揚劇是發(fā)源于江蘇揚州,，成長于上海的戲曲劇種,。它以古老的"花鼓戲"和"香火戲"為基礎(chǔ),，又吸收了揚州清曲、民歌小調(diào)發(fā)展起來，原名“淮揚文戲”,，30年代中期稱為"淮揚戲"，新中國成立后,，改稱揚劇,，主要流行于蘇北、江南、上海和安徽部分地區(qū),。

戲曲劇種。流行于江蘇省揚州,、泰州 ,、鎮(zhèn)江地區(qū)、安徽部分地區(qū)和南京,、上海一帶,。由揚州花鼓戲和蘇北香火戲吸收揚州清曲、民歌小調(diào)發(fā)展而成,。

　　揚劇

　　揚州花鼓戲原為對歌對舞的“打?qū)ψ?#8221;,，只有一小面(丑)，一包頭（旦）兩個腳色。后來發(fā)展為“三包四面”的群舞,，并穿插笑話“打岔”,。清康熙年間,，民間已有此類花鼓演出,。此后內(nèi)容不斷豐富，開始搬演《補缸》,、《小寡婦上墳》,、《雙怕妻》等小戲，并從徽班吸收了《踩鼓》,、《借妻》,、《探親》等劇目，又把清曲的《僧尼下山》,、《活捉》等搬上舞臺,，出現(xiàn)了能演40多個劇目的班社，始形成花鼓戲,。因用絲弦伴奏,，唱腔比較細膩，故俗稱“小開口”,。蘇北香火戲原為農(nóng)村酬神賽會時,，香火(男巫)扮演的戲。劇目出自長篇《神書》,，其中有《魏征斬龍》,、《秦始皇趕山塞海》等關(guān)目,。因用鑼鼓伴奏,，唱腔比較粗獷，故俗稱“大開口”,。1957年曾發(fā)現(xiàn)乾隆甲辰年（1784）手抄本神書《張郎休妻》,。1911年,“大開口”由揚州進入上海,改稱“維揚大班”，名演員有程俊玉,、潘喜云等,。1919年，“小開口”到杭州大世界演出,，次年進入上海,，改稱“維揚文戲”，名演員有葛錦華,、臧雪梅等,。由于“大開口”與“小開口”語言一致,30年代初合并演出,以“小開口”為主，稱為“維揚戲”,，后簡稱“揚劇”,。

　　揚劇的唱腔曲調(diào)有100多種,常用的有20多種,，其中原屬花鼓戲的,多數(shù)以劇名為調(diào)名,如〔探親調(diào)〕、〔補缸調(diào)〕等;來自“揚州清曲”曲牌的有〔梳妝臺〕,、〔滿江紅〕,、〔剪靛花〕、〔銀紐絲〕等,；同時也把多年不用的“大開口”七字句,、十字句改編成新曲。揚劇的腳色行當雖有生,、旦,、凈、丑的區(qū)別,，但在唱腔上仍只分男,、女腔，各行當?shù)谋硌菟囆g(shù)多從昆劇,、京劇吸收而來,，但始終保持花鼓戲樸素、活潑的特色和生活氣息,，丑腳尤為突出,。傳統(tǒng)劇目有300多個,絕大多數(shù)是用幕表演出的傳說故事劇。中華人民共和國成立后,，經(jīng)過整理改編和創(chuàng)作的較有影響的劇目有《鴻雁傳書》,、《上金山》、《恩仇記》,、《百歲掛帥》(已攝制成影片),，現(xiàn)代戲有《奪印》、《黃浦江激流》等,。著名演員有高秀英,、金運貴、王秀蘭,、石玉芳,、華素琴、顧玉君等,。

發(fā)展沿革

　　揚劇最早的源頭,，要上溯到江都一帶的花鼓戲和香火戲。

　　花鼓戲有兩個角色,，分別為小面（小丑）和包頭（小旦）,。演出時先由全體演員“下滿場”，即一種集體

歌舞，然后由小面和包頭對歌對舞,，稱為“打?qū)ψ?#8221;或“踩雙”,。這種花鼓戲從清代乾隆年間（1736-1795）就形成了，在民間不斷發(fā)展的過程中,，又吸收了徽班和其它劇種的劇目,，可以演40多個情節(jié)簡單的劇目，如《探親家》,、《種大麥》,、《借妻》,、《僧尼下山》,、《蕩湖船》、《王樵樓磨豆腐》等,。

