北雜劇概述
中國戲曲史專題之四：
北雜劇概述
零六級戲劇戲曲學 李海濤
題綱：
一,、北曲的形成過程
二,、北雜劇產(chǎn)生時間、地域,、生存環(huán)境
三,、元雜劇的分期
四、北曲的體制
五,、重要作家作品（從略）
幾點說明：
1,、為了敘述的方便，我將原來王寧老師安排的專題題綱順序略做調(diào)整,，這里的順序基本是按照課堂上的順序安排的,；
2、在第一部分中,，由于“北曲”,、“北雜劇”,、“元曲”、“元雜劇”等諸多概念存在交叉,、重合現(xiàn)象,，所以為了敘述上的方便，首先安排了一小節(jié),，來為“北曲”這一概念正名,；
3、第五部分由于課堂時間限制,，加之在其他同學的專題中已經(jīng)有敘述,，故從略；第四部分也相對較少,，主要內(nèi)容集中在前三部分,，重點是一、三部分,；
4,、所參考書目列于文后。
一,、北曲的形成過程
首先需要明確一點,，雜劇的形成絕非偶然之事。這一歷史現(xiàn)象背后有其復雜的原因,，包括：經(jīng)濟,、政治等外部條件；也有戲曲自身發(fā)展的淵源,、內(nèi)部諸多藝術因子的成熟與整合,，如演員、劇作家和理論等內(nèi)部原因,。可以說,，雜劇的形成正是這諸多原因共同作用的結果,，而且是長期作用的結果。
元雜劇又稱為北曲雜劇,，與南曲戲文相對,，是在北方形成、運用北曲作為聲腔系統(tǒng)的綜合表演藝術,。由于其盛于元代,，故簡稱為元雜劇。
中國戲曲有其自身的特點：是詩,、樂,、舞三位一體的,，而三者作為三條線索又是相互并行發(fā)展的，不能忽視任何一支,。它們的演進過程是漸進的過程,。總的來說,，中國戲曲是“戲”與“曲”的有機融合,，而又十分注重“唱”的表演藝術。這是與其他藝術門類的最大差別,?？v觀中國戲曲的不同劇種，唱腔可以不盡相同（比如梆子腔,、皮黃腔等）,，但表演體系卻是高度一致，原因就在于此,。中國戲曲在發(fā)展過程中,，逐漸形成了自己內(nèi)部的三個系統(tǒng)，即：文學系統(tǒng),、音樂系統(tǒng)和表演系統(tǒng),。而其核心是音樂系統(tǒng)。元雜劇作為中國戲曲發(fā)展的一個階段,，當然除具備以上特點,，還擁有自己的特點。
（一）為北曲正名
1,、北曲是一個含義廣泛的音樂概念：
明朝,，王驥德在《曲律》中說：“曲之有南、北,，非始今日也,。關西胡鴻臚侍《珍珠船》引劉勰《文心雕龍》，謂涂山歌于‘侯人’,，始為南音,；有娀謠于飛燕，始為北聲,；及夏甲為東,，殷整為西，古四方皆有音,。而今歌曲,，但統(tǒng)分南、北：如《擊壤》,、《康衢》,、《卿云》,、《南風》、《詩》之‘二南’漢之樂府,，下逮關,、鄭、白,、馬之撰,，詞有雅鄭，皆北音也,；《孺子》,、《接輿》、《越人》,、《紫玉》,，吳歈、楚艷,，以及今之戲文,，皆南音也。”
以上記載表明“北曲”在這里是一個帶有地域性的音樂文化概念,。
2,、北曲可以泛指諸宮調(diào)：
明朝朱權在《太和正音譜》中記載：董解元“始制北曲”。這里的北曲就是諸宮調(diào),。
3,、北方曲調(diào)系統(tǒng)化并用作戲曲聲腔時，特定意義的“北曲”便產(chǎn)生了：
大約在金代末年,，特定意義的“北曲”便產(chǎn)生了,，這也是我們的研究對象。（北雜劇形成之前并無特指）曲分南北,，始于宋室南遷,，南北分治的歷史特點加劇了曲的分化。有金一代,，是作為戲曲音樂的北曲演化,、發(fā)展和成熟的時期。同時,，也是構成了中國音樂史上唐宋燕樂向元明曲樂的轉變時期。
