在畫(huà)面上留出空白,，是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖非常重要的形式美之一,。往往只是將物象最本質(zhì)的特征,、最能表達(dá)主題思想的形體做精心的取舍安排，而將可有可無(wú)的,、與主題無(wú)直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容完全刪除,，這樣就產(chǎn)生了空白。

但是,，空白在這里并不是“沒(méi)有”的意思,，而是同形體、線條,、色彩—樣,，構(gòu)成畫(huà)面特殊的有機(jī)組成部分。

清 錢(qián)杜 松溪夜泛圖 

中國(guó)畫(huà)的空白具有兩種基本性質(zhì)——形象性與非形象性,。首先,，空白的形象性，是指這時(shí)的空白是可以根據(jù)與空白相聯(lián)系的物象進(jìn)行直接聯(lián)想的形象空缺,。如錢(qián)杜的人物山水圖冊(cè)頁(yè)中,，小船周?chē)目瞻状硭?/span>

空白的形象性又可分為形象單—性和形象多重性。有些空白所處的環(huán)境和位置,，決定了它只能是某—特定的物象,，稱(chēng)為空白的形象單—性。如下兩圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”,，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想,。

錢(qián)杜山水冊(cè)頁(yè)

有些空白可以因觀賞者的不同而產(chǎn)生不同的形象聯(lián)想，而這種不相雷同的聯(lián)想在藝術(shù)欣賞中又都具有合理性,，這稱(chēng)為空白的形象多重性,。如諸升的蘭竹圖冊(cè)，畫(huà)面中的空白可以聯(lián)想為蘭花栽植在花盆里,，放在家室內(nèi),；也可以聯(lián)想為蘭花生長(zhǎng)在野外水塘邊、草叢中……

其次,，空白的非形象性,，是指這時(shí)的空白并不具有任何形象聯(lián)想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要,。

諸升《蘭竹石圖冊(cè)》

如梁楷的潑墨仙人圖,，畫(huà)中的主體人物并非處在某—特定的環(huán)境中，可以不必也不可能對(duì)“空白”做具體的形象聯(lián)想,。了解空白的這兩種基本性質(zhì),，可以使我們更加合理地、有目的地使用“空白”這—手段去進(jìn)行畫(huà)面的構(gòu)圖設(shè)計(jì),。

梁楷《潑墨仙人圖》

中國(guó)畫(huà)對(duì)空白的認(rèn)識(shí)是十分豐富的,?；谏鲜鲆?guī)律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段,，那么,，白也可以是黑，其作用與“白”的使用規(guī)律是—致的,?！皦虿粔颍撇蕼悺薄罉?lè)宮壁畫(huà)上神仙之間的空隙處就用了許多云彩來(lái)聯(lián)系,。這也可以看做是民間畫(huà)工對(duì)空白手法的另—種運(yùn)用,。

永樂(lè)宮壁畫(huà)

總之，空白是構(gòu)圖中需要重點(diǎn)思考的構(gòu)成因素,?！鞍住笔怯?jì)戈眨白、策略之白,。它的大小,、位置、多少,、聚散,、呼應(yīng)等等都關(guān)系著畫(huà)面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎樣進(jìn)行布白也就成為—個(gè)值得研究的課題,。根據(jù)主體和形式美的需要,，空白—般有如下幾種存在方式：

①表示天,、地的地方．如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》,。

唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》紙本水墨 77．1×39．3cm 上海博物館藏

②有云霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》,。

宋 范寬 谿山行旅 軸 絹本淺設(shè)色 206.3x103.3cm 臺(tái)北故宮博物院藏

③過(guò)于繁密的地方,。如原濟(jì)的《游華陽(yáng)山圖》，松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白,，使畫(huà)面虛實(shí)相生,、透氣靈動(dòng)。

原濟(jì)《游華陽(yáng)山圖》

④主體周?chē)?。如郎世寧的《松鶴圖》,，作為畫(huà)面主體的白鶴以及上部的松針的周?chē)舫隹瞻祝酝怀鲋黧w,。

郎世寧《松鶴圖》

⑤不畫(huà)背景,，如《太白行吟圖》。

梁楷的《太白行吟圖》

⑥形式美的需要,。如董其昌的《秋興八景圖》,，作者有意識(shí)地用空白擠出線狀形體,，構(gòu)成豎構(gòu)圖中的橫向趨勢(shì)，層層推開(kāi),，形成蒼秀雅逸的高遠(yuǎn)意境,。 

董其昌《秋興八景圖》

對(duì)比就是利用各種 矛盾達(dá)到相互襯托、突 出主體的目的,。下面結(jié)合具體例子來(lái)分析一下對(duì)比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)：