　　1919年,，揚州花鼓戲第一次由農(nóng)村到杭州演出，獲得成功,，并引起京劇界的注目,。第二年，又登上上海大世界舞臺,，轟動了各公司的游藝場,。為了滿足廣大觀眾的需要，藝人就把維揚小曲里的唱本如《王瞎子算命》,、《小尼姑下山》等改成劇本上演,。音樂方面除了"梳妝臺"曲調(diào)處，又加入了維揚小曲中的一些曲牌,。這時的花鼓戲已發(fā)展到盛極一時的地步,，藝人胡大海，首先感到花鼓戲這個名稱已不適應(yīng)當時的演出,，在他的倡儀下,，改稱為"維揚文戲"。以區(qū)別"維揚大班",。

　　"維揚文戲"在上海站住了腳,，開始招收女徒學藝，首批優(yōu)秀女演員有筱蘭珍,、筱招娣,、陳桂珍以及著名坤角小生金運貴。女演員的增加,，對揚劇的進一步發(fā)展,，起了重要作用，因為花鼓戲的唱腔只用絲弦伴奏，不用鑼鼓,，所以觀眾把維揚文戲叫做“小開口”,。

　　雖然"小開口"是花鼓戲與清曲結(jié)合而成的一種表演形式，但卻不同于花鼓對子戲和清曲坐唱曲藝,，早期角色只有一小面（丑）,、一包頭（旦），后來發(fā)展為"三包四面"（即三個丑,、四個花旦）,，多角同臺。戲的內(nèi)容大多為生活小戲,，如《探親相罵》,、《小上墳》、《小放?！?、《瞎子觀燈》、《王道士拿妖》,、《打城隍》之類,。劇目從“兩大兩小”即《種大麥》、《大煙自嘆》,、《小尼姑下山》,、《小寡婦上墳》發(fā)展為情節(jié)復雜、人物眾多的《分裙記》,、《孟姜女》,、《柳蔭記》。曲調(diào)輕松活潑,，委婉悠揚,，主要有[大鑼板]又稱（又稱[大陸板]）、〔相思調(diào)〕,、《隔垛垛》,、《青紗扇》等。

　　說到蘇北香火戲,，很久以前,，江都老百姓有在廳堂陳放香柜的習俗，據(jù)說香柜是專為燒香敬神王所用,。到了清代初期,，由祭祀酬神的擺案燒香火發(fā)展到兼有表演娛樂的做香火會，他們的表演發(fā)展到以唱,、念,、做,、打等功夫來表演完整的故事的時候，就成了戲劇,，人稱香火戲,。

　　香火戲分內(nèi)壇和外壇兩種。內(nèi)壇多演神話故事,，如《目連救母》,、《秦始皇趕山塞海》等,；外壇多演民間傳說和歷史故事,。1920年左右，也就是揚州花鼓戲到上海演出的時候,，它也到了上海,。它在新民戲院首次演出時，改名為"維揚大班",。維揚大班在民間也有不小的影響,。香火戲用鑼鼓為伴奏樂器,，曲調(diào)有〔七字句〕,、〔十字句〕、〔斗法調(diào)〕,、〔七公調(diào)〕,、〔娘娘腔〕、〔水瓶調(diào)〕等,，高亢質(zhì)樸,，粗獷雄壯，于是觀眾就把維揚大班俗稱為 "大開口",。

　　當時,，專演“大開口”的戲園相繼開張，有閘北新民戲院,、虹口慶長戲館,、太平橋同慶茶樓等。此外,，安納金路（今東臺路）上的“維揚大舞臺”也上演“大開口”,，來上海演唱的藝人逐漸增多，上演劇目漸漸以世俗的家庭題材為主,，如《琵琶記》,、《牙痕記》、《合同記》,、《柳蔭記》,、《三元記》,，有“十戲九記”之說。化裝也有了發(fā)展,，花旦用披紗包頭并改穿戲衣,。表演則模仿京戲，并能演武戲,。

揚州清曲進入上海的年代,，與香火戲相近，以說唱為主,，最早到上海的清曲藝人常為上海富戶人家的婚姻,、壽誕一類喜事唱“堂會”。

　　香火戲和花鼓戲同是產(chǎn)生于揚州一帶的地方小戲,，雖然各有不同的成長過程與特點,，但語言是相同的，都講揚州話,，原來唱維揚大班的藝人改唱維揚文戲的較多,；維揚文戲增添了武場鑼鼓，維揚大班也采用絲弦伴奏,。在長期的演出實踐中,，二者互相吸引，慢慢融合在一起,，并且不斷吸收民歌小調(diào)和揚州清曲的優(yōu)秀唱段,，內(nèi)容與形式日臻完美，1935年,，維揚文戲和維揚大班終于正式合并,，稱為"維揚戲"，揚劇從此產(chǎn)生了,。同期,，蘇北香火戲和揚州花鼓戲藝人在上海同臺合演的《十美圖》，也是這個新劇種破土而出的標志,。

