”的特點(diǎn)喪失殆盡,，滿眼都是類似秦篆的“等線體”和“曲線平動”，如王懿榮,、羅振玉的篆書就是如此,。“畫法”的存在，說明筆法沒有獨(dú)立的意義,，筆法只有和目的相結(jié)合,，才具有“意義”，就像篆刻中的“刀法”一樣,，必須和線條效果相結(jié)合才有意義,，單純的“沖刀”、“切刀”,，如果不和線條效果相結(jié)合,，是沒有獨(dú)立意義的。 
　　大篆是“畫”出來得,，沒有單一的“筆法”,，但是規(guī)律隱藏于事物的深處，大篆中“畫”的方式,，總歸有些比較一致的方法,，我們可以分析一下： 
　　金文經(jīng)過鑄造，筆意喪失過多,，但大篆的用筆可以從簡書,、盟書等參照物中窺測。從點(diǎn)畫上看,，金文中的大篆文字,，不少點(diǎn)畫仍然與簡書、盟書十分相似,。只有《史頌鼎》等金文中部分平直,、方正的字跡，在墨跡中難以找到印證,，這很可能是適應(yīng)裝飾性的要求,，對墨跡書寫進(jìn)行“規(guī)范化”改造的產(chǎn)物。但是通過簡帛書體,，我們可以發(fā)現(xiàn)大篆用筆的幾個特點(diǎn)： 
　　1,、多圓筆。 
　　2,、筆致多曲,，線條質(zhì)感豐富。 
　　3,、線形復(fù)雜,，隨手萬變。 
　　康有為說：“圓筆用絞”,、“圓筆不絞則萎”,。大篆的用筆無疑含有“絞”的成分,，“絞”則必“轉(zhuǎn)”，故邱振中名之為“絞轉(zhuǎn)”筆法,，以說明在行筆過程中要使用筆毫不同的側(cè)面,。 
　　“轉(zhuǎn)”可以通過三種方式達(dá)到： 
　　1、以腕為軸心搖動筆桿作曲線的“擺轉(zhuǎn)”（相當(dāng)或接近于邱先生定義的“絞轉(zhuǎn)”）,；
　　2,、以手指捻管直接帶動的“旋鋒”；
　　3,、以上兩項結(jié)合的“轉(zhuǎn)換鋒”方式,，包括“擺旋換鋒”和“按轉(zhuǎn)”用筆。 
　　以上三種,，可統(tǒng)稱為“轉(zhuǎn)筆”,。其中，“擺轉(zhuǎn)”接近邱振中先生定義的“絞轉(zhuǎn)”,；“旋鋒”,，可概括為“旋管走毫”；第三種,，則為一種復(fù)合用筆,。大篆的筆法是三者并用的。這也許無法從考古學(xué)上找到證據(jù),，但是可以通過實驗來認(rèn)識,。因此，單純用“絞轉(zhuǎn)”概括楷書形成以前的筆法是不全面的,。 
　　小篆又稱“秦篆”,，是秦王朝的官方字體，它有一種全封閉的用筆體系,，其筆法特征　　有以下幾點(diǎn)： 
　　1,、大多數(shù)情況下，都是中鋒行筆（平動）,，起筆、收筆藏鋒,。 
　　2,、一個字和全幅字所有的筆畫，粗細(xì)基本一致（等線體）,。
　　3,、橫畫須平，豎畫須直,，一個字內(nèi),，所有的橫畫與直畫各自大體上等距平行,。
　　4、圓弧形筆畫左右的傾斜度要求對稱,。 
　　5,、所有的筆畫轉(zhuǎn)折處，不露起筆,、收筆痕跡,。
　　6、所有的筆畫交接處,，不露起筆,、收筆痕跡。 
　　小篆的筆畫,，刪繁去復(fù),，只有“橫、直,、曲”三種,，行筆方式不出“平動”的范疇，是一種“等線體”,，對于探索筆法演變沒有多大意義,。 
　　秦代筆法的演變可以從秦簡探索消息。秦律簡和戰(zhàn)國簡書相比,，筆法一致,，也是用“轉(zhuǎn)筆”（即上述三種的“統(tǒng)稱”），但是結(jié)構(gòu)已經(jīng)簡化,，它預(yù)示著隸書的誕生,。 
隸書，是篆書的“俗體”發(fā)展而來的,。一種新字體總是在它前一舊體的“俗體”中逐漸演變而成的,。俗體字往往就是孕育新字體的母體，戰(zhàn)國時期的文字大分化是篆書開始了它的“隸變”過程,，隸書就是在戰(zhàn)國秦系俗體文字中萌生的,。
