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書(shū)法筆法

 楊志中 2011-02-12

          書(shū)法筆法

 

常言道:筆法生結(jié)構(gòu),,書(shū)法筆法的演變,與書(shū)體的形成確有重大關(guān)系,。邱振中在考察過(guò)筆法演變的問(wèn)題后,提到楷書(shū)筆法產(chǎn)生以前的筆法,,認(rèn)為楷書(shū)形成前——或者更準(zhǔn)確地說(shuō),,楷書(shū)的影響擴(kuò)大到整個(gè)書(shū)法領(lǐng)域之前的筆法史,主要是絞轉(zhuǎn)筆法形成并發(fā)展的歷史,。筆者同意這個(gè)觀點(diǎn),,在此不再贅述,筆者在這里想說(shuō)的,,是王羲之對(duì)后人理解前人筆法的影響,。
     
     
筆法嬗變是一個(gè)連續(xù)的過(guò)程,沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代的筆法能離開(kāi)前代筆法的影響,也沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代的筆法不在前代筆法的基礎(chǔ)上有所增損,。這是一個(gè)毫不間斷的過(guò)程,。所以,在相鄰的兩個(gè)時(shí)代,,筆法的嬗變是連續(xù)的,,后一時(shí)代的人很容易了解和它相鄰的前一時(shí)代的筆法,但是對(duì)于相隔的兩個(gè)時(shí)代,,卻很容易造成隔閡,,當(dāng)政府有意識(shí)地進(jìn)行文字革新或某一時(shí)代出現(xiàn)書(shū)法巨人的時(shí)候,由于后者的出現(xiàn),,使相隔時(shí)代的筆法受到遮蔽的可能性更大,。舉例說(shuō),熹平四年(公元175)三月,,東漢政府在召集諸儒正校正五經(jīng)文字時(shí),,曾在太學(xué)門(mén)外立石,由蔡邕書(shū)丹,,使工鐫刻,,作為后學(xué)取正的榜樣,魏正始年間,,曾刻三體石經(jīng),,用古文、篆書(shū)和隸書(shū)三種字體書(shū)刻,,作為后人學(xué)習(xí)文字的規(guī)范,。在這兩個(gè)重大舉措中,無(wú)疑對(duì)前代的文字有所增損,,在為書(shū)法帶來(lái)新的質(zhì)素的同時(shí),,也遮蔽了在其以前的部分筆法。
     
在中國(guó)書(shū)法史上,,王羲之是圣人,,他對(duì)書(shū)法最大的貢獻(xiàn),即是增損古法,,使舊體變成新體,,一方面,他總結(jié)了在他以前的楷書(shū)和行書(shū)因素,,使楷書(shū)和行書(shū)得以成熟,,另一方面,他將楷書(shū)的提按用筆滲透到章草書(shū)法,,使章草模式淡化,,從而使章草演變成今草。他的一增,為中國(guó)書(shū)法帶來(lái)許多新的質(zhì)素,,但是他的一損,,卻遮蔽了其前的筆法。而且,,由于他是圣人,,后世咸以為法,所以這影響就更加巨大,,王羲之書(shū)法產(chǎn)生后,,在其以前的筆法就成了一個(gè)真正的彼岸世界
     “
簡(jiǎn)化,,是中國(guó)文字發(fā)展的大勢(shì),,這是實(shí)用的目的導(dǎo)致的。王羲之增損古法,,走的也是簡(jiǎn)化的路子,,目的在于妍美流便,王羲之的簡(jiǎn)化,,主要表現(xiàn)在舊體(隸書(shū)及章草模式)的淡化今體(楷書(shū),、行書(shū)和今草模式)的確立兩個(gè)方面,,但這實(shí)際上是同一個(gè)問(wèn)題,,他通過(guò)提按用筆的雙刃劍一下達(dá)到了這兩個(gè)目的。這其中的關(guān)鍵,,就在于提按筆法的形成,、發(fā)展和成熟,在楷書(shū)形成之前,,人們更多地利用了筆毫錐面的轉(zhuǎn)動(dòng)性,,在用筆時(shí)采取推、拖,、捻,、曳的辦法,使筆毫平動(dòng)絞轉(zhuǎn),,后來(lái),,人們開(kāi)始利用筆毫叢體的彎曲性,開(kāi)始在行筆的過(guò)程中使用提按,,筆畫(huà)的端部受到強(qiáng)調(diào)和夸張,,同時(shí),書(shū)法中開(kāi)始出現(xiàn)了折筆,,楷書(shū)開(kāi)始萌芽,。當(dāng)然,楷書(shū)筆法在王羲之之前就已經(jīng)產(chǎn)生,從鴻嘉二年櫝,、東漢熹平元年甕題記,、魏景元四年簡(jiǎn)、南昌晉墓木簡(jiǎn)中,,我們可以發(fā)現(xiàn)楷書(shū)因素的逐漸加強(qiáng),,尤其是到了鐘繇,楷書(shū)已經(jīng)基本成熟,,但在鐘繇的楷書(shū)中,,還較多地殘留著隸書(shū)的意味,仍然頻繁地使用著絞轉(zhuǎn)的筆法,,正如《書(shū)譜》所云:元常不草,,而使轉(zhuǎn)縱橫,而王羲之的《黃庭經(jīng)》,、《樂(lè)毅論》和《孝女曹娥碑》中,,已經(jīng)基本脫盡隸意,很少絞轉(zhuǎn)筆法的存在,。所有復(fù)雜的絞轉(zhuǎn),,全部被簡(jiǎn)單的提按所代替,于是,,用筆的焦點(diǎn)集中到筆毫的起落方面,,正如沈尹默所說(shuō):落就是將筆鋒按到紙上去,起就是將筆鋒提開(kāi)來(lái),,這正是腕的唯一工作(《書(shū)法論》),。至此,筆法的簡(jiǎn)化已經(jīng)非常徹底,,點(diǎn)畫(huà)的邊廓也越來(lái)越簡(jiǎn)單,、越來(lái)越規(guī)整了。這個(gè)變化,,方便了實(shí)用,,但是,在兩千年來(lái)————的書(shū)法教學(xué)中,,筆法的豐富性也逐漸喪失了,。
     