王驥德《曲律》載：“自宋之詩余,，及金之變宋而為曲,，元又變金而一為北曲。”由此可見,，金代是其演變成熟時期,。
4,、用北曲指代北曲雜劇：
元末,，朱右《元史補遺》記述關漢卿“著北曲六十本”,。這里的“北曲”指代北曲雜劇。正因為“曲”是戲曲的靈魂,，可以說沒有北曲便沒有北曲雜劇,。
（二）北曲的形成
這部分需要分兩步來考察：第一，是對其形成的基礎淵源的考察,；第二,，是北曲最終的形成標志（即套曲的產(chǎn)生），這也是關鍵的一步,。
1北曲的淵源
⑴北曲與古曲的關系：
近代王國維把唐宋大曲,、詞調(diào)和諸宮調(diào)都統(tǒng)稱為“古曲”。（這里我們著重考察詞和諸宮調(diào),，因為曲一直被古人認為是詞余,，與北曲有更直接的淵源關系。）
①唐宋大曲從中國古典音樂的體系來看,，屬于燕樂系統(tǒng),。自然是元明清曲樂系統(tǒng)的重要來源。這個可以推溯到早期院本對它的吸納,。這里從略,。
②對于詞調(diào)而言，同樣屬于燕樂系統(tǒng),。但是,，以往學界對詞的認識，大多是從文學角度來研究的,。古人一直認為詞是詩余,，曲是詞余，劉熙載《藝概•詞曲概》：“未有曲時,，詞即是曲”便是證明,。所以它們的傳承關系更為直接。
i）北曲中少量曲調(diào)直接由詞調(diào)繼承而來,，沒有任何變化,。比如【黑漆弩】，在宋和元初的文人筆記中,，都有詳細記載,，而且顯示出其清晰的傳承脈絡。
ii)稍有變化而承之,，如【點絳唇】,、【憶王孫】,、【青杏子】等。試舉兩例：
例一：
【點絳唇】
佇立閑階,，夜深香靄橫金界,。瀟灑書齋，悶殺讀書客,。
——王實甫《西廂記》第四本第一折
燕雁無心,，太湖西畔隨云去。數(shù)峰青苦,，商略黃昏雨,。(后片略)
——姜夔詞
例二：
【憶王孫】
亞夫營里晚天涼，煬帝宮中春晝長,，按舞楚臺人斷腸,。則管里為春忙，餓的六宮女腰一捻香,。
——馬致遠《岳陽樓》第一折
萋萋芳草憶王孫,，柳外樓高空斷魂，杜宇聲聲不忍問,。欲黃昏,，雨打梨花深閉門。
——李重遠詞
由上面比較可知,，姜詞和王詞的差別只是后者省去后片,，韻位加密，上片則完全一樣,。李詞與馬詞相比較,，只是馬詞加了幾個襯字而已，詞調(diào)一樣,，格律幾乎相同,。
所以，清朝萬樹在《詞律》中說：“聲音之道,，古今傳遞,，詩變詞，詞變曲,，同是一理,。……然，北曲【憶王孫】,、【青杏子】等,，即與詞同。……是詞、曲同源也,。況詞之變曲，正宋元相接處,。”（萬樹在這里認識到了它們的關系,，注意到了它們的變化過程和時間，但這種關系的描述并不確切,。）
iii）發(fā)生了明顯差異
這里我們比較一下《太和正音譜》所收錄的無名氏的【賀新郎】詞與辛棄疾的【賀新郎】詞：
【賀新郎】
恰才玉皇朝罷下瑤階,，獨步那萬仞山頭，只疑在九霄云外,?；ɑ@藥钁隨身帶，腳到處將靈芝便采,，更高如徐福蓬萊,。梅花尋不見，隨后暗香來,。冰肌雪骨堪人愛,，元來前村深雪里，昨夜一枝開,。
——《太和正音譜》錄無名氏《藍關記》第三折
綠樹聽鵜鴂,，更那堪、鷓鴣聲住,，杜鵑聲切,。啼到春歸無啼處，苦恨芳菲都歇,，算未抵人間離別,，馬上琵琶關塞黑，更長門,、翠輦辭金闋,。看燕燕,，送歸妾,。（后片省）
——辛棄疾詞
從上面可以看出,，二者無論是格律還是字數(shù),，都發(fā)生了顯著變化。正如王驥德《曲律》所說：“……或稍易字句,，或止用其名而盡變其調(diào),。”
③諸宮調(diào)（后面詳談）
⑵北曲與民歌俚曲的關系：
北方俚曲，是宋金以來北曲的主要成分，而這種北方俚曲又與南方民歌有很大不同,。這是造成北曲與南曲差異的主要原因,。而政治上的南北分治，則使二者的分化愈加明顯,、日益突出,。
