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元曲基礎知識第一講
一,，元曲的定義
元曲又稱詞余、樂府,，是中華民族燦爛文化寶庫中的一朵奇葩，它在思想內(nèi)容和藝術(shù)成就上都體現(xiàn)了獨有的特色,，和唐詩宋詞鼎足并舉,。元曲雖有固定格格式,，但并不生硬死板，在定格中加襯字,，部分曲牌還可增句,，押韻上允許平仄通押，與律詩絕句和宋詞相比,，有較大的靈活性,。所以，同一首“曲牌”的兩首有時字數(shù)不一樣,，就是這個緣故(同一曲牌中,，字數(shù)最少的一首為標準定格)。
二,，元曲的產(chǎn)生
王國維在《宋元戲曲史.序》中說：“凡一代有一代指文學：楚之騷,，漢之賦，六代之駢語,，唐之詩,，宋之詞，元之曲,，皆所謂一代之文學,。而后世莫能繼焉者也?！闭^“時運交移,，質(zhì)文代變”，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”,。文隨著時代變化，古今中外,，概莫能外,。
元曲之所以成為一代文學是與元蒙古貴族入主中原后的政治文化背景密切相關(guān)的。元世祖忽必烈滅亡宋朝統(tǒng)一中國后,，尖銳的民族矛盾與斗爭就一直存在,。元朝統(tǒng)治者政治上實行武力鎮(zhèn)壓，對漢族知識分子嚴酷打壓控制,，使科舉制度中斷了長達７８年之久,，知識分子被降到比娼妓還要低的地位。所以,，元代有“一官二吏三僧四道五醫(yī)六工七獵八娼九儒十丐＂之說,。知識分子排到倒數(shù)第九可想而知地位多么低微。同時元蒙統(tǒng)治者借助儒學理學和宗教禁錮來麻痹人們的思想意識,，以鞏固其統(tǒng)治,，使中國的文化學術(shù)淪入衰退境地,。另一方面，元代城市經(jīng)濟特別發(fā)達,，外來文化的輸入,，加上作為統(tǒng)治者的蒙古族一直喜愛歌舞，因此戲曲為代表的市民文學就大大地發(fā)展起來,，久而久之取代了以詩文為主的正統(tǒng)文學地位，從此古文,，詩詞漸漸衰弱,。這是因為詩文受到統(tǒng)治者的排斥，加上詩文作家大多是官宦,，脫離大眾,，脫離生活，受重重思想束縛,，不能寫出反映社會現(xiàn)象的作品,，而雜劇作家身居下層，了解和熟悉市民生活,，封建禮教和程朱理學的思想影響較少,，能自由地進行創(chuàng)作。再就是詩文作家政治上得不到尊重,，苦悶思想普遍存在,。有的作家不滿現(xiàn)實留戀宋王朝，有的向往山林隱逸生活等等．．．這一切,，使文人的生命觀和價值觀發(fā)生了巨大的裂變,。所謂“學而優(yōu)則仕”的道路已不通，文人們便追求耳目聲色口腹之樂,?；虺蔀椤皶鴷湃恕迸c優(yōu)伶為伍，或遁入林泉,，縱情山水,，過著是隱非隱的生活。,。,。這就是元代文人從憤世,、嘆世,、隱世到玩世的特殊文化心態(tài)。這種心態(tài)和市民化的文化土壤相結(jié)合,，就催生了市俗化程度高且具有博雜,、詼諧,、直白等藝術(shù)特征的元曲出現(xiàn)。
二,，元曲的種類
元曲，根據(jù)近代諸多學者的研究,，應該分為散曲和雜劇兩大類,。