王羲之對(duì)于古代筆法的遮蔽,尤以草書(shū)為甚,。只要稍微留意,,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn),王羲之在總結(jié)楷書(shū)筆法的同時(shí),,也將楷書(shū)的提按,、留駐,、端部與折點(diǎn)的夸張等滲透到行草的書(shū)寫(xiě)中了。在王羲之的草書(shū)中,,提按絞轉(zhuǎn)是并存的,。邱振中分析《初月帖》時(shí)說(shuō):(初月帖)點(diǎn)畫(huà)具有強(qiáng)烈的雕塑感,墨色似乎有從點(diǎn)畫(huà)邊線往外溢出的趨勢(shì),,沉著而飽滿,,這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動(dòng),。作品每一點(diǎn)畫(huà)都象是飄揚(yáng)在空中的綢帶,,它的不同側(cè)面交迭著、扭結(jié)著,,同時(shí)呈現(xiàn)在我們眼前,;它仿佛不再是一根扁平的物體,它產(chǎn)生了體積,。這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間,。——這便是人們津津樂(lè)道的晉人筆法。它是絞轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的碩果,。筆者還可以指出《寒切帖》和《遠(yuǎn)宦帖》兩個(gè)例子,,它們同樣大量使用著絞轉(zhuǎn)的筆法。但是,,如果和陸機(jī)的《平復(fù)帖》,、索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》等比較,,王羲之的草書(shū)無(wú)疑是大量使用了提按的筆法,。
     
《平復(fù)帖》的草書(shū)形式,,通篇使用絞轉(zhuǎn),,字字獨(dú)立,古質(zhì)渾樸,,還沒(méi)有今草的妍媚,,也沒(méi)有提按筆法。索靖的《出師頌》,、皇象的《急就章》與此相類(lèi),。王羲之草書(shū)中,《寒切帖》的用筆與之接近,,但是《遠(yuǎn)宦帖》則明顯有著提按筆法的存在,,即是說(shuō),《寒切帖》更多古意,,接近章草,,《遠(yuǎn)宦帖》則多今意,,接近今草,尤其是《遠(yuǎn)宦帖》,,明顯有提按筆法的運(yùn)用,,是由舊體新體過(guò)渡的作品。在晉人書(shū)法中,,《濟(jì)白帖》亦是這樣的例子,。在舊體中,用筆以實(shí)按,、拖,、絞轉(zhuǎn)等為主要方法,今體則以提按為主,,雖然今體仍然字字獨(dú)立,,但點(diǎn)畫(huà)之間的連帶已與舊體有所不同。造成這一轉(zhuǎn)變的原因,,在于提按用筆的明顯化,。王羲之善隸書(shū),熟諳章草,,深通絞轉(zhuǎn)用筆,,同時(shí),他又是楷書(shū)的總結(jié)者,,對(duì)提按運(yùn)用有深切的體會(huì)和實(shí)踐,,故其草書(shū)時(shí)呈舊中見(jiàn)新或新中見(jiàn)舊?!逗刑泛汀哆h(yuǎn)宦帖》均為王羲之晚年的作品,,其時(shí)他對(duì)新體已經(jīng)非常熟諳,但仍然保留著部分的舊體的遺意,,沒(méi)有完全放棄絞轉(zhuǎn)的筆法,,即使在《十七帖》這件偉大的今草作品中,絞轉(zhuǎn)筆法也沒(méi)有完全放棄,。王羲之畢竟是從前代走過(guò)來(lái)的,,他對(duì)其前的筆法世界十分熟悉,也懷有很深的感情,。
     