　　戰(zhàn)國時期俗體文字紛起，其內(nèi)在動因是適應(yīng)社會發(fā)展對文字應(yīng)用的要求,。在文字使用過程中,，求易、求速,、求簡是文字發(fā)展的大趨勢,。俗體字追求草率隨意，惟便是從,，勢必要沖破正體繁復(fù)難成的束縛,，解散原有正體的字型結(jié)構(gòu)和書寫方式,。篆書的“隸變”主要表現(xiàn)在兩個方面：一是字型結(jié)構(gòu)的變化，即對正體篆書字型結(jié)構(gòu)的改造,，這種改造的主要方向是簡化,；二是書寫方式的變化，即是改變原有正體篆書的書寫方式,，這種改變的主要目的是簡捷流便,。兩個方面同步進(jìn)行，互為條件,，相互影響,。其結(jié)果是象形性的破壞，符號性的確立,，古文字轉(zhuǎn)化為今文字,。 
　　“隸變”時期書寫方式的變化主要是改變篆書“詰詘盤繞”的線條形態(tài)，將“物象摹畫”變成“符號（點(diǎn)畫）書寫”,。古人稱隸書是“篆之捷也”,，從秦律簡看，情況確是如此,，它在初期仍然采用篆書的筆法,，但是用筆要草率得多，是篆書的快捷書寫,。早期隸書具有不成熟性和過渡性,，有的篆意濃厚，有的則初具隸書風(fēng)范,，有的規(guī)整,，有的草率?！肚啻緺肥悄壳鞍l(fā)現(xiàn)最早的戰(zhàn)國秦系俗體文字,，篆書意味較濃?！对茐羲⒌厍睾啞肪嗲亟y(tǒng)一不遠(yuǎn),，隸化程度更高些。經(jīng)秦歷漢,，隸書最后成熟,。 
　　隸書出現(xiàn)后，筆法沿著兩條線索發(fā)展：一者發(fā)展為章草,，一者發(fā)展為楷書。 
第一條線索中,，演化的路徑是：篆書——隸書——章草,，“擺動”和“轉(zhuǎn)筆”是一貫的筆法,。在第一個環(huán)節(jié)，即篆書——隸書的環(huán)節(jié)上,，雖然仍然采用“擺動”和“轉(zhuǎn)筆”,，但是，有兩個趨向,，一是出現(xiàn)“波折”,，一是“筆與筆的連貫”。馬王堆一號漢墓竹簡的少數(shù)線條已經(jīng)被夸張,，端部加重,，線條出現(xiàn)彎曲，但還沒有明顯的波折,，這些特點(diǎn)后來發(fā)展成隸書的主要特征,，太初三年簡，撇捺已經(jīng)出現(xiàn)明顯的挑腳,，太初以后,，波拂明顯的簡書越來越多，線條從簡單弧形演變成了波浪形,，在弧形和波浪形的線條中,，筆毫轉(zhuǎn)動的痕跡十分明顯。但是,，馬王堆一號漢墓竹簡的少數(shù)線條雖然已經(jīng)被夸張,，端部加重，但是并不是“提按”筆法,，其用筆是“有按無提”的,，按后不是提，而是轉(zhuǎn),，可稱為“按轉(zhuǎn)”筆法,。從居延漢簡中，我們發(fā)現(xiàn)三類線條：波狀曲線,，簡單曲線和平直線,。它們無疑是轉(zhuǎn)筆和平動的結(jié)果。在第一類——波狀曲線中,，存在粗細(xì)不等的變化,，它們不是“提按”的結(jié)果，而是在筆毫牽引過程中“擺動”造成的,。其后,，武威醫(yī)簡留下了向章草演化的痕跡，進(jìn)入本線索演進(jìn)的第二個環(huán)節(jié),，即隸書——章草的環(huán)節(jié),，筆與筆的連寫增多,，但是線條仍然保持弧形，轉(zhuǎn)筆的使用更加頻繁,，至《平復(fù)帖》,，“擺旋換鋒”和“按轉(zhuǎn)”的“復(fù)合用筆”并用，已經(jīng)發(fā)展成成熟的章草,。其后,，張芝在章草“轉(zhuǎn)筆”的筆法中加入“提按”的成分，開創(chuàng)了今草一體,，至王羲之,，今草已高度成熟。 
