 關(guān)于鷹笛,，塔吉克族民間流傳著這樣的傳說：在很早很早以前，居住在“刀山之祖”帕米爾高原上的塔吉克人,，還過著狩獵生活,，家家戶戶養(yǎng)著獵鷹，它們白天隨主人狩獵,、晚上為主人放哨看家,。有一個名叫娃發(fā)的獵手,，住在達卜達爾山谷里,，他家祖輩都是有名的獵戶，家里有一支祖?zhèn)鞯您慂?，己活了一百多年．可眼力還非常好,，百里以外的小雀也休想逃避，它的尖嘴和利爪能撕碎一只黑熊,。遠近獵手都羨慕這只獵鷹,，都叫它“鷹王”。娃發(fā)每天帶著“鷹王”狩獵,，獵獲的鳥獸也和過去一樣,，全被奴隸主奪去。命運如此悲慘．他只有向“鷹王”傾訴自己的哀怨：“塔吉克奴隸啊,，像天邊墜落的星星,。活著的被吸血鬼吸吮,，死去的都閉不上眼睛,。兇狠的奴隸主啊,！殘酷無情,，冷硬的心腸，像幕士塔格冰峰,。塔吉克奴隸?。‰y道永遠是天邊將要墜落的星星,？,！”這歌聲像獵鷹一樣張開了翅膀，到處飛翔,，傳遍了高原,、山谷，奴隸主嚇得膽戰(zhàn)心驚，下令娃發(fā)交出“鷹王”,，為他家看門護院,。娃發(fā)氣得幾乎昏了過去?！苞椡酢睂λ似饋恚骸巴薨l(fā)娃發(fā),，快把我殺，用我骨頭,，做支笛吧,，你有了笛，要啥有啥,，就不會受苦啦,！”娃發(fā)聽了又驚又喜．怎舍得殺掉自己心愛的獵鷹呢，他撫摸著鷹的羽毛,，流下了傷心的眼淚,。“鷹王”又唱道：“娃發(fā)娃發(fā),，快把我殺,，我死以后，會成仙家,，若不殺我,，主家一來，把我槍走,，你也難活,。”娃發(fā)心想,，也許它真能變成神仙吧,，就把“鷹王”殺了，抽出翅膀上最大的一根空心骨頭,，鉆了二個洞眼,，做成了一支短笛，取名“那依”,，吹出了動聽的曲調(diào),。娃發(fā)吹起鷹笛，獵鷹成群而至,，狠狠地懲罰了奴隸主,，使他再也不敢欺壓奴隸了。從此,，四苗在塔吉克人巾盛行不短．并且一直流傳至今,，可見歷史之久遠,。 動物骨骼是遠古先民制作生活器物的重要材料之一,。進入文字記載的歷史,，隨著人類物質(zhì)文化的顯著進展，骨制品已大為減少,?！暗选弊殖鯇懽鳌昂a”,但部首均從竹，說明二字產(chǎn)生的年代,，笛子早已采用竹類來進行制作了,。甚至當時的人們根本不知道自己的祖先曾經(jīng)制造過骨笛。然而骨笛并沒有因此而完全絕跡,。 自周代雅樂中用竹笛配器以來,，古人制笛就常用竹，但偶爾也采用其他材料如銅,、鐵,、銀、瓷,、玉等,，骨亦其中之一，只是似更為罕見,。筆者稽諸文獻,，有這樣二例。一是晉代的猿骨笛,。唐《酉陽雜俎》載：“昔晉時有人以猿骨為笛,，吹之,，其聲清圓，絕勝竹笛,?！币皇敲鞔您Q骨笛。明《玉芝堂談薈》卷八有馮海粟《鶴骨笛》詩一首,，詩云： 胎仙脫骨字飛瓊,，換羽移宮學(xué)鳳鳴。 噴月未醒千載夢,，徹云猶帶九皋聲,。 管含芝露吹香遠，調(diào)引松風(fēng)入髓清,。 莫向嶺頭吹暮雪,，籠中媒鳥正關(guān)情。 鶴有胎仙,、九皋等異稱,。起句中的“飛瓊”是主人為這支笛子起的雅號（在古代，這類雅號有的是鐫刻在樂器上面的）,。 詩人盛贊了這支笛子,，說它聲調(diào)悠揚清越，好似鳳鳴鶴唳,。