?。?，散曲分為小令和套數(shù)兩種,。“小令”源于詞的小令,，但是到了元代,，它的義有了變化,。元燕南芝庵在《唱論》中說：“成文章者曰樂府,，有尾聲名套數(shù)，時令小令喚葉兒．．．,，街市小令,，唱尖歌清意?！边@里的“小令”,，指民間市井俚歌。直到元末,，“小令”不再專指俚歌,，而明確成為與套數(shù)相區(qū)別的散曲體裁?！靶×睢庇小爸磺w”,，指一支曲子一韻到底；有“重頭連章體”,，指同一曲調(diào)重復若干首,；有“帶過曲體”，是一個曲調(diào)兼帶另一或兩個音律相互銜接的曲調(diào)，最多能用三支曲調(diào)相連接的一種體式,；有“異調(diào)間列問答體”,，即用幾支不同曲調(diào)交錯表現(xiàn)某一事件，并用代言體一問一答的體式,。套數(shù),，是將同屬一個宮調(diào)的若干支零散曲子連接成為一套曲。它是以“套”計數(shù)的曲子,，不同于以“支”計數(shù)的一支曲的“小令”,，故稱為“套數(shù)”?！疤讛?shù)”又稱套曲,、散套、大令,，是從宋大曲、宋曲諸宮調(diào)發(fā)展而來的,。套數(shù)特點有三大特點：1,、 是由同一宮調(diào)的若干首曲牌連綴而成。2,、各曲同押一韻,，但是必須一韻到底，是曲中襯字不拘平仄,，多以方言俚語充之,。3、通常在結(jié)尾部分還有尾一般有“首曲”,，中間有若干曲子作為“過曲”,，結(jié)尾有“尾聲”。
?。?，雜劇，金末元初的蒙古時期產(chǎn)生于中國北方的一個新生劇種,。它是以北曲演唱為基礎的戲曲形式,，在金院本和諸宮調(diào)的基礎上廣泛吸收了多種詞曲和技藝發(fā)展而成的。劇本體裁一般是：每本分四折,，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲,，必要時另加“楔子”。角色有正末,、正旦、主唱等,。一雜劇基本由正末或正旦一種角色唱到底,。正末主唱的稱為“末本”,，正旦主唱的稱為“旦本”。創(chuàng)作和演出先以大都（今北京）為中心,，后轉(zhuǎn)移到杭州并流傳到各地,。從金末元初的元雜劇作家有128人左右，著名的有關(guān)漢卿,、王實甫等等,。
三，元曲的術(shù)語
要學習元曲必須要熟記元曲的一些基本術(shù)語,，如果不知道,，那么在學習過程中就聽不懂,。所以各位元曲愛好者需要花點時間了解,，以后再講到元曲時，秋風就不會再作解釋了,。 樂府——詩體名,。指樂府官員從民間采集來的詩歌，也包括那些文人制作的詩歌,。如《樂府新編陽春白雪》,、《云莊休居自適小樂府》、《張小山北曲聯(lián)樂府》等,，皆以“樂府”指散曲,。 傳奇——一是指唐宋人用文言寫作的短篇小說；二是指明清以演唱南曲為主的一種戲曲形式,；三指元雜劇,，如周德清的《中原音韻》、鐘嗣成的《錄鬼簿》,、陶宗儀的《輟耕錄》,。 北曲——宋元時期北方戲曲、散曲等所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱,。北曲源于唐宋大曲,、宋詞、諸宮調(diào)等傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，并吸收了金元時期流行的民間音樂,，包括漢族以及北方少數(shù)民族民歌的曲調(diào),。用韻以周德清《中原音韻》為準，分陰平陽平上去四聲,，無入聲,。清人編訂的《九宮大成南北詞宮譜》所收北曲曲牌581個。 南曲——宋元時期南方戲曲,、散曲等所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱,，與北曲相對。南曲源于唐宋大曲,、宋詞和南方民間曲調(diào),，用韻以南方語音為標準（主要在江浙一帶），有平上去入四聲,。清人編訂的《九宮大成南北詞宮譜》所收南曲曲牌１５３０個（包含集曲）,。 南北合套——戲曲、散曲術(shù)語,，是在一個套曲里兼用南曲和北曲的一種體式,。 宮調(diào)——我國古代音樂中樂律有十二律呂，即十二個半音階,；音樂有七聲，即宮,、商,、角、變徵,、徵,、羽、變宮,。其中任何一種為主均可構(gòu)成一種“調(diào)式”,。