　　如果說在第一條線索中,，人們更多地利用了“筆毫錐面的轉(zhuǎn)動性”,，在用筆時采取推、拖,、捻,、曳的辦法，使筆毫“平動”或“轉(zhuǎn)動”,，那么,，在第二條線索中，人們則利用了“筆毫叢體的彎曲性”,，在行筆的過程中使用“提按”,，筆畫的端部進(jìn)一步受到強(qiáng)調(diào)和夸張，同時,，書法中開始出現(xiàn)了方折的筆畫,，楷書開始萌芽，方筆用翻,，按而復(fù)提,，方能“翻”，故方折之筆與“提按”筆法是“共生”的,。從鴻嘉二年櫝,、東漢熹平元年甕題記、魏景元四年簡,、南昌晉墓木簡中,，我們可以發(fā)現(xiàn)“提按”用筆的逐漸加強(qiáng)。如果說“轉(zhuǎn)筆”的效果是“曲”,，其線條是委蛇蜿蜒的,，帶有更多的“律動感”，那么，“提按”的效果是“直”,，方折凌厲,，帶有更多的醒目莊嚴(yán)的感覺。 
　　楷書到了鐘繇手中,，已經(jīng)基本成熟，但在鐘繇的楷書中,，還較多地殘留著隸書的意味,，仍然廣泛存在著“轉(zhuǎn)筆”，正如《書譜》所云：“元常不草,，而使轉(zhuǎn)縱橫”,，而王羲之的《黃庭經(jīng)》、《樂毅論》和《孝女曹娥碑》中,，已經(jīng)基本脫盡隸意,，很少“轉(zhuǎn)筆”的存在。所有復(fù)雜的轉(zhuǎn)筆,，都被簡單的“提按”所代替,，于是，用筆的焦點(diǎn)集中到筆毫的起落方面,，正如沈尹默所說：“落就是將筆鋒按到紙上去,，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作”（《書法論》）,。至此,，筆法的簡化已經(jīng)非常徹底，除了能體現(xiàn)筆法的點(diǎn)畫的端部外,，行筆過程中幾乎只剩下中鋒和頓挫,，點(diǎn)畫也因此越來越簡單、越來越規(guī)整了,。這個變化,，方便了實用，但是,，在兩千年來“提——按——提”的書法教學(xué)中,，筆法的豐富性也逐漸喪失了。 
　　筆法有因有革,，當(dāng)政府有意識地進(jìn)行文字革新或某一時代出現(xiàn)書法巨人的時候,，由于后者的出現(xiàn)，最能使相隔時代的筆法受到遮蔽,。在隸書中,，“擺動”筆法開始減少，但在從秦到晉的多種簡書到敦煌殘紙中的“隸”或“草隸”（相當(dāng)或接近于章草的小草）及“草楷”（相當(dāng)或接近于后來行書的小草）墨跡中，仍還能感覺到“擺轉(zhuǎn)”,、“擺旋換鋒”的筆法,，但走的是“損之又損”的路子，其中,，“擺旋換鋒”和“按轉(zhuǎn)”筆法,，是魏晉前筆法中最易被“遮蔽”的大項，值得為之“解蔽”以為今用,。 
　　在篆書向隸書演變的過程中,，象形性逐漸減弱，符號性逐漸加強(qiáng),，“畫”字法逐漸發(fā)展為抽象符號的書寫——即是說,，在篆書演化為隸書的時候，“畫”法被遮蔽,；在隸書向楷書演變的過程中,，“轉(zhuǎn)筆”筆法又被遮蔽了，但是在隸書向章草演化的過程中卻不能這樣說,，因為在隸書向章草演化的過程中,，“轉(zhuǎn)筆”是得到了加強(qiáng)而不是削弱。這是書體演變造成的筆法遮蔽,。 
　　與書體演變一樣,，書法巨人的出現(xiàn)同樣會遮蔽其前的筆法。下面我們以王羲之為例分析一下： 
　　在中國書法史上,，王羲之是圣人,，他對書法最大的貢獻(xiàn)，即是“增損古法”,，使“舊體”變成“新體”,。他的“一增”，為中國書法帶來許多新的質(zhì)素,，但是他的“一損”,，卻遮蔽了其前的筆法。 