但是,,在王羲之以后的人,看王羲之以前的時(shí)代,,由于王羲之的存在,,遮住了自己的視線??瑫?shū)的影響逐漸滲透,,將提按,、留駐、端部與折點(diǎn)的夸張滲透到行草書(shū)的書(shū)寫(xiě)中,,到唐代,,提按筆法占了絕大的勢(shì)力,絞轉(zhuǎn)筆法幾乎完全淡出,,人們安于提按筆法的簡(jiǎn)便實(shí)用,,而難于絞轉(zhuǎn)的復(fù)雜不便,從實(shí)用的角度看,,這是無(wú)可厚非的,但是,,從書(shū)法藝術(shù)的角度看,,人們失去的太多了!尤其是草書(shū),,以使轉(zhuǎn)為形質(zhì),,草乖使轉(zhuǎn),不能成字,,提按,、留駐的筆法嚴(yán)重影響了草書(shū)書(shū)寫(xiě)的連續(xù)性,另一方面,,將書(shū)寫(xiě)的注意力集中到筆畫(huà)的端部和折點(diǎn),,這個(gè)做法實(shí)在太簡(jiǎn)單了,,提按用筆的潛在弱點(diǎn)逐漸顯露:筆法的豐富性由此喪失,,筆畫(huà)簡(jiǎn)單,、中怯成為極大的威脅,古人行筆過(guò)程中的雄厚恣肆之處轉(zhuǎn)復(fù)不可企及,。后人為解決這些問(wèn)題,,一方面在提按領(lǐng)域本身尋求變化,增加頓挫,,調(diào)整節(jié)律(如黃庭堅(jiān)在線條中間增加折點(diǎn)),一方面借鑒前代的絞轉(zhuǎn)筆法(如米芾用鋒之八面),。無(wú)疑,,他們都取得了成功。但是,,統(tǒng)觀歷史,,畢竟成功者少,。
     
既然問(wèn)題就出在書(shū)法巨人對(duì)前代筆法的遮蔽上,今時(shí)的書(shū)家就很有必要認(rèn)真考慮這個(gè)問(wèn)題,,對(duì)于筆法的演變要通盤(pán)考慮,,以便選擇,在學(xué)習(xí)舊體書(shū)法時(shí),,注意絞轉(zhuǎn),,學(xué)習(xí)今體書(shū)法時(shí),亦不廢提按,,吸取多方面營(yíng)養(yǎng),。

 

草書(shū)的用筆特點(diǎn)

    草書(shū)因分章草、小草,、大草三大類(lèi),故談及草書(shū)點(diǎn)畫(huà),,應(yīng)將此三種草書(shū)的用筆分開(kāi),。小草與大草的用筆屬于同一范疇,故章草點(diǎn)畫(huà)略而不述,。小草與大草的用筆變化是無(wú)窮的,,孫過(guò)庭說(shuō):草貴流而暢。也就是說(shuō),,寫(xiě)草書(shū)要流動(dòng)而暢達(dá),。所謂流動(dòng)是用筆要靈活,不可拘束,。一支筆順用,、逆用、正用,、側(cè)用,、重用、輕用,、虛用,、實(shí)用,純?nèi)巫匀?,任意揮灑,。放得開(kāi)、收得住,,牽絲出于自然,,用筆仍有頓挫,。所謂暢達(dá),就是能凌空取勢(shì),,縱橫馳騁,,無(wú)滯無(wú)礙。既有真書(shū)的凝重,,決不能——筆帶過(guò),,用筆浮滑,又不能繚繞失度,,徒增繁復(fù),。總之,,草書(shū)的用筆有其自身一定的規(guī)律和特征:用筆簡(jiǎn)化,,點(diǎn)畫(huà)變異、互連,,環(huán)轉(zhuǎn),、減少頓挫,行筆順序可以顛倒,,偏旁替代極復(fù)雜等等,。由于一千多年來(lái)的繼承和發(fā)展,草書(shū)的用筆已自成體系,,有些已是約定俗成的規(guī)矩,,不能有錯(cuò),故對(duì)點(diǎn)畫(huà)的寫(xiě)法應(yīng)有極正確的辨認(rèn)能力,。