民歌俚曲一般來自于民間的市井、鄉(xiāng)村,，故生活氣息濃厚,。詞的源頭也在民間。從上世紀初敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn),，可以得到證實,。北宋更有“凡飲井水處，皆可歌柳詞”的說法,。所以,，它們在民間有著強大的生命力。
例如,，【大拜門】,、【小拜門】，“拜門”為古時的婚俗,，北宋已有,，《東京夢華錄》、《夢梁錄》皆有記載,，一直延至金代,，蔚然成風。關漢卿《調(diào)風月》第四折便描寫了女真婚俗拜門之事,，楊顯之雜劇《蒲魯忽劉屠大拜門》（已佚）,，也有相關描述。這一風俗,，元初盛行,，至元（年號）八年，國家曾明令革除,。（據(jù)《元典章》記載）拜門,，是喜慶之事，必有音樂,，于是便逐漸演變成民歌俚曲,。
北方民歌俗曲，剛健質(zhì)樸,、自然清新,，直接影響了北曲風格的形成,。使之明顯區(qū)別于南曲婉轉低回的特點。
⑶北曲與少數(shù)民族歌曲的關系：
自唐末藩鎮(zhèn)割據(jù),，直至元蒙南下,，北方長期以來，并未真正統(tǒng)一過,。這塊孕育過華夏文明的土地長期充斥著戰(zhàn)爭,，契丹、女真,、蒙古等諸多民族，相繼在這里登上歷史舞臺,。既有戰(zhàn)事的頻繁,，又有相互之間經(jīng)濟、文化的交流,，甚至伴隨著通婚,。這一時期，出現(xiàn)了中國歷史上自魏晉南北朝之后的第二次民族大融合的浪潮,。一方面表現(xiàn)為吸收與吸納,，另一方面則表現(xiàn)為少數(shù)民族文化的被同化，因為以中原為代表的漢民族文化具有無比強大的同化能力,。其中,，語言的沖擊無疑是最大的。歷史上的“入派三聲”現(xiàn)象,，在宋朝已經(jīng)有人察覺：蘇軾在《徐州上皇帝書》中說：“京東西,、河北、河東,、陜西五路,，自古豪杰之場。然欲使治聲律,，與吳,、楚、閩,、蜀之人爭得失于毫厘之間,，則彼有不仕而已。”相反,，在南方則大部分地區(qū)直至今天仍然保留了入聲字,。這與民族交融的機會較少，不無關系,。
俗語在雜劇中的應用,，表現(xiàn)較多的是少數(shù)民族的俗語，如：“阿者”、“阿馬”（女真）,。女真,、蒙古等民族能歌善舞，隨著它們軍隊和政權進入中原,，他們的音樂也隨之而來,。北曲與所謂“蕃曲”的關系早在明代就引起了曲家的注意。如王世貞在《曲藻》中說：“自金元入主中原,，所用胡樂嘈雜凄緊,，緩急之間，詞不能按,，乃更為新聲以媚之,。”（這里的詞指宋詞，“新曲”指北曲,。）在這里,，王世貞顯然看到了這種關系。但是,，“媚之”的說法卻欠妥當,。
北曲與少數(shù)民族歌曲的關系大致可以分為兩種：
①明顯看出是從蕃曲吸收而來，如：【者刺古】,、【阿納忽】,、【也不啰】、【古都白】,、【唐兀歹】等,，這些都是直接用漢字注音的少數(shù)民族曲調(diào)名，這種比較直觀,，容易辨認,。
②直接意譯的曲調(diào)，一般難以辨認：
例如【風流體】,，是女真族曲,，《中原音韻》載：“且如女真【風流體】等樂章，皆以女真人音聲歌之,，雖字有＝訛,，不傷于音律者，不為害也,。”一個“等”字已見其多,，惜今已無從得知。