　　王羲之遮蔽了那些筆法,？所謂“遮蔽”只能是針對一種書體的前身而言的,，考慮王羲之對筆法的遮蔽，只能從王羲之書法的“前體”去看,。王羲之的書法前體有兩種：一是隸書,，二是章草。在隸書和章草中,，“轉(zhuǎn)筆”是主要的筆法,，王羲之的努力,，就是在隸書和章草中大量使用“提按”筆法，一方面,，他總結(jié)了在他以前的楷書和行書的“提按”用筆,，進(jìn)一步夸張線條的端部，使楷書和行書得以成熟,，另一方面,，他將屬于楷書筆法的“提按”用筆滲透到章草書法，使“提按”和“轉(zhuǎn)筆”合流,，淡化了原有的章草模式,，完成了從張芝開始的章草向今草演變的過程。那么,，王羲之對筆法的遮蔽就體現(xiàn)在用“提按”筆法遮蔽了“轉(zhuǎn)筆”筆法。大量使用“提按”取代“轉(zhuǎn)筆”,，這是筆法“簡化”的需要,。“簡化”,，是中國文字發(fā)展的大勢,，這是“實用”的目的導(dǎo)致的。王羲之“增損古法”,，走的也是“簡化”的路子,，目的在于“妍美流便”，王羲之的“簡化”,，主要表現(xiàn)在“舊體（隸書及章草模式）的淡化”和“今體（楷書,、行書和今草模式）的確立”兩個方面，但這實際上是“同一個問題”,，他通過“提按”用筆的“雙刃劍”一下達(dá)到了這兩個目的,。所有復(fù)雜的使轉(zhuǎn)，全部被簡單的“提按”所代替,，無疑是方便了實用,。 
　　當(dāng)然，說王羲之用“提按”筆法遮蔽了“轉(zhuǎn)筆”筆法,，并不完全準(zhǔn)確,，因為在王羲之的書法中，“提按”和“轉(zhuǎn)筆”是并用的,，但是,，在他的書法中，畢竟有著“加強(qiáng)提按和減損轉(zhuǎn)筆”的趨勢,，沿著王羲之的路子,，最終必然是以“提按”用筆逐步取代“轉(zhuǎn)筆”筆法,。所以，說王羲之用“提按”遮蔽了“轉(zhuǎn)筆”,，也不是全無道理,。當(dāng)然，另一方面的原因,，確是后人對王羲之用筆的取舍,。 
　　王羲之之所以能造成古代筆法的遮蔽，主要原因是楷書,、行書和今草是在他手中成熟的,。王羲之的這幾種書體，由于高度成熟,，所以成了后人學(xué)習(xí)的典范,，而正是因為是“典范”，才阻擋了人們對其前用筆的學(xué)習(xí),。王羲之對于古代筆法的遮蔽,，尤以草書為甚。只要稍微留意,，我們就會發(fā)現(xiàn),，王羲之在總結(jié)楷書筆法的同時，也將楷書的“提按,、留駐,、端部與折點(diǎn)的夸張”等滲透到行草的書寫中了。在王羲之的草書中,，“提按”和“使轉(zhuǎn)”是并存的,。邱振中分析《初月帖》時說：“（初月帖）點(diǎn)畫具有強(qiáng)烈的雕塑感，墨色似乎有從點(diǎn)畫邊線往外溢出的趨勢,，沉著而飽滿,，這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動,。作品每一點(diǎn)畫都像是飄揚(yáng)在空中的綢帶,，它的不同側(cè)面交迭著、扭結(jié)著,，同時呈現(xiàn)在我們眼前,；它仿佛不再是一根扁平的物體，它產(chǎn)生了體積,。這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間,。——這便是人們津津樂道的‘晉人筆法’,。它是絞轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的碩果,?！惫P者還可以指出《寒切帖》和《遠(yuǎn)宦帖》兩個例子，在這兩件作品中仍然存在大量的使轉(zhuǎn)的筆法,。但是,，如果和陸機(jī)的《平復(fù)帖》、索靖的《出師頌》,、皇象的《急就章》等比較,，王羲之的草書無疑是大量使用了“提按”的筆法。 