    ()線條是構(gòu)成字形的基本元素

    漢字的點(diǎn)畫(huà)由粗細(xì),、長(zhǎng)短、曲直等各種不同的線條組成,。即是構(gòu)成字形的基本元素,。故有人直接稱(chēng)書(shū)法美為線條美。直線條給人以雄健,、挺拔、剛勁之感,,曲線條給人以圓渾、變幻,、柔和之感,。然而毫無(wú)變化的直線條乃顯僵硬,而過(guò)多的彎曲,、過(guò)度的弧形則顯得軟弱無(wú)力,,都會(huì)讓人想到。書(shū)法藝術(shù)家則善于將內(nèi)心深處的感情以的形式抒發(fā)出來(lái),。藝術(shù)家心中的激情有時(shí)似咆哮的大海,,噴薄的火山;有時(shí)也會(huì)似涓涓的流水,,委婉的琴聲,。由不同的感情表現(xiàn)出來(lái)的線條的形態(tài)也不同,懷素以狂飆旋風(fēng)式的線條組成的狂草,,給人以綿綿不絕,、氣貫長(zhǎng)虹之感;而王羲之的草書(shū)的線條則雍容平和,、雅逸瀟灑,,見(jiàn)之如入虛無(wú)縹緲之境,心緒歸之寧?kù)o,。因?yàn)闀r(shí)代不同,,個(gè)性各異,表達(dá)出來(lái)的線條的節(jié)奏和旋律就有巨大的差別,圓潤(rùn)的線條和剛勁的線條能反映出書(shū)寫(xiě)者截然不同的氣質(zhì),。

    ()草書(shū)的線條要有

    書(shū)法線條給人以美感的關(guān)鍵在于,。無(wú)論線條的外表是柔是剛,但均需內(nèi)涵勁力,,這勁力的由來(lái)是充分發(fā)揮書(shū)寫(xiě)者的用筆技巧和控制筆毫的能力,,讓筆的作用力和紙的反作用力構(gòu)成一股粘著的磨擦力,使寫(xiě)出的線條有輕重徐疾,,頓挫起伏,,形曲勢(shì)直的變化,或優(yōu)美流暢,,或厚重凝練,,或柔潤(rùn)遒勁,都能體現(xiàn)出的美,。“—一字千字,,準(zhǔn)繩于畫(huà),線條有力感,,那么作品就能具備良好的素質(zhì),。

    ()草書(shū)的線條要有動(dòng)感

    草書(shū)線條追求動(dòng)蕩感。動(dòng)蕩生變化,,動(dòng)蕩就充滿著無(wú)限的生機(jī),。因?yàn)檫@線條的寫(xiě)成傾注著書(shū)寫(xiě)者的激情,而這線條又是以代表功力的中鋒用筆的為基礎(chǔ)的,,所以雖流暢飛舞,,動(dòng)感十足而又不顯空泛。是立體的概念,,圓代表著無(wú)始無(wú)終,、無(wú)中無(wú)偏,圓的線條最為流暢,,最為柔順,,又最為堅(jiān)硬,包含著最豐富的美的聯(lián)想,,圓又有無(wú)處不在,,無(wú)窮無(wú)盡的含意。連綿大草用筆繚繞,,——氣呵成,、線條跳躍得令人眼花繚亂,信手萬(wàn)變,,變幻莫測(cè),,一切楷,、行、篆,、隸的用筆之法都要糅合一氣,,所以一切用筆中的方圓、中側(cè),、徐疾,、輕重,、提按,、圓轉(zhuǎn)等的筆法都可在草書(shū)的線條中應(yīng)用、變換,。雖速度快,,連綿不絕,但仍應(yīng)如劉熙載指出的草書(shū)尤重筋節(jié),,若筆無(wú)轉(zhuǎn)換,,一直溜下,則筋節(jié)亡矣,。雖氣脈雅尚綿亙,,然總須使前筆有結(jié),后筆有起,,明續(xù)暗斷,,斯非浪作