凡以宮為主的調(diào)式稱為“宮”，以其他調(diào)式則稱為“調(diào)”,。 仙呂宮——古代戲曲音樂名詞,，宮調(diào)之一，或稱為仙侶調(diào),。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載,，屬于仙侶調(diào)的曲牌，北曲有81只,，南曲有294只（包括集曲）,。且元雜劇第一折大都用仙呂宮套曲。 南呂宮——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一,。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載,，屬于南呂曲的曲牌，北曲有33只,，南曲有178只（包括集曲）,。且元雜劇第二折大都用南呂曲套曲。 中呂宮——古代戲曲音樂名詞,，宮調(diào)之一,。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于中呂曲的曲牌,，北曲有56只,，南曲有144只（包括集曲）。 黃鐘宮——古代戲曲音樂名詞,，宮調(diào)之一,。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于黃鐘宮的曲牌，北曲有55只,，南曲有116只（包括集曲）,。 正宮——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一,。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于正宮（題作高宮）的曲牌,，北曲有43只,，南曲有120只（包括集曲）。 大石調(diào)——古代戲曲音樂名詞,，宮調(diào)之一,。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于大石調(diào)的曲牌,，北曲“高大石角”,、“大石角”有48只，南曲“高大石調(diào)”,、“大石調(diào)”有160只（包括集曲）,。 小時調(diào)——古代戲曲音樂名詞，宮調(diào)之一,。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載,，屬于小時調(diào)的曲牌，北曲有29只,，南曲有74只（包括集曲）,。 般涉調(diào)——古代戲曲音樂名詞,，宮調(diào)之一?！毒艑m大成南北詞宮譜》改入黃鐘宮內(nèi),。般涉調(diào)套曲，使用時間較少,，大都在正宮和中呂宮套曲后段,，作為該套曲的結(jié)束部分。 雙調(diào)——古代戲曲音樂名詞,，宮調(diào)之一,。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于雙調(diào)的曲牌,，北曲有113只,，南曲有81只（包括集曲）。元雜劇末一折大都用雙調(diào),。 商調(diào)——古代戲曲音樂名詞,，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載,，屬于商調(diào)的曲牌,，北曲有41只，南曲有163只（包括集曲）,。 越調(diào)——古代戲曲音樂名詞,，宮調(diào)之一。根據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載,，屬于越調(diào)的曲牌,，北曲有45只，南曲有110只（包括集曲）,。 曲牌——曲調(diào)的名稱。有一定調(diào)子,、唱法,；字數(shù)、句法,、平仄用韻都有基本定式,，可以根據(jù)曲牌填寫新曲詞，從韻文文體來說,，曲牌即為此種文體的格律譜,。