　　《平復(fù)帖》的草書形式,，通篇采用“使轉(zhuǎn)”,，點(diǎn)畫連續(xù)，筆鋒運(yùn)動軌跡的彎折明顯,，字字獨(dú)立,，古質(zhì)渾樸，還沒有今草的妍媚,，也沒有“提按”筆法,。索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》與此相類,。王羲之草書中，《寒切帖》的用筆與之接近,，但是《遠(yuǎn)宦帖》則明顯有著“提按”筆法的存在,，即是說，《寒切帖》更多古意,，接近章草,，《遠(yuǎn)宦帖》則多今意，接近今草,，尤其是《遠(yuǎn)宦帖》,，明顯有“提按”筆法的運(yùn)用，是由“舊體”向“新體”過渡的作品,。在晉人書法中,，《濟(jì)白帖》亦是這樣的例子。在“舊體”中,，用筆以“實按,、拖、使轉(zhuǎn)”等為主要方法,，今體則以“提按”為主,，雖然今體仍然字字獨(dú)立，但點(diǎn)畫之間的連帶已與舊體有所不同,。造成這一轉(zhuǎn)變的原因,，在于“提按”用筆的明顯化,。王羲之善隸書，熟諳章草,，深通“使轉(zhuǎn)”,，同時，他又是楷書的總結(jié)者,，對“提按”運(yùn)用有深切的體會和實踐,，故其草書時呈舊中見新或新中見舊?！逗刑泛汀哆h(yuǎn)宦帖》均為王羲之晚年的作品,，其時他對新體已經(jīng)非常熟諳，但仍然保留著部分的舊體的遺意,，沒有完全放棄使轉(zhuǎn)的筆法,，即使在《十七帖》這件偉大的今草作品中，使轉(zhuǎn)筆法也沒有完全放棄,。王羲之畢竟是從前代走過來的,，他對其前的筆法世界十分熟悉，也懷有很深的感情,。 
　　但是,，在王羲之以后的人，看王羲之以前的時代,，由于王羲之的存在,，遮住了自己的視線?？瑫挠绊懼饾u滲透,，將“提按、留駐,、端部與折點(diǎn)的夸張”滲透到行草書的書寫中,，到唐代，“提按”筆法占了絕大的勢力,，“使轉(zhuǎn)”筆法幾乎完全淡出,，人們安于“提按”筆法的簡便實用，而難于“使轉(zhuǎn)”的復(fù)雜不便,，從實用的角度看,，這是無可厚非的，但是,，從書法藝術(shù)的角度看,，人們失去的太多了！尤其是草書,，“以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”,，“草乖使轉(zhuǎn),，不能成字”，“提按,、留駐”的筆法嚴(yán)重影響了草書書寫的連續(xù)性,，另一方面，將書寫的注意力集中到筆畫的端部和折點(diǎn),，這個做法實在太“簡單”了,，“提按”用筆的潛在弱點(diǎn)逐漸顯露：筆法的豐富性由此喪失，筆畫簡單,、中怯成為極大的威脅,，古人行筆過程中的“雄厚恣肆”之處轉(zhuǎn)復(fù)不可企及。后人為解決這些問題,，一方面在“提按”領(lǐng)域本身尋求變化,，增加頓挫，調(diào)整節(jié)律（如黃庭堅在線條中間增加折點(diǎn)）,，一方面借鑒前代的“使轉(zhuǎn)”筆法（如米芾用鋒之八面）,。無疑，他們都取得了成功,。但是,，統(tǒng)觀歷史，畢竟成功者少,。 
　　既然問題就出在書法巨人對前代筆法的遮蔽上,，今時的書家就很有必要認(rèn)真考慮這個問題，對于筆法的演變要通盤考慮,，以便選擇,，在學(xué)習(xí)舊體書法時,，注意“使轉(zhuǎn)”,，學(xué)習(xí)今體書法時，亦不廢“提按”,，甚至,，對于大篆的“畫”法，甲骨文的“擺動”筆法,，亦要通盤考慮,，以吸取多方面營養(yǎng)。
　　中國的書法載有豐富的文化內(nèi)涵,，體現(xiàn)著中國人的形象思維和超越意識,。