①疏密對(duì)比,，如任熊的《花卉圖冊(cè)》，大片花葉居于左上角,，鎮(zhèn)住畫(huà)面,，一枝“牽出”小鳥(niǎo)，疏密安排有致,。

任熊的《花卉圖冊(cè)》

②虛實(shí)對(duì)比,，如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》。

樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》

③聚散對(duì)比,，如齊白石的《絲瓜青蛙》,，畫(huà)面上方的絲瓜、藤,、葉聚在一起,，下面的青蛙散處開(kāi)來(lái)，使畫(huà)面構(gòu)成豐富而富有變化,。

齊白石《絲瓜青蛙》

④大小對(duì)比,，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童,，一大一小,，形成鮮明的形象對(duì)比。

郭詡《牛背橫笛圖》

③高低對(duì)比,，如齊白石的《壽桃》,，兩個(gè)大仙桃，一高一低,，錯(cuò)落有致,。如果把仙桃平放，畫(huà)面就失去節(jié)奏了,。

齊白石《壽桃》

⑥色彩對(duì)比,，如于非闇的《白玉蘭》，泛紫的深藍(lán)底色上是乳白色的玉蘭花,，再配上兩只橘黃的鶯鳥(niǎo),，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比使畫(huà)面艷麗明快，充滿生機(jī),。

《玉蘭黃鸝圖》

⑦動(dòng)靜對(duì)比,，如李迪的《雞雛待飼圖》,，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候,，一只舉身扭頭,，稍顯不寧，動(dòng)靜結(jié)合,，妙趣橫生,。

李迪《雞雛待飼圖》

⑧曲直對(duì)比，如齊白石的《松鳥(niǎo)》,，粗壯的松樹(shù)干為直,，小松枝彎曲過(guò)來(lái)，打破了樹(shù)干的挺直,，使畫(huà)面生動(dòng)自然,。

齊白石 英雄獨(dú)立

⑨形象對(duì)比，如李方膺的《風(fēng)竹圖》,，竹葉為點(diǎn),，竹竿為線，石為面,，點(diǎn),、線、面相結(jié)合,，增加了畫(huà)面形象的多樣性,。

李方膺《風(fēng)竹圖》

造型藝術(shù)中的均衡，就是要利用不同分量的形體,、色彩,、結(jié)構(gòu)等造型因素，在畫(huà)面上達(dá)到力的平衡,，以求得莊重,、嚴(yán)謹(jǐn)、平和,、完美的藝術(shù)效果。畫(huà)面中求得均衡的方式很多,，如：

①利用物象的屬性,。有生命體與無(wú)生命體相比，前者重,，后者輕,。在構(gòu)圖中，可以利用這種屬性來(lái)取得畫(huà)面均衡,。如高劍父的《蝙蝠迎風(fēng)圖》,，畫(huà)面中的景物——樹(shù)枝,、月影以及畫(huà)家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠,，但畫(huà)面依然取得了平衡效果,。

高劍父《蝙蝠迎風(fēng)圖》

②利用色彩的比重。畫(huà)面的一方色彩濃艷集中時(shí),，在相應(yīng)的反方向要有所呼應(yīng),。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，右下角印章的一點(diǎn)碎紅與左上角的荷花形成呼應(yīng),。

齊白石《荷花蜻蜓圖》

③利用運(yùn)動(dòng)和視覺(jué)方向,。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方奔馳,，由于運(yùn)動(dòng)方向的慣性,，視覺(jué)上需要留出一定的空間，才能使畫(huà)面保持均衡,。

徐悲鴻《奔馬》

④利用物體的大小,、繁簡(jiǎn)。如張大千的《花鳥(niǎo)》,，畫(huà)面中大而繁的物象都布置在左邊,，右邊“壓秤”的是一只小鳥(niǎo)和幾片艷紅的樹(shù)葉，大小有別,，繁簡(jiǎn)有致,，使構(gòu)圖富有變化。

張大千《花鳥(niǎo)》

畫(huà)面的色彩構(gòu)成對(duì)構(gòu)圖的影響是非常含蓄,、容易被人忽略的,，但又是非常重要的。人們總以為形狀,、形象,、形式及情節(jié)配置等因素才是構(gòu)圖中所要考慮的重點(diǎn)。然而,，在人的視覺(jué)感受中,，色彩的物理刺激和內(nèi)心感應(yīng)在繪畫(huà)中所帶來(lái)的積極效應(yīng)實(shí)際上要比我們想象的大得多。

色彩的使用應(yīng)從以下幾個(gè)方面去考慮：

①色彩的和諧,。如任頤的《雀聲藤影圖》,，設(shè)色單純?nèi)岷停瑢?duì)比含蓄,。

任頤《雀聲藤影圖》

②色彩的對(duì)比,。色彩有冷暖、明暗之分，有動(dòng)靜,、收放之別,。一般地說(shuō)，冷色比較靜和收斂,，暖色反之,。如吳昌碩的《天竹水仙圖》，上方是紅色的天竹花,，下方是大塊綠色的水仙,，一冷一暖，使畫(huà)面色彩華麗,、動(dòng)靜有致,。