曲牌與詞牌相似，但比詞牌更復雜,，后面我們在深入講解,。 套數(shù)——也叫“套曲”,。劇曲和散曲（小令除外）中，由多種曲調(diào)前后連綴,，有首有尾,，成為一套的，名為“套數(shù)”,。散曲中的套數(shù),，又稱“散套”。套數(shù)曲牌的排列次序大致有規(guī)律可尋,。 小令——散曲體式之一,。體制短小，元人又稱之為“葉兒”,。普通以一支曲子為獨立單位,，，但也有例外,。如“摘調(diào)”,、“帶過曲”、“集曲”,、“重頭”,、“換頭”等都是小令的特殊形式。 重頭——散曲中小令的一種特殊形式,。凡是以同一曲調(diào),，重復填寫幾遍或幾十遍，甚至幾百遍,，用韻互異,，首位句法全同的，謂之“重頭”,。 帶過曲——散曲中小令的一種特殊形式,。小令本以一支為限，但也可以兩支或三支曲調(diào)為一個單位,，兩個曲調(diào)間的音律必須銜接,，故名“帶過曲”。 幺篇——戲曲,、散曲術(shù)語,。北曲中連續(xù)使用同一曲牌時，后面各曲不再標出曲牌名,，而寫作“幺篇”或簡稱“幺”,；南曲中同樣情況則寫作“前腔”。 尾聲——戲曲,、散曲術(shù)語,。套曲中最末一曲的泛稱,。 煞尾——曲牌名。北曲黃鐘宮,、正宮,、南呂宮、中呂宮,、大石調(diào)均有煞尾,，又稱隨尾、隨煞尾,。 煞——曲牌名,。“煞”是“煞止”,。北曲般涉調(diào),、黃鐘宮、正宮,、南呂宮,、商調(diào)、越調(diào)等都有“煞”曲,，字數(shù)定格互有不同,，都用在套曲的結(jié)尾部分，在末一曲尾聲或者煞尾之前,。 隔尾——曲牌名,，屬北曲南呂宮。據(jù)《九宮大成南北詞宮譜》所記載,，其字數(shù)定格是七,、七、七,、二,、二、七（六句）,，是南呂宮“尾聲”的一種格式,，其作用是既可以將套曲的前后兩部分隔開，又起著轉(zhuǎn)折的樞紐作用,。 正字——詞曲用語。詞譜,、曲譜規(guī)定的定格字數(shù),。正字以外增加的字，稱為襯字,。 增句——戲曲用語,。據(jù)吳梅《南北詞簡譜》,，《漢宮秋》第三折中之<梅花酒>共有二十句，增句比定格所規(guī)定的句數(shù)還要多,。 襯字——在曲調(diào)規(guī)定的字數(shù)以外,，句中增加的字叫“襯字”。 曲韻——戲曲用語,。曲韻與詩韻,、詞韻不同。詞韻基本上是詩韻的變通,。北曲用的是當時北方話音韻,，沒有入聲，而分別歸入平上去三聲,，但按照歌唱的需要,，有些地方要平聲要分陰、陽,，仄聲要分上,、去。曲比詩詞韻要密,，幾乎句句押韻,，而且不管小令還是套數(shù)都是一韻到底，中間不能換韻,。曲不忌重韻,，同一首曲子中可以出現(xiàn)相同韻腳的字。 務頭——戲曲,、散曲術(shù)語,。一般認為是作品中精彩、精辟或動聽之處,。 關(guān)目——戲曲術(shù)語,。劇本的結(jié)構(gòu)、關(guān)鍵情節(jié)的安排和構(gòu)思,，表示劇本情節(jié)的新奇,，以吸引觀眾。 關(guān)子——戲曲術(shù)語,。指故事情節(jié)?，F(xiàn)代曲藝中的術(shù)語“關(guān)子”指為吸引觀眾而制造的懸念，當由元劇“關(guān)子”一詞得來,。 折——戲曲名詞,。元雜劇劇本結(jié)構(gòu)的一個段落，每劇一般分四折,，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成一個整套,，必須一韻到底,，不能換韻。這種習慣用法的形成與元雜劇戲劇結(jié)構(gòu)及情節(jié)發(fā)展的需要有關(guān),，也與各宮調(diào)的聲情有關(guān),。 