    線條之美在于形態(tài)和質(zhì)地,,形態(tài)有動(dòng)感,,動(dòng)由情生;質(zhì)地能圓潤(rùn),,圓之所得在中鋒,。反之,如若線條飄浮,、扁薄,,或軟而無(wú)骨,或硬而失潤(rùn),,或肥而多肉,,或瘦而露骨,或濃肥庸俗,,或光滑刻板,、或牽絲不挺、或筆勢(shì)別扭,,都是用筆之病,,都是線條的形質(zhì)有虧。

    ()草書(shū)的線條要有節(jié)奏感

    書(shū)法點(diǎn)畫(huà)之韻律是以用筆的快慢節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)書(shū)法動(dòng)態(tài)美的方法。寫(xiě)出了字的節(jié)奏,,也就寫(xiě)出了草書(shū)的特征,,楷書(shū)也有節(jié)奏,但其表現(xiàn)得極為溫和,,不明顯,,但草書(shū)行筆的輕重、快慢的變化就大了,,寫(xiě)出了高低起伏,,就有了動(dòng)蕩感,字就能了,。這與音樂(lè)的節(jié)奏是相通的,,———首樂(lè)曲,因其旋律優(yōu)美,,富有節(jié)奏,,和諧流暢,才能悅耳動(dòng)聽(tīng),。一幅草書(shū)作品,,因其用筆輕重徐疾,抑揚(yáng)頓挫,,結(jié)字左欹右側(cè),,有大有小,生意盎然,,才能讓人賞心悅目,,神思無(wú)窮。如果運(yùn)筆時(shí)用平均速度,,快則全快,,慢則全慢,缺乏節(jié)奏變化,,單調(diào)乏味,,則作品必然或生硬板滯,或舉止匆忙,,也就談不上藝術(shù)感染力了,。所以寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)時(shí),用筆必須講究節(jié)奏的快慢,、輕重,,然后才有韻律可言。

    若欲掌握節(jié)奏,,還應(yīng)熟記楷法,,宜先緩筆,,定其形勢(shì),上來(lái)就快,,必失規(guī)矩,。如陸柬之《文賦》、李邕《麓山寺碑》等最能體現(xiàn)出寓動(dòng)于靜,,沉著有力,,這樣寫(xiě)出的字才能達(dá)到用筆的精到、周全,,筆力的勁健入骨,,意態(tài)的沉靜淵穆。寓婀娜逸秀于雄健渾穆之中,,意境高遠(yuǎn),,不染塵俗。若初學(xué)草書(shū),,便欲抒情寫(xiě)意、痛快一時(shí),,任情恣性,,不屑工穩(wěn),則必疵病百出,,難有所成,。朱和羹《臨池心解》曰:作書(shū)須以整暇出之,若匆忙行筆,,則折搭無(wú)起訖,,往來(lái)無(wú)含蓄,如治亂絲而紊之矣,。所以寫(xiě)草書(shū)的節(jié)奏雖然稍快一些,,但切不可手忙腳亂,失卻法度,。

    輕與重,、快與慢是相對(duì)而言的,重以取穩(wěn),,厚實(shí)而有質(zhì)感,;輕以取巧,輕靈而有妙姿,;快以取峻,,神奇注于筆端;慢以取妍,,自然容于徘徊,。處理得當(dāng),,則用筆生動(dòng)自然、變幻莫測(cè),,所以用筆輕重快慢,,關(guān)鍵在于守法。劉熙載說(shuō)得好:行筆不論遲速,,期備于法,,善書(shū)者雖速而法備,不善書(shū)者,,雖遲而法遺,。進(jìn)一步論之,明解縉《春雨雜述·草書(shū)評(píng)》:學(xué)書(shū)以沉著頓挫為體,以變化牽制為用,二者不可缺一,。若專(zhuān)事一偏,,便非至論,如魯公之沉著,,何嘗不嘉,懷素之飛動(dòng),,多有意趣,。書(shū)法藝術(shù)變化萬(wàn)端,,難有定規(guī),,偏執(zhí)一隅,必有所失,,包容萬(wàn)象,,又決難做到,,其中,;利弊得失,,全在悟性深淺,。