北曲是社會動亂時代的產(chǎn)物,，是民族遷徙,、交流與融合的結果,。北宋末，蕃曲就已經(jīng)流入中原,，這是北曲形成史上見于典籍的最早交流,。金人統(tǒng)治北方以及蒙古統(tǒng)一全國后，這種交流和相互影響更為直接,。相比之下,，南曲與少數(shù)民族歌曲便缺乏交流，只是宋詞和南方民間小調(diào)的結合,，而沒有或者很少有少數(shù)民族因素的參與,。民間的質(zhì)樸、灑脫,、隨意與北方游牧民族的豪邁,、粗獷都滲入到北曲的血液當中。當然,，中原傳統(tǒng)音樂本身就有“燕趙自古多慷慨悲歌之士”的傳統(tǒng)。
在民族交流的過程中,，少數(shù)民族被漢族同化是主流,，正如，佛教和基督教的傳入,，無疑不在漢民族吸納能力的影響下,，有一個本土化的過程?！督鹗?#8226;世宗卷》甚至這樣記載：“……汝輩自幼惟習漢人風俗,，不知女真純實之風，至于文字語言,，或不通曉,，是忘本也。”其程度可見一斑,。（元清少數(shù)民族政權的統(tǒng)治也都有一個漢化的過程,。）
對于北曲淵源的認識，我們至少應該明確以下三點：
第一,， 北曲有它極其豐富的音樂淵源,。宋詞僅是其源頭之一，更大的源頭則在民間,?？梢哉f，北曲是在民間俚曲俗歌的基礎上,，吸收漢民族傳統(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂的基礎之上而形成的,。它源于民間,，但又經(jīng)過了系統(tǒng)化和藝術化的提高過程；
第二,， 北曲的源頭在民間,，而不在傳統(tǒng)。在金元社會大變動期,，隋唐以來的燕樂系統(tǒng)發(fā)生了斷裂,，新興的北曲開創(chuàng)了元明清曲樂系統(tǒng)的新階段。這不是割斷歷史,，而是音樂史的轉變,；（參見任半塘《唐聲詩》）
第三， 北曲有其自身的豐富性與系統(tǒng)性,。
2聯(lián)套的形成：
北曲的最終形成,，應該以套曲的出現(xiàn)為標志，而不是單個的小令,。
這里所謂“套曲”,，是指由許多支曲子結合而形成的組曲。套曲的出現(xiàn)并不是始于北曲,，早在唐大曲中已經(jīng)出現(xiàn)套曲,。北曲套曲又可分為散套和劇套兩種：劇套，是聯(lián)合四個單位的套曲而形成的長篇體制,，所以又有“聯(lián)套”之說,；散套是指，散曲中的一套,，相對稱為之為“散套”,。
北曲是在聯(lián)套基礎上形成的。由單一的散套而形成聯(lián)套是諸宮調(diào)完成的,，這一變化,，相對以前的體制無疑是一大進步。
比較二者,，我們可以得出它們之間的相互區(qū)別：從篇幅上來講,，散套短小，劇套較長,；從音樂上看,，散套單純，劇套趨向繁復,；從結構上說,，劇套的組合方式規(guī)律性強，比較嚴謹,。由此可見,，由散套向劇套的發(fā)展,，是一個巨大的進步。
二,、北雜劇產(chǎn)生時間,、地域和生存環(huán)境
1、產(chǎn)生時間：
元人陶宗儀《輟耕錄》載：“唐有傳奇,，宋有戲曲,，唱諢、詞說,，金有院本,、雜劇、諸宮調(diào),。院本,、雜劇其實一也。國朝,，院本雜劇始厘而二之,。”元朝夏伯和《青樓集志》：“……金則院本、雜劇合而為一,。至我朝乃分院本,、雜劇而為二。”
這里,，關于北雜劇產(chǎn)生的時間較為清晰。需要說明的是,，雜劇的形成過程是一個歷史的過程,，是一個逐漸孕育、演變和形成的過程,。目前,，學術界較為統(tǒng)一的看法是，雜劇產(chǎn)生于元初,，分歧較少,。
2、藝術淵源：