走向成熟

　　二十世紀40年代以后,，是揚劇藝術(shù)日臻發(fā)展與走向成熟的時期，具體體現(xiàn)在以下幾方面-

　　首先,，藝人們進一步向京劇學習了武打技巧,，身段動作、服裝頭飾,、臉譜化裝,，還借鑒了越劇、淮劇及話劇等表演手段,，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力,。角色行當也由生細分為小生,、正生、老生,；旦分小旦,、花旦、正旦,、老旦,；丑分文丑、武丑,、男丑,、女丑等。

　　其次,，形成了各行當藝術(shù)流派,，僅生旦行當就有金（運貴）派、高（秀英）派,、筱（玉英）派,、華（素琴）派。金運貴,，原名劉秀卿,，因擅演《珍珠塔》，有"活文卿"之稱,，她創(chuàng)造的〔自由調(diào)〕和金派表演風格,，在揚劇界有很大的影響。

　　還有,，藝人們還在原有曲調(diào)的基礎(chǔ)上，對音樂唱腔進行改革和創(chuàng)新,，形成曲牌體與板腔體相結(jié)合的音樂體系,，常用曲調(diào)和板式有〔滾板〕、〔數(shù)板〕,、〔大陸板〕,、〔十字調(diào)〕、〔梳妝臺〕,、〔補缸調(diào)〕,、〔漢調(diào)〕、〔銀紐絲〕等,。早期揚劇,，雖有闊口、窄口（大小嗓子）之分,，卻同調(diào)同腔,。自女演員出現(xiàn)后,，針對男女音域的差異，樂師江騰膠等人創(chuàng)造了同調(diào)不同弦的路子,，解決男女同臺合演的問題,。同時吸收了京劇、昆劇的鑼鼓經(jīng)和吹奏曲牌,，豐富了場景音樂,。

經(jīng)典劇目

　　中華人民共和國成立后，江都的揚劇事業(yè)蓬勃發(fā)展,，江都揚劇團排演數(shù)百出劇目,，《香羅帶》、《玉晴蜓》,、《喜娟》,、《修匾記》等優(yōu)秀劇目名滿大江南北。上海共有八個維揚劇團：勇敢,、苦干,、華庭、聯(lián)

合,、革新,、新生、改進,、三發(fā),，1951年合并為五個，正式定名為揚劇團,。之后,，演員潘喜云、金運貴,、崔東升,、高秀英、石玉蘭,、華素琴等相繼返回江蘇,、安徽，就地參與和發(fā)起組織蘇北揚劇團（后為江蘇省揚劇團）,、揚州市揚劇團,、安徽天長揚劇團等。1954年,，上海的揚劇《上金山》,、《八姐打店》、《偷詩》等劇目參加華東區(qū)戲曲觀摩演出大會,，顧玉君,、筱奎童,、蔡元慶、丁曼華等分別獲演員一,、二,、三等獎。1958年,，經(jīng)過整風后的上海華聯(lián),、友誼、藝宣三個揚劇團,，分別歸屬普陀,、楊浦、閘北管轄,，并擁有一批編導演職員,，在挖掘整理傳統(tǒng)劇目中，較成功地上演了《十二寡婦征西》,、《珍珠塔》,、《洪宣嬌》、《紂王與妲己》,、《碧血揚州》,、《梁祝哀史》、《八姐打店》,、《皮匠掛帥》,、《秦香蓮》、《海公大紅袍》等劇目,。

　　揚劇的傳統(tǒng)劇目,，據(jù)統(tǒng)計有四百多個，經(jīng)整理,、改編的傳統(tǒng)戲,、新編歷史戲和現(xiàn)代戲有百余個，其中,，50年代的《百歲掛帥》被攝制成舞臺藝術(shù)紀錄片，60年代的《奪印》（《恩仇記》）被幾十個兄弟劇種劇團移植上演,?！而櫻銈鲿肥菗P劇著名演員高秀英以唱工擅長主演的單折戲，曾被灌制成唱片,，在全國有一定影響,。另外，新編傳統(tǒng)戲《包公自責》演出后也頗得好評,，為外省的劇種所移植,。還有80年代的《皮九辣子》,、90年代的《巡按還鄉(xiāng)》等也都是轟動全國戲曲界的優(yōu)秀劇目。