　　中國文字以象形為發(fā)端，倉頡造字的傳說,，即是對外像的描模和追蹤,?！傲鶗保ㄔS慎《說文解字》里總結(jié)的六種造字方式，分別為象形,、指事,、會意、形聲,、轉(zhuǎn)注,、假借）中首重象形，都說明象形是形象思維的必然結(jié)果,。以此為基礎(chǔ)形成的中國文字,，無論是先秦的大篆還是秦小篆，都富有構(gòu)圖語言藝術(shù)的某些特性,。
　　但是,，這種書法又不停留于象形的層面，其所謂“形”經(jīng)過藝術(shù)加工,，已不再是自然界的形,，而是融會書家主體意識、主體情感的“形”,。書法的能耐,，不在于能摹其形，而在于能得其神,。為了達(dá)到這一目的,，書家采取了兩方面的努力，第一就是變“形”,，利用形態(tài)的變化,，達(dá)到筆墨酣暢以求淋漓盡致地抒發(fā)內(nèi)在情感，另一方面就是通過線條的生動刻畫,，增加書法藝術(shù)的視覺效果,，直接剌激欣賞者的視覺，給人如賞畫之感,。這就是為什么書法與繪畫,，自古以來即有著親密的淵源。人們對書法的評論,，也跟對繪畫的評論密切相關(guān),，“神韻”、“氣韻生動”等,，既是畫評,，也是書評。魏晉書法之所以難以企及，就在于它將這種超越發(fā)揮到了亟至,。毛筆書法所能表現(xiàn)出來的特有的構(gòu)圖藝術(shù)特征,，通過書法家的靈活而巧妙的運(yùn)用，得到了最大限度的發(fā)揮,?！帮w白”可以說是中國書法與中國繪畫，那似斷實連,，筆斷意連,，使人欣賞到筆勢的飛動和靈活，也仿佛產(chǎn)生出中國山水畫煙雨迷濛或者龍翔云端的審美效果,。特別到宋元之后,，士大夫文化急劇地朝著“內(nèi)圣”方面轉(zhuǎn)化，在前人努力的基礎(chǔ)上,，宋元時人創(chuàng)造性地將三種不同的藝術(shù)形式結(jié)合起來,，創(chuàng)造出詩、書,、畫三位一體的抒情模式,，利用三種藝術(shù)彼此的長處，融會成一完整的藝術(shù)整體,?！邦}畫詩”作為一種文化現(xiàn)象，大量出現(xiàn)在宋元時期的文人畫中,，既標(biāo)志著書畫結(jié)合的開始,，也意味著線條藝術(shù)與繪畫藝術(shù)只能最終謀求妥協(xié)，而不可能由一方替代另一方,，書家超越意識已經(jīng)達(dá)到極限,，到此為止了。書法中的超越意識是有限度而不是無限制的,。即使是張旭的狂草,，也最多只能成為其內(nèi)在狂放情懷的載體，而對線條的依賴卻是自始至終沒有能突破出去,。書就是書,，畫就是書,。融書畫為一體的“鳥書”,，在中國書法界和國人心中，從來就沒有獲得過正統(tǒng)的地位,，似乎也暗示出中國人的超越更多的是停留在情感的層面,，以主體情感的實現(xiàn)作為對超越的肯定，而不是以某種外在的客觀標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)的,。另外,，自隸書漸漸脫離對外像進(jìn)行形象的追蹤,，到楷書的方正嚴(yán)整，線條的藝術(shù)含量大減而字的實用功能漸趨突出,，使得中國書法朝著尚實的路線發(fā)展,，雖然其藝術(shù)性仍為人所重，但已不再是對線條形象構(gòu)圖的欣賞,，而是將審美觀的重心轉(zhuǎn)向了對負(fù)載于筆畫之后的文化內(nèi)涵的把握,，而筆畫本身的藝術(shù)功能卻大為降低，視覺效果也明顯減弱,。這種力圖超越卻又不離初始的藝術(shù)創(chuàng)造,，借用聞一多對中國詩的評價，就是戴著鐐銬跳舞,。而這一點(diǎn),，也正是中國文化的魅力之所在。