追溯元雜劇的藝術淵源,，需要沿著兩個角度來考察,，這樣才能更全面具體。首先,，作為一個特定歷史階段的舞臺藝術形式,，元雜劇有它最直接的藝術淵源，也就是孕育它的母體藝術,。對于元雜劇來說這個母體藝術應該是宋金院本和諸宮調(diào),。其次,，從前文所提到的元雜劇內(nèi)部的三個系統(tǒng)縱向來考察，即對音樂系統(tǒng),，文學系統(tǒng)和表演系統(tǒng)分別來考察,。這個時候，我們會發(fā)現(xiàn)：音樂系統(tǒng)的淵源是北曲（前面已經(jīng)介紹過北曲的三個來源,，即宋詞,、傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族音樂）；文學系統(tǒng)的淵源應該是小說和傳奇（因為這些文學形式中包含有敘事因素,，而這是元雜劇必須的）,；表演系統(tǒng)則吸收了唐樂舞和宋金伎藝的精華。
3,、地域：
雜劇產(chǎn)生的地域大致都集中分布在北方,，其中尤以大都、平陽,、真定,、東平這幾個地方最為集中。它們又都集中在元朝的燕京路,、真定路,、平陽太原路、東平路,、益都濟南路,、大名彰德路等諸路首府所在的駐地。下面分述如下：
①大都：即今北京,。公元1153年,，金中都遷至此，公元1214年,，被元占領,，改名燕京，公元1267年,，元遷都至此,，公元1271年，改名大都,。是當時全國的政治,、經(jīng)濟和文化中心，世界都會,，經(jīng)濟發(fā)展,，勾欄瓦肆叢立，市民生活豐富,，加之統(tǒng)治者的倡導,，形成了大都宮廷和民間兩個雜劇繁榮的中心,，這是明顯區(qū)別于其他地方的。
②平陽：即今山西臨汾,。元朝平陽路治所,，地處河東，地理位置重要,，文化繁榮,，印刷業(yè)發(fā)達?！端巾崱芳纯杏诖?。“澤州孔三傳首創(chuàng)諸宮調(diào)”也在平陽。（古澤州即晉南,，而非晉東南）《西廂記》的故事也發(fā)生在這里,。（普救寺鶯鶯塔）著名戲劇家關漢卿就出生在這里。近代以來,，在臨汾地區(qū)發(fā)現(xiàn)的眾多戲曲文物,，包括：古戲臺、戲曲壁畫,、戲詞刊本等,，都表明這里曾經(jīng)是戲曲繁榮的中心。
③真定：即今河北正定,。元人納新在《河朔仿古記》中記載：“……人民則國朝盡遷于此,，故汴梁、鄭州之人多居真定,，于是有故都之遺風,。”由此可見，真定的戲曲繁榮基于兩個原因：其一,，是大批的北宋遺民,、亡金之士,、王公貴族遷居于此,。其二，是當?shù)亟?jīng)濟,、城市商業(yè)的持續(xù)發(fā)展,。
④東平：即今山東東平。這里的地理位置特殊,，位于京杭運河中端,，連接南北，在“大都～濟南～東平～徐州～淮安～蘇杭”的鏈條上,，起著承上啟下的作用,，成為南下的必經(jīng)之地,。另外，元統(tǒng)一前數(shù)十年,，北方各地戰(zhàn)亂頻繁,，而東平則在侯嚴氏父子的統(tǒng)治下，保持了相對的穩(wěn)定,，他們重視文化的政策,，也促使了東平戲曲的繁榮。同時,，東平也成為齊魯大地商業(yè)演出的中心,。加之，北宋末農(nóng)民起義在東平附近頻繁發(fā)生,，得天獨厚的條件也使之成為“水滸戲”的搖籃,。
⑤汴梁：即今河南開封。這里是被淹沒的戲曲之都,。它是北宋都城,，金之南京，金朝曾于公元1214年遷都于此,，政治,、經(jīng)濟、文化積淀深厚,。更重要的是北曲又是以“中州調(diào)”為正宗,，魏良輔《南詞引證》：“唱北曲宗中州調(diào)者加佳。”另外,，開封又是重要的戲曲題材來源地,。王國維《宋元戲劇史》稱金院本“其中有關開封者頗多。開封者,，宋之東都,，金之南都，宣宗遷居于此者,，故多演汴京時事,。”無論是院本還是雜劇，無論是關漢卿還是陸顯之,、宮天廷的本子,，都有很大部分作品是搬演汴梁故事。