藝術(shù)特點

　　揚劇的表演藝術(shù),，一方面繼承本地亂彈和揚州民間的花鼓,、香火、秧歌,、雜耍,、龍燈、麒麟唱,、蕩湖船等歌舞藝術(shù)傳統(tǒng),，另方面又從流行于揚州的弋陽腔、昆曲,、徽調(diào)等戲曲聲腔吸取養(yǎng)料,。

　　揚劇的音樂屬于聯(lián)曲體。說到它唱腔剛?cè)岵娘L韻,，主要是蘊涵了花鼓戲曲調(diào)的輕綿細膩,，香火戲曲調(diào)的陽剛粗獷，民歌的雋永清新以及清曲的情感多變,。

　　揚劇的唱腔曲調(diào)十分豐富,，有來自揚州清曲、揚州花鼓,、揚州香火等三個方面的一百多種曲牌,，揚州清曲占主導位置，其中如[滿江紅],、[梳妝臺],、[剪靛花]、[銀鈕絲]等,，均為揚劇的主要曲牌 ,。

　　揚州花鼓的曲調(diào)在戲劇性的舞蹈表演中產(chǎn)生，音樂節(jié)奏明朗,，適宜刻畫喜劇人物,，具有歡樂、明快,、幽默的風格,。發(fā)展為花鼓戲后，其代表性曲牌如《夫妻種麥》中的[種麥調(diào)],、《王小樓磨豆腐》中的[磨豆腐調(diào)],、《瞎子算命》中的[算命調(diào)]等，后來均為揚劇音樂的重要組成部分。

　　揚州香火不用絲弦樂器,，以大鑼大鼓伴奏,，主要曲調(diào)有[七字唱]、[十字唱],、[風宮搖櫓],、[趕山塞海]、[劉決子]等三十多種,，均粗獷有力,、高亢激昂。

　　除此之外,，揚劇還從民歌和其它戲曲劇種吸收并改造一些曲調(diào),，如[打牙牌]、[十杯酒],、[揚柳青],、 [武城調(diào)]]等，它們都已成為揚劇音樂的組成部分,。

　　以上多種來源的音樂曲調(diào),，經(jīng)過長期舞臺實踐，已逐步形成統(tǒng)一,、和諧,、完整的音樂體系。現(xiàn)代揚劇常用曲調(diào)有[梳妝臺],、[滾板],、[數(shù)板]、[補缸調(diào)],、[哭小郎],、[剪靛花]、[疊斷橋],、[探親調(diào)],。

曲牌

　　現(xiàn)代揚劇音樂對于曲牌的運用，大致有以下四種方式：

　　1,、一曲多唱,。同一曲牌，在節(jié)奏,、旋律上作適當變化,，以表現(xiàn)多種感情。

　　揚劇

　　2,、曲牌組合。采用揚州清曲的套曲格式,，根據(jù)劇情需要,，將調(diào)性相近的曲牌有規(guī)律地組合,，多用于人物的大段敘事和抒情。 3,、摘句連接,。根據(jù)唱詞內(nèi)容的需要，摘取若干曲牌的樂句,，組成新的唱段,。更好地體現(xiàn)詞意，使詞,、曲結(jié)合得更為貼切,。

　　4、舊曲變體,。對原曲牌進行翻新,。

　　揚劇伴奏樂器分為文、武場,。文場以高音二胡為主,，中音二胡或四胡為輔，佐以琵琶,、揚琴,、三弦、月琴,、竹笛,、嗩吶。武揚有板鼓,、大鑼,、鐃鈸、堂鼓,、堂鑼等,。揚劇的韻以大鼓、大鑼等打擊樂為主,，鑼鼓經(jīng)和吹奏曲片不少同京劇鑼鼓經(jīng),、吹奏曲牌相似，另外還吸收,、利用了揚州清曲的吹奏曲牌,。

　　揚劇的角色行當雖有生、旦,、凈,、丑的區(qū)別,但在唱腔上仍只分男、女腔,各行當?shù)谋硌菟囆g(shù)多從昆劇、京劇吸收而來,但始終保持花鼓戲樸素,、活潑的特色和生活氣息,丑角尤為突出,。在表演現(xiàn)代題材劇目方面，還借鑒了話劇的某些手段,，但仍不改其傳統(tǒng)的喜劇特色,。

角色行當

　　揚劇雖屬地方小戲，但角色行當齊全,，有生,、旦、凈,、丑,。

　　在花鼓戲、香火戲并行時期,，花鼓戲以旦和丑為主,，香火戲則重生角。在花鼓戲中,，丑一直居于主導地

位,。當時花鼓戲大多在廣場演出，開鑼均由丑帶領(lǐng)小旦跑臺子,，招徠觀眾,，并在戲中不斷地用丑插科打諢。維揚戲時期仍具"三小"特色,，并向京劇學習了角色分行,、武打技巧、服裝,、臉譜等,。至此，揚劇的表演藝術(shù)體系基本形成,，具有生,、旦、凈,、丑各個行當,，以丑、旦,、生為重,。