吳昌碩《天竹水仙圖》

③色彩的分布。色彩要有呼應(yīng),。如吳昌碩的《花卉》,，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷,，上方水仙的花芯散點(diǎn)了一些淡淡的黃色點(diǎn)與之遙相呼應(yīng),，使畫(huà)面色彩結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。

吳昌碩的《花卉》

④主色與副色的關(guān)系,。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》,，以墨色為主色，托出一點(diǎn)花紅,，色彩布局干凈利落,。

齊白石的《荷花蜻蜓圖》

⑤墨色。中國(guó)畫(huà)的色彩由兩大要素組成：一是顏色,，二是墨色,。古人云：“墨分五色?！比缋罘解叩摹饿郁~(yú)圖》,，全圖以墨色為本，濃淡虛實(shí),，趣味橫生,，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。 

李方膺《鲇魚(yú)圖》

背景是指畫(huà)面所描寫(xiě)的主體之外,、用來(lái)襯托主體的那部分空間或景物,。另一方面，繪畫(huà)的主體總是在最醒目的地方,。醒目并不意味著一定要在畫(huà)面的中心，但它應(yīng)該是在凝聚視線的集合點(diǎn)上，比如形式線的交叉點(diǎn),、力的集合處,、各種對(duì)比因素的集合點(diǎn)等。

如高奇峰的《花鳥(niǎo)》中,，小鳥(niǎo)與背景的關(guān)系,，正是處于這樣一個(gè)集合點(diǎn)上。畫(huà)面主體往往是作者借以表現(xiàn)主題思想,、抒發(fā)內(nèi)心情感的中心部分,，整個(gè)畫(huà)面構(gòu)成都圍繞這個(gè)中心服務(wù)，所以對(duì)于起突出烘托主體作用的背景應(yīng)該給予特別的研究,。

高奇峰的《花鳥(niǎo)》

背景處理得好,，能使主體更為突出、主題更為明晰,。如拙作《香蕉園》,，描寫(xiě)的是西雙版納傣族地區(qū)的—個(gè)場(chǎng)景：郁郁蔥蔥的蕉樹(shù)林、身著傣族裝的婦女,、右下角的火雞,，都具有傣族地區(qū)的典型特征。畫(huà)面中的背景規(guī)定了主體人物身處的特定環(huán)境：選取折斷后倒垂的香蕉葉作為背景的主導(dǎo)造型,，構(gòu)成許多豎向流線,，豐富拗口強(qiáng)了構(gòu)圖的總體趨勢(shì)。向上揚(yáng)起的小香蕉樹(shù)與之呼應(yīng),，形成視覺(jué)節(jié)奏上的反補(bǔ),。

《香蕉園》

背景在處理上應(yīng)注意以下幾個(gè)方面的問(wèn)題：

①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內(nèi)容的補(bǔ)充部分,，必須是有助于創(chuàng)造具有典型意義,、典型環(huán)境、最能說(shuō)明和延伸畫(huà)面主題思想的內(nèi)容,。素材選取不當(dāng),，會(huì)削弱主題的思想性。

②背景素材在使用量上要精練,、純化,，并非多多益善，不要把與主題有關(guān)的素材都搬到畫(huà)面中,。

③布局要合理,。背景一般是布置在畫(huà)面主體的后面。在具體使用中,，所選景物與主體銜接時(shí)也會(huì)延伸至其左右,，甚至相互交織滲透,，這時(shí)—定要注意畫(huà)面結(jié)構(gòu)上的主次關(guān)系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》,，蝌蚪雖小,，但在周邊環(huán)境的擠襯中卻顯得十分搶眼。

齊白石《蛙聲十里出山泉》

④注意背景與主體在繪畫(huà)諸因素上的對(duì)比關(guān)系,，如色彩對(duì)比,、黑白對(duì)比、強(qiáng)弱對(duì)比,、虛實(shí)對(duì)比,、繁簡(jiǎn)對(duì)比等等。注意背景在畫(huà)面中的非主體的從屬地位,，要以襯托主體為目的,。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風(fēng)中搖曳斜拂的柳枝,，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場(chǎng)景,。

徐悲鴻《四喜圖》

⑤用色彩襯托。俗話說(shuō)：“紅花還得綠葉配,?！庇辛司G葉的襯托，才更顯出花兒的美麗,、紅艷,。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因?yàn)楹嫱辛酥黧w才具有了價(jià)值和審美性,。

背景可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是有象背景,，一類(lèi)是無(wú)象背景。上述兩種方法在創(chuàng)作實(shí)踐中是可以靈活運(yùn)用的,。在一幅作品中,，部分用有象背景、部分用無(wú)象背景來(lái)襯托主體形象,，同樣可以達(dá)到非常好的藝術(shù)效果,。

如潘天壽的《蘭花圖》，以山石,、苔點(diǎn)襯托蘭花,，這是有象背景；而山石,、蘭花之外大面積的空白則是無(wú)象背景,。

潘天壽作品