元雜劇的生存環(huán)境,、地域分布特點,，大致如上所述。需要特別指出的是，元雜劇的最終形成需要從幾個特殊的特征來考察,。王國維在《宋元戲曲史》中指出了這些標準：首先,，要“成一定之體段，用一定之曲調(diào),。”其次,，要由敘事體而變?yōu)榇泽w。“此二者之進步,，一屬形式,，一屬材質(zhì)，二者兼?zhèn)?，而后我中國之真戲曲出焉?#8221;由王國維的論述可以看出,，他把判斷戲劇的本質(zhì)歸為兩點，而其中第二點是本質(zhì)性的,。這是作為王氏的“戲劇觀”而出現(xiàn)的,。顯然，這里受到了西方戲劇觀的影響,，但卻抓住了戲劇的本質(zhì)特征,。
三、元雜劇的分期
元雜劇的分期,，是一個戲曲研究當中非常重要而又相當復雜的問題,。說其重要，是因為元雜劇的分期會涉及到作家,、作品,、戲曲史發(fā)展趨勢、作家創(chuàng)作發(fā)展風格,、作家彼此相互關系等諸多方面的討論,；說其復雜，是因為元雜劇的分期所依據(jù)的歷史資料較少,，而且判斷不一,，說法眾多，時間線索尤其復雜,。
1,、兩條線索：
由于元雜劇和其他歷史現(xiàn)象一樣，是處在歷史發(fā)展長河當中的,。所以,，在分期之前,，我們首先有必要梳理出兩個線索：第一個是外在的線索,，也就是歷史的朝代更迭的線索，這是我們必須借助的歷史坐標；第二個是基于戲劇本身的內(nèi)在線索,，這是我們劃分的主體,，所依據(jù)的是元雜劇發(fā)展過程中留下的相關歷史資料，如：《錄鬼簿》,、《中原音韻》等,。
2幾種的典型的界分說法：
⑴王國維：
王氏主張三期分法，他依據(jù)的主要是鐘嗣成的《錄鬼簿》,。具體如下：
①蒙古時代：1234年－1279年,，是元雜劇最繁榮時期；
②一統(tǒng)時代：1279年－1340年,，依據(jù)是卷下的“方今已亡”作家,；
③至正時代：1341年－1368年，依據(jù)是卷下的“方今才人”作家,。（至正是年號）
⑵鄭振鐸,、游國恩：
鄭、游二人的分法是最為通行的,，主要體現(xiàn)在游國恩等編的《中國文學史》中：“元雜劇作家可以分為前后兩期,。前期作家創(chuàng)作活動最興盛的年代是元世祖至元到元成宗元貞大德時期。這時期產(chǎn)生了偉大的戲曲家關漢卿,，他的雜劇《竇娥冤》,、《救風塵》、《單刀會》等,，表現(xiàn)了強烈的反封建壓迫和反剝削的思想傾向,。同時的王實甫、康進之,、紀君祥,、馬致遠、白樸等作家,，也為我們遺留下許多優(yōu)秀的作品,。……后期從大德以后直到元朝滅亡，這時期雜劇中心逐漸南移,，雖然也產(chǎn)生了鄭光祖,、官天挺等著名劇作家，但雜劇已日趨衰微,。”（游國恩等編《中國文學史》第三冊,，人民文學出版社1979年版，第176－177頁）
⑶李修生：
①初期：1234年－1294年,，最繁榮的時期,；
②中期：1295年－1332年,，元雜劇繼續(xù)發(fā)展時期；
③晚期：1332年－1368年,，衰微期,。
李修生的分期依據(jù)不同于其他人，主要是根據(jù)元雜劇的創(chuàng)作情況來劃分的,。他認為,，在初期元雜劇處于社會動蕩的交替復雜的變化中，題材廣泛,，作家眾多,，尤以關漢卿為代表；中期創(chuàng)作繼續(xù)保持繁盛,，而且呈現(xiàn)出鮮明特色,，尤其以王實甫《西廂記》為代表（他全力描寫愛情本身，而不同于其他以往的作家）,。在創(chuàng)作風格上,，以文采派為主導，如王實甫,、鄭光祖等,，元統(tǒng)一之后，呈現(xiàn)出作家南移的跡象,；在晚期,，則雜劇的創(chuàng)作、演出逐漸衰微,，但理論總結卻卓有成績,，出現(xiàn)了如鐘嗣成的《錄鬼簿》、夏伯和的《青樓集》,、陶宗儀的《輟耕錄》等優(yōu)秀理論著作,。