　　丑行表演藝術(shù)豐富多彩，比較突出,，有丑演俊扮,，也有丑演丑扮,；有以動為主的叫武丑，也有以靜為主的叫文丑,。文丑的特點是都是俊扮小生,，而武丑則扮演擅長武藝、敏捷機警,、語言幽默的人物，著重翻跳跌撲,，動作矯健有力,，念白清晰，邊做邊唱,。各種不同身份的丑在表演動作方面也各具特色

　　旦行表演藝術(shù),，除繼承和發(fā)展了花鼓戲中旦的表演藝術(shù)傳統(tǒng)及其它劇種旦角表演技巧外，較多吸收揚州清唱特色,。如《鴻雁傳書》,、《王月英看燈》、《喬奶奶罵貓》等,，都是上場人物和人物動作極少,，并以大段唱功為主的劇目。

　　旦：分小旦,、正旦,、彩旦、老旦,、武旦,。

　　小旦扮演青、少年女子,，人物繁多,，如《算命》中天真活潑的曾姑娘，《陳英賣水》的閨閣小姐劉蘭英,，《恩仇記》中機智剛強的菊香,。這類人物的唱腔，溫柔纏綿,、秀麗靈巧,，有的重做功。

　　正旦扮演中年婦女的賢妻良母,、貞婦烈女,、貴婦人等，念韻白,，以唱功為主,，表演淳樸細膩,，嫻靜莊重，如《鴻雁傳書》的王寶釧,，《斷橋》的白素貞等,。

　　彩旦又分兩支，一是扮演滑稽或奸刁的婦女,，兼屬丑行,。化妝和表演要求夸張,，濃裝艷抹,，行為乖張，如《武松殺嫂》的王婆等,。另一種是心直口快,、善良、性格爽朗的婦女,，如《三搜店》的王快嘴,，俊扮，重念白,，用揚州方言,，通過爽脆的白口表現(xiàn)人物性格，少唱,。

　　老旦扮演老年婦女,，重唱功，要求蒼勁渾厚,，但不失女性特征,，如《斷太后》的李后等。

　　武旦扮演擅長武藝的女性,。也分兩支,，一支是武旦，身手矯健,，英勇善戰(zhàn),，如《上金山》的白素貞、小青,，《百歲掛帥》的楊七娘等,。另一支是刀馬旦，重身段工架,，以氣度神情取勝,。如穆桂英、樊梨花等,。這兩支均兼重唱功,，唱腔剛勁挺拔,，內(nèi)含柔婉嫵媚。

　　生行表演藝術(shù)主要源于香火戲,。早期香火戲多神話劇,，后期則兼演歷史題材和傳奇故事的劇目，正劇較多,。這一傳統(tǒng)使生角具有自己的特色,。

　　生：分小生、老生,、武生,。

　　小生扮演男性青、少年,，以文為主，能演多種人物,。像《二度梅》中的落魄書生梅良玉,，《白蛇傳》中的小商人許仙等。唱腔簡樸柔和,，動作儒雅,、秀逸。此外還有扮演兒童的,。

　　老生主要扮演中年以上的男性,，一般都具有正直剛毅的性格，中年多戴青髯口,，老年戴白髯口,，如《碧血揚州》的李庭芝，《義民冊》的書吏秦積安,，《秦香蓮》和丞相王延齡,，現(xiàn)代戲《白毛女》的楊白勞等。重唱功,，念韻白,，有的兼用揚州官話，唱腔柔和,，老年人的唱腔有蒼老特點,，表演講究莊重、深沉,。

　　武生扮演擅長武藝的青年人,，重武功、兼重唱功,，如《武松殺嫂》的武松,。

　　此外,，凈行扮演氣質(zhì)豪邁的人物，如《秦香蓮》,、《斷太后》,、《包公自責》中的包拯。揚劇多由老生兼演,，行腔剛直,，風格渾厚，表現(xiàn)上動作大,，有氣勢,。

　　各角色行當?shù)谋硌莩淌蕉鄰睦　⒕﹦∥斩鴣?，但始終保持花鼓戲樸素,、活潑的特色和濃郁的生活氣息，如"跌懷",、"撞肩",、"跨馬"、"背及"及"鼓鵲登梅",、"玉兔拜月",、"蜻蜓點水"、"騎驢上坡"等,。

　　2006年5月20日,，揚劇入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。