聯(lián)系到晉猿骨笛有“絕勝竹笛”的評語及賈湖出土的鷹骨笛曾試吹民歌《小白菜》聽眾為之動容的報道,，看來用中空的動物肢骨制作的骨笛與傳統(tǒng)的竹笛一類相較，音色風(fēng)味是自有其獨到之處的,。 在1987年,，在河南省舞陽縣賈湖裴李崗文化遺址中，發(fā)現(xiàn)了16只完整的骨笛,，該笛是用鶴類長骨制成,，一般長20多厘米,直徑一厘米左右。有五孔,六孔,七孔和八孔的之分,。形制固定,，制作規(guī)范、精美,，多為7孔,，且分布均勻。個別笛子在主音旁有調(diào)節(jié)不孔,，有的尚留有制作時的設(shè)計刻痕,。其中最完整的一支長22厘米，7孔,，磨制精細,，保存完好,，在第六孔與第七之間靠近第七孔處穿一個調(diào)音，為豎笛,，經(jīng)測音可發(fā)出聲音階,，調(diào)音孔可以發(fā)兩變音。 它的發(fā)現(xiàn)改寫了中國音樂史,，同時它是世界上同時期遺存中最完整而豐富,、音樂性能最好的音樂實物。它在中國乃至世界音樂史上都具有重要的歷史地位,。英國最近出版的權(quán)威科學(xué)雜志《自然》載文介紹了這一發(fā)現(xiàn),。據(jù)主持挖掘工作的河南文物考古研究所專家張居中介紹，他們是在發(fā)掘位于河南省舞陽縣賈湖裴李崗文化遺址時,，在一些墓葬主人的左股骨兩側(cè)發(fā)現(xiàn)這些骨笛的,。經(jīng)動物學(xué)家鑒定，賈湖骨笛是用鶴類動物的尺骨鋸去兩端關(guān)節(jié)鉆孔而成,，制笛之前賈湖人曾經(jīng)過認真計算,，笛子制成后還運用打小孔的方法調(diào)整個別孔的音差，制作方法和過程,，與現(xiàn)在民族管樂器的制法很相似,。它反映出的音律水平和計算水平之高，令人驚嘆,。專家研究發(fā)現(xiàn),，賈湖人已經(jīng)有了音與音之間距離差別的基本概念,，這些音程關(guān)系,，經(jīng)過了七八千年，甚至上萬年的音樂藝術(shù)實踐,，直至明代樂律學(xué)家朱載在計算和理論上加以科學(xué)化的總結(jié),，才使人們對十二平均律有了新的認識。賈湖遺址位于河南省中部,，屬早於仰韶文化的裴李崗文化,，古代賈湖先民曾在此居住了千年之久。張居中等人從一九八三年到一九八七年,，共在此進行了六次科學(xué)發(fā)掘,，出土了大量珍貴器物。 賈湖遺址發(fā)掘的349座墓葬中,，282號墓規(guī)模最大,，隨葬品多達60件，墓主生前的身份非同一般,。 墓中的2支骨笛,，一支在墓主左股骨的外側(cè)，另一支在墓主左股骨的內(nèi)側(cè),，制作之精良,，音質(zhì)之優(yōu)美,，都堪稱賈湖遺址骨笛之最。其中一支骨笛出土?xí)r已經(jīng)斷為三截,。經(jīng)專家分析,，骨笛并非是入土?xí)r折斷，而是墓主生前就已經(jīng)損壞,。耐人尋味的是,，主人并未拋棄之，而是細心地在折斷處鉆了4個小孔,，用細線連輟,，可見墓主人對它的珍愛。 舞陽骨笛一般長20多厘米,，直徑約1.1厘米,，圓形鉆孔都分布在同一側(cè)，一般為7孔,，制作規(guī)范,。有的骨笛上劃有等分記號，表明制作之前先經(jīng)過度量,、計算,，然后劃線，再鉆孔,。