⑷季國平：（他的分期依據(jù)后面詳述）
①北方興起期：1234年－1279年；
②南北繁榮期：1279年－1323年,；
③雜劇衰微期：1324年－1368年,。
除上述幾種典型的劃分方法外，還有二分,、五分等方法,。這里不再詳述。
3分期依據(jù)和對《錄鬼簿》的認識：
元雜劇的分期雖然說法眾多,，但依據(jù)主要是鐘嗣成的《錄鬼簿》,。季國平的分期方法則結合了周德清的《中原音韻》。
⑴鐘嗣成資料的來源和《錄鬼簿》的體例：
①資料來源：
鐘嗣成在《錄鬼簿》卷上的“跋語”中說得很清楚：“右前輩編撰傳奇名公,，僅止于此,。”“余僻處一隅,，聞見淺陋”“姑敘其姓名于右，其所編撰,，余友陸君仲良得之于克齋先生吳公，然亦未盡其詳,。”
“跋語”中提到的吳克齋（字仁卿）,，見于《錄鬼簿》卷下，孫楷第在《元曲家考略》中記載到：“吳氏原本北人,，大德年間已有文名,。”
由此可見，鐘嗣成在編撰《錄鬼簿》時所使用的幾乎都是轉自吳克齋的二手材料,，在卷上中尤其如此,。所以，鐘嗣成自己稱“生也晚,，不得預幾席之末,，不知出處。”所以他把北方作家統(tǒng)編于一處,。也正因為此,，他在上卷中不給具體作家做“吊詞”，顯示出了他治學嚴謹?shù)膽B(tài)度,。所以,，我們看到的“卷上”基本上保持了吳克齋所提供的信息的原貌。從這個意義上說,，《錄鬼簿》可以看作是吳克齋和鐘嗣成的合作,。在卷下中，則不同,。所述作家大部分都是鐘嗣成的同輩,、師長、同窗,，或者曲友,，而且大都居住在南方，為他本人所熟悉,。所以書中都有詳盡而生動的描述,，而且分別都做了“吊詞”。
②《錄鬼簿》的體例：
由于《錄鬼簿》卷上和卷下的資料來源不同,，所以它們的編寫體例也不盡相同,。（王國維在《宋元戲劇史稿》中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了體例的不同而未能深究,，實是遺憾,。）
仔細對比就會發(fā)現(xiàn),，卷上作者是按照作家作品的數(shù)量多少來排序的，而卷下則大致上按照時間排序,。這是因為卷上主要是北方的早期作家,，卷下則是南方的晚期作家。進一步觀察就會發(fā)現(xiàn),，上下卷在“作家介紹”和“作品分列”這兩項的順序上,，也不盡相同。
綜上所述,，由于這些復雜的原因,，造成了上下卷分別采用不同的體例。這樣做,，并非作者的疏忽,，而是受實際情況的制約。而這一點,，卻被王國維以來的諸多學者所忽視,，造成了分期上的混亂。
⑵卷上作家有兩輩人,，次序排列以作品多少為依據(jù)：
與不少人的誤解相反,，《錄鬼簿》的上卷并不是按照時間順序來排列的，而是按照作家作品的多少來確定順序的,。最典型的例子是費氏父子：兒子費唐臣列第二十二位,，有三本據(jù)作；而其父費君祥卻列第四十七位,，原因就是他只有一種雜劇,。我們至少可以在《錄鬼簿》中看到兩代作家：前代如關漢卿、白樸,、侯克中,、費君祥，后輩作家如馬致遠,、費唐臣,。
⑶卷下作家大致按照所處時代先后排列：
作者明確在書中標明“已亡”、“未亡”,，“未亡”中又區(qū)分出“相知者”和“不相知者”兩大類,。而且，這兩類作家所處時間相距很近,，時代略有交叉,。況且“已亡”的晚輩作家與“未亡”前輩作家年代也很相近，這樣就造成了后人對作家所處年代的認識混亂,。
⑷卷上和卷下作家有交叉現(xiàn)象：