                           草書(shū)概述
  草書(shū):漢字的一種書(shū)體,特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)省,、筆畫(huà)連綿。形成于漢代,是為書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)便在隸書(shū)基礎(chǔ)上演變出來(lái)的。有章草,、今草,、狂草之分,。章草筆劃省變有章法可循,,代表作如三國(guó)吳皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法,,筆勢(shì)流暢,,代表作如晉代王羲之《初月》,、《得示》等帖??癫莩霈F(xiàn)于唐代,,以張旭,、懷素為代表,,筆勢(shì)狂放不羈,,成為完全脫離實(shí)用的藝術(shù)創(chuàng)作,,從此草書(shū)只是書(shū)法家臨摹章草、今草,、狂草的書(shū)法作品,。狂草代表作如唐代張旭《肚痛》等帖和懷素《自敘帖》,都是現(xiàn)存的珍品,。
簡(jiǎn)史及特點(diǎn)
  任何書(shū)體在使用中都有簡(jiǎn)便易寫(xiě)的要求,,發(fā)生省簡(jiǎn)筆畫(huà)和潦草的趨勢(shì),。這種趨勢(shì)是文字演變的主要原因。每當(dāng)社會(huì)變革和文化大發(fā)展的時(shí)期,,文字應(yīng)用頻繁,個(gè)人隨手省簡(jiǎn),,異體字出現(xiàn)的速度加快,,為了使文字利于應(yīng)用,,勢(shì)必要加以糾正,。周宣王太史作籀書(shū)李斯作小篆程邈作隸書(shū)以及蔡邕以八分書(shū)寫(xiě)熹平石經(jīng)等,都是兩周、秦、漢各自對(duì)當(dāng)時(shí)流行的字加以規(guī)范化而頒定的標(biāo)準(zhǔn)字樣,也是公認(rèn)已形成的新的書(shū)體為正體字的開(kāi)端,。
  但是要求簡(jiǎn)易的趨勢(shì)并不因此停止。早在記錄帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有簡(jiǎn)筆和潦草的字跡,,史籍中屈原屬草藁董仲舒藁書(shū)未上,,說(shuō)明戰(zhàn)國(guó)古文和西漢隸書(shū)在急速書(shū)寫(xiě)時(shí)也非正體,。據(jù)魏晉人記載,東漢北海敬王劉睦善史書(shū),,當(dāng)世以為楷則,,劉睦死前,明帝派驛馬令作草書(shū)尺牘十首,。章帝時(shí),,齊相杜度善作習(xí)字的范本,章帝曾詔令杜度草書(shū)奏事,??梢?jiàn)公元 1世紀(jì)中葉以來(lái),草字已經(jīng)不盡是出于匆促書(shū)寫(xiě)而是被珍視和仿習(xí)的字體了,。從近世出土的漢簡(jiǎn)可以看到,,西漢武帝時(shí)字劃省簡(jiǎn)的隸書(shū)已經(jīng)通行。到新莽時(shí)期,,有更多省劃和連筆的字,。東漢光武帝建武二十二年(公元46)簡(jiǎn)就已經(jīng)完全是草書(shū)了,。但是從周代到新莽時(shí)期都不曾把草書(shū)列為一種書(shū)體。
  《說(shuō)文解字》成書(shū)于和帝十二年(公元 100),,許慎在《敘》里說(shuō)漢興有草書(shū),,是以草書(shū)為一種書(shū)體之始。東漢末期,,張芝被譽(yù)為草圣,,其同時(shí)以及稍晚的鐘繇等名家輩出,各成流派,。當(dāng)時(shí)趙壹有《非草書(shū)》之文,蔡邕有類(lèi)似之議,,以維護(hù)正體字的地位,,這反映出草書(shū)已極一時(shí)之盛。漢末直到唐代,,草書(shū)從帶有隸書(shū)筆意的章草發(fā)展成韻秀宛轉(zhuǎn)的今草,,以至奔放不羈、氣勢(shì)萬(wàn)千的狂草,。