個別笛子的主音孔旁還鉆有小孔,，專家認為是調(diào)音孔，可見制作者已有生律規(guī)范的意識,，開孔后先要試音,，如果音律不諧，再開小孔作微調(diào),。 在早,、中、晚三期的5支骨笛中,，早期的341號墓的1號笛,、中期的282號墓的20號笛、晚期的253號墓的4號笛等三支骨笛,，都有為了確定孔距而留下的計算刻度,。 其中282號墓20號笛是用鉆頭輕點后留下的痕跡，在實際鉆孔時,，再作校正,，在開第七孔時，先開一小孔，經(jīng)過人耳的審聽,，發(fā)現(xiàn)此孔比實際需要的音略高,，于是在它下方0.44厘米處再開了一個正式的音孔。經(jīng)過測音,，六孔至七孔的音距為178音分,，與小全音音的音分數(shù)182音分只差4音分，而這4音分卻是一般的人耳難以辨別的,。而七孔至筒音的音距為250音分,，與純律增二度275音分也只差25音分。由于校正了第七孔的位置,，使六至七孔的音距接近了小全音的標標準,，使第七孔與筒音之間的距離縮小到與純律增二度相近的音分值（也可以視為音距稍小的小三度）。 20號骨笛在開孔時,，在預(yù)先計算的開孔點上也有所調(diào)整,，即把原先計算的第二孔的位置向下移動了0.1厘米， 使第一孔與第二孔的音距為300音分,；原第三孔的位置也向下移動了0.1厘米,，使第二孔與第三孔的音分值調(diào)整到200音分，而第三孔與第四孔之間的音距也成了200音分,。通過調(diào)整兩個音孔位置,，彼此的音距與音分數(shù)與今天的十二平均律的音距和音分數(shù)完全相同，并且形成了1235四個聲音組合的,、以十二平均律為基礎(chǔ)的相互關(guān)系,，簡直令人難以置信。賈湖人似乎已經(jīng)有了對十二平均律某些因素的認識和可以接受的范圍,。 282號墓的20號骨笛,，笛身還可以清晰地看到開孔前留下的計算痕跡。據(jù)專家分析,，開孔前先用鉆頭在骨管上輕輕接觸,，以留下鉆點為目的，而不鉆透管壁,。正式開孔時,，再以已有的鉆點為基礎(chǔ)作適當調(diào)整。 管身的小七孔就是計算孔位時留下的,，估計是試吹后覺得音稍高,，遂在此孔的下方再開一正式孔。賈湖中期偏后的墓葬出土的骨笛,，大多可見計算開孔位置時的刻度，說明了賈湖的先民制作骨笛采用的是經(jīng)驗與計算相結(jié)合的方法。 341號墓1號骨笛全長20.9厘米,，兩端的骨頭節(jié)已被鋸去,，但斷面尚可見刻痕，當是鋸割前所畫的記號,。骨笛通體呈棕色,，把握光滑，顯然是長期使用之物,。經(jīng)測音,，1號骨如果以#D6 15為主音，則此笛的自然音序為356136,，按音階排列為13561,，實際為四聲音階。它與M341:2骨笛有著本質(zhì)上的區(qū)別和時間上的差別,。四聲音階如果是舊石器音樂水平的最高體現(xiàn),，五聲音階的出現(xiàn)，則是新石器時期的一個飛躍,。 通過兩支骨笛自然音序的比較,，可知1號骨相鄰兩音的距離比較遠，自然音序中只有一個大二度音程,，而在2號骨笛的自然音序中,，卻有三個大二度音程。這一重要發(fā)展,，可以看出當時的人們從對開放式的粗獷型到密集的細微型表現(xiàn)方式的追求,，這是音樂思維方式上的重大發(fā)展。