受資料來源的限制和作者鐘嗣成所處時代的局限（如信息來源的限制）,，在卷上和卷下作家中,，常有交叉現(xiàn)象發(fā)生。雖然作者明確標明了“前輩”和“方今”,，但年輩有相近者,，有的下卷“方今”作家中可能是鐘嗣成的前輩人，與上卷可能是同輩,，卻分屬上下兩卷,。如，宮天庭與鐘嗣成的父親是“莫逆交”,，但卻放在了下卷,。另外,，有一些時間跨度長的作家,、創(chuàng)作時期長的作家分類較為困難。比如鄭光祖,，周德清在《中原音韻》中已并稱“前輩四大家”,，即關、鄭,、白,、馬，而鄭,、鐘是同輩人,，鐘嗣成也說“伶?zhèn)愝叿Q‘鄭老先生’”，但卻列于下卷,，就是因為這個原因造成的困難,。
綜上所述，鐘嗣成《錄鬼簿》是元雜劇分期的重要依據(jù),。但是,，它的資料來源、體例設置都很復雜,，所以不能籠統(tǒng)地按照卷上和卷下來劃分元雜劇的時期,。對這個重要依據(jù)，我們應該采取審慎的態(tài)度來使用,。
我們回頭來看上面所述的四個主要的分期方法,。王國維是簡單地按照鐘嗣成《錄鬼簿》卷上和卷下以及下卷的“已亡”和“未亡”，把元雜劇分成了三期,。而游國恩和鄭振鐸則加進了大德末年的依據(jù),。李修生則是按照元雜劇的創(chuàng)作和演出情況來劃分的。季國平在參考了上述幾個分類方法,，并對《錄鬼簿》的資料來源,、體例設置分析之后,，參考另外一部重要的著作《中原音韻》的成書年代與《錄鬼簿》的關系，進而提出了新的分類方法,。我們比較認同季國平的劃分方法,。
綜合分析以上四種分類方法，我們可以看到,，對于元雜劇分期的上限和下限,，幾位學者的觀點爭議不大。主要的分歧在于中間階段的劃分,。除二分法外,，角度各不相同。由此我們可以得到一個對元雜劇分期的整體把握,。但是,，需要指出的是，對于元雜劇的分期,，無論哪種方法都是相對的,，只是為了便于歸納、整理和研究,，并不存在絕對的分期,。另外，不同的分類方法關鍵取決于對《錄鬼簿》的認識,。
四,、北曲的體制
北曲，應該是北曲雜劇的簡稱,。
王國維在《宋元戲劇史稿》中稱：“元劇以一宮調(diào)之曲一套為一折,。普通雜劇，大抵四折,，或加楔子,。”“四折之外，意有未盡,，則以楔子足之,。”這是對北曲體制較為準確的敘述。
這一形式成熟之后,，是不斷演化的,。早期演化可以追溯到宋金雜劇甚至唐大曲，由最初大曲的鴻篇巨制而演化為四折短小精干的篇幅,。這樣便于敘事,，利于起承轉合，更合乎戲劇的規(guī)律和舞臺演出的需要，也便于觀眾的欣賞和接受,。套曲的出現(xiàn)是演化的第二階段,。一套曲子，既是一個相對獨立的音樂單元,，又是有一定長度的劇情展開,，這樣可以限制劇本創(chuàng)作。四大套即四折,，來表現(xiàn)起承轉合,。
需要指出的是，這個演變是一個漫長的漸變和漸進的過程,。
這一部分由于資料短缺,，年代久遠，且大多屬于學者的推測,。所以,，簡略敘述。
五,、重要作家作品
元雜劇發(fā)展史上,，涌現(xiàn)出了眾多的作家作品,。尤其以“關鄭白馬”為代表的四大家以及活躍在眾多雜劇中心的作家群,，他們創(chuàng)作了大量的雜劇作品。這部分內(nèi)容與其他同學的有重復,，所以不再贅述,。
參考書目：
《宋元戲曲史》王國維，百花文藝出版
《宋元戲曲史疏證》馬信美,，復旦大學出版社社
《元雜劇發(fā)展史》季國平,，河北教育出版社
《元雜劇史》李修生，江蘇古籍出版社
《中國戲劇史長編》周貽白,，上海書店出版社
《中國戲曲史》廖奔,、劉彥君，山西教育出版社
2007年1月 |
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