  章草起于西漢,,盛于東漢,字體具隸書(shū)形式,,字字區(qū)別,,不相糾連;歷代對(duì)章草的名稱(chēng)有不同的說(shuō)解,。有見(jiàn)漢末以來(lái)《急就章》有草書(shū)寫(xiě)本而說(shuō)章草因《急就章》的章字得名的,,最為無(wú)稽。有以章帝愛(ài)好草書(shū)或曾令用草書(shū)作奏章,,甚至說(shuō)章帝創(chuàng)造草書(shū)的,,都屬臆測(cè)。有以章法之章與章程書(shū),、章楷的章同義,,符合早期草書(shū)略存八分筆意,字與字不相牽連,筆畫(huà)省變有章法可循的事實(shí),近人多信此說(shuō),。
  今草起于何時(shí),,又有漢末張芝和東晉王羲之、王洽兩種說(shuō)法,。從傳世的表,、帖和出土的漢簡(jiǎn)、漢磚看,,在漢末以八分書(shū)為正體字的同時(shí),,已經(jīng)出現(xiàn)近似真書(shū)的寫(xiě)法,。草書(shū)也會(huì)隨之變異。略晚于張芝的草書(shū)家崔瑗作《草書(shū)勢(shì)》,,對(duì)草書(shū)有狀似連珠,,絕而不離絕筆收勢(shì),,馀糾結(jié),、頭沒(méi)尾垂機(jī)微要妙,,臨時(shí)從宜的描述,,可見(jiàn)漢末的草書(shū)筆勢(shì)流暢,已不拘于章法,。書(shū)體演變本來(lái)沒(méi)有截然的劃分,。說(shuō)今草起于張芝是從新體的萌芽看;說(shuō)今草起于二王,,是著眼于典型的形成,。唐代以來(lái)真書(shū)沿襲至今。
  草書(shū)在唐代出現(xiàn)了以張旭,、懷素為代表的狂草,,成為完全脫離實(shí)用的藝術(shù)創(chuàng)作.狂草亦稱(chēng)大草,筆意奔放,,體勢(shì)連綿,,如唐朝張旭《千文斷碑》、《古詩(shī)四道》,,懷素僧《自敘帖》等等,,孫過(guò)庭《書(shū)譜》字字區(qū)別,不相連接,,而筆意活潑,、秀媚。大草小草相對(duì)稱(chēng),,大草純用草法,,難以辨認(rèn),張旭,、懷素善此,,其字一筆而成,偶有不連,,而血脈不斷,。清朝馮班《鈍印書(shū)要》談學(xué)草書(shū)法云:小草學(xué)獻(xiàn)之、大草學(xué)羲之,狂草學(xué)張旭不如學(xué)懷素,。懷素的草字容易辨認(rèn),,字跡清瘦見(jiàn)形,字字相連處亦落筆清晰易臨,。張旭字形變化繁多,,常一筆數(shù)字,隔行之間氣勢(shì)不斷,,不易辨認(rèn),,形成一種獨(dú)特的風(fēng)格,韓愈《送高閑上人序》中提到張旭草書(shū)以喜怒窘窮,,憂悲愉佚,,怨恨、思慕,、酣醉,、無(wú)聊、不平,,而有動(dòng)于心,必于草書(shū)揮毫發(fā)之,,故學(xué)張旭難,。
  衍生與發(fā)展
  近常見(jiàn)隸書(shū)筆法中帶草筆飄逸之體,謂隸草,,有些像章草,,這與平時(shí)善寫(xiě)隸書(shū)精熟有關(guān),故書(shū)隸草能獨(dú)樹(shù)風(fēng)格,。也是書(shū)寫(xiě)表演的一種手法,。
  破草是現(xiàn)代書(shū)家中最常見(jiàn)的,它的特點(diǎn)是點(diǎn)劃結(jié)體,,使轉(zhuǎn)和用筆,,多為從古到今各書(shū)家中的結(jié)體演變成自己風(fēng)格,王羲之書(shū)體中學(xué)一些,,王鐸法帖中取一些,,祝允明、孫過(guò)庭等等歷代名家中取其長(zhǎng)處,,集自己之品貌,,任意發(fā)揮,灑脫自如,,這種寫(xiě)法和今草相似,。
  
  行草有草行”或之說(shuō),書(shū)體中帶有許多楷法,,即近于草書(shū)的行書(shū),。筆法比較流動(dòng),,清朝劉熙載《書(shū)概》云:行書(shū)有真行、有草行,。真行近似真書(shū)而縱于真,,草行近于草書(shū)而斂于草。唐朝張懷瓘《書(shū)議》云:兼真者謂之真行,,帶草者謂之行草,。故有此別論。

 


  
 

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