在賈湖文化延續(xù)的1200年的歷史時期中,，分別制作出了能演奏四聲和五聲音階的骨笛,，六聲及不完備七聲音階的骨笛，七聲以及帶有變化音的骨笛,，這一過程反映了中國民族音樂發(fā)展的漸進性,。蕭興華先生說：“要揭開一萬年以來中國音樂文化文明的日子越來越近了?！?/dd> 在塔吉克族人民聚居的塔什庫爾干,，不論你漫步在山村里，還是走在綠草如茵的牧場上,，都會聽到令人神往的鷹笛聲,，它伴著人們雄渾的歌唱和健美的舞蹈，使塔吉克族人民的文化生活,，具有濃郁,、強烈的帕米爾高原風(fēng)格,。鷹笛多用于盛大節(jié)日、婚禮和迎賓送客等喜慶場合,，在歌舞,、叼羊或賽馬等活動中,，也是離不開的伴奏樂器,。近年來，專業(yè)文藝團體在創(chuàng)編的塔吉克族舞蹈中,，還將鷹笛作為道具使用,。鷹笛常吹奏民間樂曲．較著名的有《塔里要吾里》等。 河姆渡骨笛 1,、北京山頂洞人遺址的年代約為10050年，與賈湖遺址早期的年代相去不遠,，但山頂洞人在石片上開的孔大而粗糙。賈湖骨笛的音孔直徑僅為0.1－0.3厘米,，但細致而圓整,。兩地的差別為何如此懸殊？賈湖人鉆孔的工具是用什么材料制作的,？ 2,、賈湖骨笛上刻畫的“一”形直道很多，一般認為是制笛時設(shè)計孔位的符號,。但是,，在賈湖晚期的253號墓出土的4號八孔笛上，有刻畫細致的“三”形符號,，它又代表什么意思,？“一”形刻畫符號是否還有其他的功能和含義？ 3,、9000年前中國人的數(shù)學(xué)知識處在怎樣的水平,？在賈湖骨笛出土之前，這是無法討論的問題,。除了仰韶陶片上的刻畫符號之外,，研究者幾乎沒有多少可據(jù)的資料。所以數(shù)學(xué)史家只能審慎地說：原始公社末期,，私有制和貨物交換產(chǎn)生以后,，數(shù)與形的概念有了進一步的發(fā)展，仰韶文化時期出土的陶器,，上面已刻有表示1,、2、3,、4的符號,。 賈湖早期文化的年代要比仰韶文化早2000年,，我們據(jù)此而知，早在舊石器時代向新石器時代過度時,，先民對數(shù)的認識早已超越仰韶陶片顯示的水平,。賈湖骨笛只有八個音孔，但我們不能從1到8之間的簡單排列去認識當時的數(shù)學(xué)水平,。實際上,，賈湖先民不但熟悉從1到10之間的差別，而且已能靈活運用數(shù)的等分和不等分,。要在骨壁上找到合理的音高排列,，不僅需要有長期的實踐經(jīng)驗和對音的高度感覺，而且需要綜合以上種種不確定因素,，加以考慮和計算,。這中間存在著數(shù)學(xué)與音律的復(fù)雜關(guān)系。就音樂領(lǐng)域而言,，數(shù)與律是密不可分,，弦樂器的弦長、管樂器的孔徑,，與律（在此指音高標準）之間都有比例關(guān)系,。確定音階關(guān)系的法則和規(guī)律，與數(shù)有一定關(guān)系,。 4,、由于賈湖骨笛是截取飛禽脛骨而得，每支骨管的長短,、粗細,、厚薄都不相同，骨管的形狀也不甚規(guī)則,，在如此不規(guī)則的異形管上計算符合于音階關(guān)系的孔距,，是很復(fù)雜的難題。賈湖先民在制作前勢必會有某種計算,，并在鉆孔過程中一再調(diào)整,，直至開出滿意的音高開孔。