淺談 中國畫的構(gòu)圖法則
（二）
5,、虛實(shí)
在構(gòu)圖中做到虛實(shí)有致是使畫面靈動的必不可少的藝術(shù)手段之一,。虛實(shí)之間可以相生相補(bǔ)。太虛則畫面會感覺太空,，稀軟無力,，輕飄而無所歸依，必須以實(shí)補(bǔ)之定神,；太實(shí)則又會造成畫面凝重阻塞,，難有喘息之地，就要以虛來調(diào)節(jié)緩沖,。處理得當(dāng),，可以表現(xiàn)出實(shí)中有虛、虛中有實(shí)的藝術(shù)情趣,。虛實(shí)的分布和處理是非常靈活的,，它與許多構(gòu)圖中所要注意的法則都有某種必然的聯(lián)系。例如：
①淡者為虛,，濃者為實(shí),。
②疏者為虛，密者為實(shí),。
③動者為虛,，靜者為實(shí)。如吳昌碩的《黃山古松圖》(見圖一)，浮云,、流水等動者為虛,，山石、古松等靜者為實(shí),。
（圖一）
④輕者為虛,，重者為實(shí)。
⑤次者為虛,，主者為實(shí),。
⑥白者為虛，黑者為實(shí),。
潘天壽說：“吾國繪畫,，向以黑白二色為主色，有畫處,，黑也,，無畫處，白也,。白即虛也,，黑即實(shí)也。虛實(shí)之關(guān)聯(lián),，即以空白顯實(shí)有也,。”
⑦遠(yuǎn)者為虛，近者為實(shí),。如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》(見圖二),，近處的山石、樹木,、人物為實(shí),，遠(yuǎn)處的山、水,、船為虛,。
⑧少者為虛，多者為實(shí),。
（圖二）
6,、開合
一幅畫的章法常以“開合”作為構(gòu)圖布局。所謂開合,，也叫“分合”,。“開”即是展開、開放,、開始,，“合”即是收起,、合攏、結(jié)尾的意思,。開與合在畫面上是—對矛盾的統(tǒng)—體,，猶如用筆，起筆為開,，收筆為合,；又如寫文章，起,、承,、轉(zhuǎn),、結(jié)是文章中的四個(gè)組成部分,，其中的“起”，也即文章的開頭部分為開,，“結(jié)”,，也即文章的結(jié)尾部分為合。用筆沒有起筆,、收筆不行,，文章沒有開頭、結(jié)尾不行,。同樣的道理,，一幅畫中沒有開、合也不行,。如齊白石的《松鼠葡萄》(見圖一),，自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個(gè)起筆之處即為開,；葡萄藤至下方微微上仰,，有收的感覺，一只松鼠更像—個(gè)結(jié)尾的句號,，收住畫面的走勢,，稱之為合?！嬛杏胸灤┤值拇箝_合,，同時(shí)還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向,，并起到豐富畫面構(gòu)成的作用,。再如齊白石的《荷花》(見圖二)，開合與布勢關(guān)系十分密切,。有開勢就要有收勢,，只有開合處理得好,，畫面才具有完整性。
開合在畫面上的布局位置并沒有固定的要求,，可以根據(jù)構(gòu)圖,、構(gòu)思來靈活掌握。“合”的部分可以是主體景物,，也可以是其他景物或文字題跋等等,。
7、空白
在畫面上留出空白,，是中國畫構(gòu)圖非常重要的形式美之一,。中國畫的觀察方法素有遺貌取神的特點(diǎn)，不追求客觀物象自然屬性的完整,，而致力于主觀精神的傳達(dá),，因此，往往只是將物象最本質(zhì)的特征,、最能表達(dá)主題思想的形體做精心的取舍安排,，而將可有可無的、與主題無直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容完全刪除,，這樣就產(chǎn)生了空白,。但是，空白在這里并不是“沒有”的意思,，而是同形體,、線條、色彩—樣,，構(gòu)成畫面特殊的有機(jī)組成部分,。它不僅襯托了畫面的主體，同時(shí)也加深了畫面的意境,，形成可視形象的外延聯(lián)想,，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯(lián)系的、自由但卻是虛擬的聯(lián)想空間,，所以它既是無形的,，也是有形的，是一種“藏境”的手法,，正所謂“筆不到而意到,，意不到而神到”。傳統(tǒng)中國畫差不多都留有空白,。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬,，密處不使通風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑,，奇趣乃出,。”黃賓虹認(rèn)為：“看畫不但要看畫之實(shí)處,，并且要看畫之空白處。”由此可以看出中國畫對空白的認(rèn)識及重視程度,。