20號骨笛留下的三處計算開孔的痕跡,，使我們得以了解賈湖骨笛制作的復(fù)雜過程,。究竟先民是通過怎樣的方法來計算音孔位置的？這是我國數(shù)學(xué)史家和音律研究家面臨的重大挑戰(zhàn),。 5,、341號墓2號骨笛的音，以及各音之間構(gòu)成的音程,，除4個音程與十二平均律完全相同之外,，將其他能構(gòu)成音程的音分值與十二平均律的音程,、音分值相比，最大的音分值系數(shù)都低于5個音分值,。以現(xiàn)代專業(yè)器樂演奏者的聽覺,，都難以聽出它與十二平均律有上面差別。當代最優(yōu)秀的鋼琴調(diào)音師,，對五度調(diào)音的音準度可以控制在2個音分,，但不是靠儀器，而是靠感覺,。一般來說,，弦樂器演奏家對音高的敏感度最強。小提琴演奏家對音高的敏感度通常都在7個音分以上,，專業(yè)音樂工作者則在10個音分以上,。9000多年前的賈湖人，在沒有任何調(diào)音儀器的情況下,，居然能制作出任何音程都不超過5個音分差的骨笛,，其中的奧秘究竟是什么？ 舞陽骨笛是我國迄今所見年代最早的樂器,，是賈湖先民有意識、有目的,、有規(guī)范地制作的成品,，顯示了制作技術(shù)和演奏技巧的成熟。在所有已經(jīng)出土的史前音樂文物中,，舞陽骨笛的地位都是無可爭議的,，表明早在史前時代，中華民族的音樂文化就已經(jīng)具備了相當?shù)乃健?/dd> 1987年,，河南省考古工作者在舞陽縣賈湖新石器時代早期遺址的墓葬中發(fā)現(xiàn)了骨笛的十多件,。（《中國文物報》87年12月11日）骨笛系用猛禽翅骨或腿骨截去兩端骨節(jié)制成的，一般長20厘米左右,，直徑1.2—1.5,。一端稍粗，一端較細,，多數(shù)正面鉆有七個音孔,，無笛膜孔，上端亦無洞簫的山口,。形制固定,，制作規(guī)范，個別音孔旁還鑿有一小孔,。其中一件七孔骨笛保存完好,，吹奏時豎持,，將骨笛上口與嘴構(gòu)成一個適當?shù)膬A斜度，方能使之發(fā)聲,。經(jīng)試吹得知此骨笛已具備音階結(jié)構(gòu),，其律制是屬于中國傳統(tǒng)的三分損益律。這就是說,，我國五聲音階遠在8000年前已經(jīng)形成了,。 音階，是構(gòu)成音樂的基本要素之一,，沒有音階也就沒有音樂,。音階是如何產(chǎn)生？我國五聲音階,、七聲音階又是何時形成和發(fā)展,？這是音樂史家所特別觀注的問題之一。以前,，中外專家學(xué)者曾對這個問題作過不同程度的探討,，但眾說紛紜，莫衷一是,。瑞典的卡爾.聶夫在談到中國五聲音階和七聲音階的形成時說：“在邈遠的太古,，中國人已經(jīng)運用音響學(xué)的方法，制定了至今猶存的樂制,，他們發(fā)現(xiàn)了五個音的音階,，（so、la,、do,、re、mi）這是從do音開始,，用五度相生法得出來的,，根據(jù)這種五聲音階制作成的曲調(diào)不計其數(shù)。 西方所用的七聲音階,，也是中國人在耶蘇紀元前1500年制定的,。”（《西洋音樂史》）這就是說他把中國七聲音階的形成推定在商代,，西方的七聲音階是從中國傳去的,。日本的林謙三對中國五聲和七聲音階的形成與卡爾.聶夫相反，他認為“太古時代即是真?zhèn)€有了五弦,，也未必是宮,、商、角、徵,、羽這樣正確的五音,，而只是有著不同的音程的五個音而已?！倍摇坝晌逡舭l(fā)展到七音,，理論上可以追溯到周，而實際音樂上用到七音,，還當遠在后世,。”（《東亞樂器考》）國內(nèi)音樂史家楊蔭瀏根據(jù)文獻記載提出春秋中晚期的樂師已將“七聲音階的出現(xiàn)與周武王伐紂時（公元前1066年）聯(lián)系起來,?！保ā吨袊魳肥犯濉罚﹨莿Α|升認為“我國五聲音階的正式形成,，可能不會早于商周之際,。”七聲音階的形成,，可能與五聲相差不會太遠,。”（《中國音樂史略》）另外,，還有人把中國的七聲音階的形成推定的更晚,，而且把形成的原因歸之于西方文化的影響，只有宮,、商,、角、徽,、羽五聲音階才是中國的。 為了尋求到比較確切的答案,，我國許多音樂史家把目光轉(zhuǎn)向了音樂考古方面,。賈湖早期文化的年代要比仰韶文化早2000年，我們據(jù)此而知,，早在舊石器時代向新石器時代過度時,，先民對數(shù)的認識早已超越仰韶陶片顯示的水平。賈湖骨笛只有八個音孔,，但我們不能從1到8之間的簡單排列去認識當時的數(shù)學(xué)水平,。實際上，賈湖先民不但熟悉從1到10之間的差別,，而且已能靈活運用數(shù)的等分和不等分,。要在骨壁上找到合理的音高排列，不僅需要有長期的實踐經(jīng)驗和對音的高度感覺，而且需要綜合以上種種不確定因素,，加以考慮和計算,。這中間存在著數(shù)學(xué)與音律的復(fù)雜關(guān)系。就音樂領(lǐng)域而言,，數(shù)與律是密不可分,，弦樂器的弦長、管樂器的孔徑,，與律（在此指音高標準）之間都有比例關(guān)系,。確定音階關(guān)系的法則和規(guī)律，與數(shù)有一定關(guān)系,。 1977年,，以呂驥同志為首的音樂考古小組對陜西、河南,、山西,、甘肅等地出土的陶塤、編鐘,、編磬等樂器進行調(diào)查,，根據(jù)這些資料，呂驥同志指出,，在我國仰韶文化時期“完整的音階已經(jīng)形成,，很可能就是后來我們知道的也就是我們現(xiàn)在仍在應(yīng)用的五聲音階。甚至于可以證實七聲音階到這時已經(jīng)被火燒溝居民所掌握,?！保ā兑魳穮舱摗返诙嫞┯纱丝芍J為五聲音階的形成，約在公元前2000年前后,。夏野同志的研究方法與以上的同志略有不同,。他除了依據(jù)文獻記載和古代樂器作為根據(jù)外，還聯(lián)系了現(xiàn)存民族民間音樂的實際音調(diào),。他認為古代七聲階“是在五聲音階的基礎(chǔ)上增加了‘變宮’,、‘變徽’兩音而成?！辈⑶摇芭c稍后流行的類似西洋人調(diào)的新音階不同,。”（《音樂學(xué)叢刊》1981年第一輯）,。 我國古代的七聲音是屬于舊音階,，賈湖骨笛也是舊音階，證明了兩者是一脈相承的,。新音階的出現(xiàn),，至少可以追溯到殷商時期,。在甘肅玉門殷商早期的火燒遺址中出土的二十多件陶塤，塤體上有三個音孔,。測音結(jié)果表明,，都能吹出相當于后世五音音階中do、mi,、so,、la四個骨干音，有的還能吹出fa音,，（清角）即在不出現(xiàn)商音的情況下先出現(xiàn)了清角,。