中國畫的空白具有兩種基本性質(zhì)——形象性與非形象性,。首先，空白的形象性,，是指這時(shí)的空白是可以根據(jù)與空白相聯(lián)系的物象進(jìn)行直接聯(lián)想的形象空缺,。如錢杜的(人物山水圖)冊頁(見下兩圖)中，小船周圍的空白代表水,?？瞻椎男蜗笮杂挚煞譃樾蜗髥巍院托蜗蠖嘀匦浴Ｓ行┛瞻姿幍沫h(huán)境和位置,，決定了它只能是某—特定的物象,，稱為空白的形象單—性。如下兩圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”,，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想,。有些空白可以因觀賞者的不同而產(chǎn)生不同的形象聯(lián)想，而這種不相雷同的聯(lián)想在藝術(shù)欣賞中又都具有合理性,，這稱為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊),，畫面中的空白可以聯(lián)想為蘭花栽植在花盆里,，放在家室內(nèi)；也可以聯(lián)想為蘭花生長在野外水塘邊,、草叢中……其次,，空白的非形象性，是指這時(shí)的空白并不具有任何形象聯(lián)想性,，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要,。如梁楷的(潑墨仙人圖)，畫中的主體人物并非處在某—特定的環(huán)境中,，可以不必也不可能對“空白”做具體的形象聯(lián)想,。了解空白的這兩種基本性質(zhì)，可以使我們更加合理地,、有目的地使用“空白”這—手段去進(jìn)行畫面的構(gòu)圖設(shè)計(jì),。
中國畫對空白的認(rèn)識是十分豐富的?；谏鲜鲆?guī)律,，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那么,，白也可以是黑,，其作用與“白”的使用規(guī)律是—致的,。“夠不夠，云彩湊”——永樂宮壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多云彩來聯(lián)系,。這也可以看做是民間畫工對空白手法的另—種運(yùn)用,。
總之，空白是構(gòu)圖中需要重點(diǎn)思考的構(gòu)成因素,。“白”是計(jì)戈眨白,、策略之白。它的大小,、位置,、多少、聚散,、呼應(yīng)等等都關(guān)系著畫面的韻律美和形式美的成立與否,，因而怎樣進(jìn)行布白也就成為—個(gè)值得研究的課題。根據(jù)主體和形式美的需要,，空白—般有如下幾種存在方式：
①表示天,、地的地方．如唐寅的(秋風(fēng)紈扇圖)。
②有云霧和水流的地方,，如范寬的(溪山行旅圖),。
③過于繁密的地方。如原濟(jì)的(游華陽山圖),，松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白,，使畫面虛實(shí)相生、透氣靈動,。
④主體周圍,。如郎世寧的(松鶴圖)，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白,，以突出主體,。
⑤不畫背景．如(太白行吟圖)。
⑥形式美的需要,。如董其昌的(秋興八景圖),，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構(gòu)成豎構(gòu)圖中的橫向趨勢,，層層推開,，形成蒼秀雅逸的高遠(yuǎn)意境。
8,、對比
對比就是利用各種 矛盾達(dá)到相互襯托,、突 出主體的目的。應(yīng)用對比的地方很多,，如形象,、色彩,、線條、位置,、空間等等,。畫面上幾乎所有構(gòu)成因素都和對比有關(guān)，都要注意它們的大小,、長短,、遠(yuǎn)近、高低,、剛?cè)?、動靜、明暗,、曲直的變化,。對比使用得當(dāng)，能產(chǎn)生一種力量和活力,，給欣賞者留下深刻印象,，因而它是構(gòu)圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“將欲作結(jié)密郁塞,，必先之以疏落點(diǎn)綴,；將作平遠(yuǎn)舒徐，必先之以顯拔陡絕,；將欲之虛滅,，必先之以充實(shí)；將欲幽邃,，必先之以顯爽。”這充分說明了對比手法的重要性,。
下面結(jié)合具體例子來分析一下對比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)：
①疏密對比,，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居于左上角,，鎮(zhèn)住畫面,，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致,。
②虛實(shí)對比,，如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》。
③聚散對比,，如齊白石的《絲瓜青蛙》,，畫面上方的絲瓜、藤,、葉聚在一起,，下面的青蛙散處開來,，使畫面構(gòu)成豐富而富有變化。
④大小對比,，如郭詡的《牛背橫笛圖》,，一牛一童，一大一小,，形成鮮明的形象對比,。
③高低對比，如齊白石的《三千年之果》,，兩個(gè)大仙桃,，一高一低，錯落有致,。如果把仙桃平放,，畫面就失去節(jié)奏了。
⑥色彩對比,，如于非闇的《白玉蘭》(見下圖),，泛紫的深藍(lán)底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥,，強(qiáng)烈的色彩對比使畫面艷麗明快,，充滿生機(jī)。
⑦動靜對比,，如李迪的《雞雛待飼圖》,，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候,，一只舉身扭頭,，稍顯不寧，動靜結(jié)合,，妙趣橫生,。
⑧曲直對比，如齊白石的《松鳥》,，粗壯的松樹干為直,，小松枝彎曲過來，打破了樹干的挺直,，使畫面生動自然,。
⑨形象對比，如李方膺的《風(fēng)竹圖》,，竹葉為點(diǎn),，竹竿為線，石為面，點(diǎn),、線,、面相結(jié)合，增加了畫面形象的多樣性,。
（待續(xù)）