根據(jù)以上資料，黃翔明同志在所著《新石器時代和青銅器時代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》一文中,，提出七聲音階的形成“不一定完全晚于五聲,，而五聲音階的完整地出現(xiàn)卻有可能在七聲音完全的同時也是一個新事物?！彼倪@個推斷,，從賈湖骨笛的發(fā)現(xiàn)而得到了證實。 賈湖骨笛的形制和吹奏方法,，有些與中世紀所流行的“籌”相似,。據(jù)尹其頓同志考證是1953年在河南開封相國寺發(fā)現(xiàn)的，同時還發(fā)現(xiàn)有秘譜一卷,。秘普中記載有樂器的名稱,。它的外型很象豎笛，全長34厘米,，內(nèi)徑2.4厘米,。正面有六個音孔，無笛膜孔,，上端亦無洞簫的山口,。吹奏時豎吹，將上端與口右斜45度角,，構(gòu)成人工吹孔,，呼出氣流，促其振動發(fā)聲,。“籌”作為樂器從未見于記載,，可能是“”字之誤,，“籌”、“”二字在河南方言中發(fā)音極為相似,?！啊痹跐h人所著《玉篇》中說：“ 、吹簫也?！笨梢?，“”是豎吹的洞簫一類的樂器，從“籌”（）的形制來看,，其吹奏方式是和賈湖骨笛非常相似的,。 “”目前的在新疆塔什庫爾干地區(qū)的塔吉克族仍有使用。這一種“”當?shù)亟凶鼹椀?，是用鷹翅骨制作而成,。另外在南疆巴楚縣的吐庫孜沙來地區(qū)曾出土兩件魏晉時期的“”。其音孔位置,、吹奏方法與今日的鷹笛無絲毫差別,，這說明賈湖骨笛后代是有其流傳的。 賈湖骨笛,，大多數(shù)音孔發(fā)音準確,，這說明當進在制作骨笛時，是經(jīng)過精確計算的,。我們知道用管類發(fā)音,，和管長、管徑,、音孔的距離有關(guān),，當管長、管徑確定后,，音孔距離則是發(fā)出音階正確與否的關(guān)鍵,。音孔距離與發(fā)音高低有一定的理數(shù)規(guī)律，這個規(guī)律就叫律制,。不掌握這個規(guī)律,，則制出的樂器就會雜亂無章，不成音列,。賈湖骨笛的律制是屬于三分損益律,。 三分損益律最早見于《管子·地員篇》。（公元前七世紀）經(jīng)專家們研究,，按照這種算法先益后損,，所得的是一個以徵為最低音的五聲音階。賈湖先民們是否用此算法得出,，我們不得而知,。但他們一定通過某種算法，得出五聲音階和七聲音階的比例關(guān)系,，否則他們是制造不出符合五聲和七聲音階樂器,。在賈湖骨笛的某些音孔旁另加有小孔,，這是調(diào)音痕跡，表明了賈湖的先民們音樂文化水平是非常高的,。音階上的稍微誤差,，他們都會分辨出來，而且還掌握了如何來校正這些誤差,。 1978年湖北隨縣發(fā)現(xiàn)公元前五世紀的曾經(jīng)乙編鐘,。鐘上銘文記述了該編鐘發(fā)音部位的音名以及曾國十二律與楚國等國十二律的對應(yīng)關(guān)系。通過測音表明,，各鐘發(fā)音與銘文記述是相符的,。1979年河南淅川又發(fā)現(xiàn)了公元前六世紀的王孫誥鐘。經(jīng)過測音,，該鐘多數(shù)音階之間有半音,，以無可辯駁的事實證明我國在公元前五、六世紀時十二律已經(jīng)形成?，F(xiàn)在,，賈湖骨笛的發(fā)現(xiàn)，證明我國五聲和七聲音階遠在8000年前就已經(jīng)形成了,。這是在研究音樂史方面繼曾侯乙編鐘之后又一重大突破,，在中國音樂史甚至世界音樂史上都占有極為重要的地位。 鶴骨笛的故事 2006年8月23,，一群中學(xué)生來到鎮(zhèn)江揚中新壩鎮(zhèn)的中國民間民族樂器陳列館參觀,。當民族樂器大師常敦明從柜中拿出自己親手制作的一根細細的骨笛，吹出清脆悅耳的樂曲時,，他們壓根沒想到,，這根骨頭就是19年前一位女大學(xué)生舍棄自己的生命去救的那只丹頂鶴的腿骨…… “走過那片蘆葦坡，你可曾聽說,，有一位女孩她留下一首歌,，為何片片白云悄悄落淚，為何陣陣風(fēng)兒為她訴說……還有一群丹頂鶴輕輕地輕輕地飛過……”上世紀八九十年代,，歌手朱哲琴演唱的《一個真實的故事》曾經(jīng)風(fēng)靡全國,，這首歌講述的是一個真實的故事：從小深愛丹頂鶴的扎龍女孩徐秀娟，大學(xué)畢業(yè)后投身保護丹頂鶴的工作,。1987年9月16日,，23歲的徐秀娟在鹽城幫助人工孵化丹頂鶴時，為救一只受傷的丹頂鶴,，滑進了沼澤,，從而獻出了寶貴的生命。不久,，這只丹頂鶴傷情也開始惡化,，沒多長時間也伴著女孩痛苦地離去。當樂器大師常敦明細細地將這首歌曲講解給這群中學(xué)生聽時,，這群從來沒有聽過這首歌曲的孩子也被深深地感動了,。 說起這根骨笛，還真是一波三折,。1999年,，號稱“中國鳥王”的閻福興來到齊齊哈爾扎龍自然保護區(qū)演出，其間特地前往徐秀娟的家里,，拜望了業(yè)已退休在家的徐秀娟的老父親,。在和老人的相處過程中，閻福興深深地被老人和已經(jīng)去世的徐秀娟打動了,，他經(jīng)過多日對鶴的觀察和揣摩,，自創(chuàng)了一首《鶴歌》，當他用笛子吹奏這首曲子時,，竟吸引了10多只丹頂鶴在他身旁翩然起舞,。自然保護區(qū)的管理人員對此甚感驚奇，出于對閻福興演奏技藝的敬佩,，他們特意將珍藏的徐秀娟當年救出的那只丹頂鶴的遺骨贈送給了閻福興,。閻福興欣喜若狂，如獲至寶,，看著這兩根頎長而纖細的骨頭,，喜愛音樂的他立即想到了鎮(zhèn)江揚中的民族樂器大師常敦明，一個念頭從腦中蹦了出來：一定要將它制成長笛,，讓徐秀娟的故事永世流傳,！ 常敦明接到2根長腿骨，不禁犯了難,，這畢竟不是普通的鶴骨,，而是與一位女大學(xué)生命運、榮譽相關(guān)的腿骨,，其凝聚的是“中國鳥王”的一片赤誠之心,，也是教育后代的一種最佳實物。拿著2根骨頭,，常敦明在手里看了又看,，想了又想，怎樣才能讓這么細的骨頭發(fā)音,，而且能發(fā)出多種音符來,？孔距多大，音孔多大,，要幾個音孔,？因為在中國目前還沒有一人用鶴骨制成笛子,，所以也沒有現(xiàn)成的資料作為參考。常敦明為此只好用類似的骨頭做試驗,，終于經(jīng)過一個多月上百次的試驗后,，常敦明大師終于精心設(shè)計出了2支“鶴骨笛”。閻福興帶走了一支,，常敦明收藏了一根,。 |
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