楔子——戲曲名詞。元雜劇在四折以外所增加的獨立段落,，多數(shù)是放在第一折之前,，作為劇情的開端，也有放在折與折之間,，起銜接過渡的作用,。 題目正名——戲曲名詞。元雜劇劇本結(jié)尾處總括全劇情節(jié)的對句,。一聯(lián)或兩聯(lián),。對句的末句為劇名全稱，全稱中截取前半或后半即為劇名簡稱,。 開——宋元戲曲術(shù)語,。人物在每劇或每折第一次上場時，先說或念誦詩詞,。 斷——戲曲術(shù)語,。元雜劇在一劇演出結(jié)束時，通常由皇帝派遣官員或玉帝派遣神仙上場致詞,，懲惡揚善,，收束全劇,。 打散——雜劇術(shù)語。每本雜劇演完,，附加一段表演，作為整個演出的結(jié)束，稱為“打散”,。 賓白——戲曲中的說白,。 科范——又稱科泛,，簡稱科,。戲曲術(shù)語,，指元雜劇劇本中關(guān)于動作、表情,、效果等舞臺指示。 科諢——“插科打諢”的簡稱,。戲曲里各種使觀眾發(fā)笑的穿插,，“科”多指滑稽動作，“諢”多指滑稽語言,。 末——元雜劇中的男角色,。 正末——元雜劇中的男主角，有時又稱末泥,、末尼或簡稱末,。 外末——元雜劇角色名，正末之外的次要較色,。 沖末——元雜劇角色名,。一般認為沖末與副末的區(qū)別在于沖末多充當沖場角色，開場即上,，起到打開場面的作用,。 小末——元雜劇角色名。小末尼的簡稱,。 副末——元雜劇角色名,，次要的末腳。 旦——元雜劇中的女角色。 正旦——元雜劇中的女主角,。旦本中,，正旦每折必須出場演戲，大多扮演一個人物,，但亦有四折中扮演不同人物的,，末本雜劇里有時也有正旦出場，但只說不唱,。 外旦——元雜劇角色名,。正旦以外的次要旦角。如元刊本《詐妮子》中,，丫環(huán)燕燕由正旦扮演,，小姐鶯鶯由外旦扮演。 帖旦——元雜劇角色名,?；蚝喎Q“貼”。正旦之外的次要旦角,。 旦兒——元雜劇角色名,。多扮演青年女性,。 小旦——元雜劇角色名。扮演青年未出嫁的女子,，有時亦可扮演女孩,。 副旦——元雜劇角色名,。次要旦角名稱,。 搽旦——元雜劇角色名。因其面部涂以幾種色彩,，故名,。扮演輕佻潑辣，心術(shù)不正的婦女,。 凈——戲曲較色行當,。元雜劇中的凈，可扮演男角也可扮演女角,，有凈,、副凈、二凈等名目,。 外凈——次要凈色,，但次腳色在元雜劇中比較少見。 副凈——居次要地位的凈腳,。 外——元雜劇中的外可扮演男角也可扮演女角,。大致是末、旦,、凈行當?shù)拇我_色,。 雜當——指句中的零碎腳色。 駕——元雜劇中帝王的俗稱,，由各行腳色扮演,。 孤——元雜劇中官員的俗稱,，由各行腳色扮演。 細酸——元雜劇中書生,、秀才的俗稱,。 邦老——元雜劇中盜賊的俗稱，一般由凈扮演,。 卜兒——元雜劇中老年婦人的俗稱,。一般由老旦或搽旦扮演。 俫——元雜劇中兒童的俗稱,，也叫“俫兒” 曳剌——元雜劇中兵勇的俗稱,。 孛老——元雜劇中中老年男子的俗稱。一般由老旦或搽旦扮演,。 伴歌——元曲中農(nóng)民的俗稱,。 撥禾——元曲中農(nóng)村兒童的俗稱。 伴姑兒——元曲中青年婦女的俗稱,。 禾旦——元曲中青年婦女的俗稱,，與伴姑兒意義相近。 行首——宋元時俗語,，行院（妓女）中的首領,。 樂人——樂戶中人，即歌妓,。 樂探——宋元時管理僧,、尼、道士,、樂人的衙役,。 魂子——戲中的鬼魂，元雜劇已有此語,。 魂旦——戲曲中的女性鬼魂,。元雜劇中已有此語,。 穿關(guān)——戲曲術(shù)語,，戲中人物穿戴的衣冠和攜帶的道具的提示。 披秉——戲曲術(shù)語,。即“披袍秉笏”,，披官服，執(zhí)朝笏（上朝時的手板）,。為古代官員和部分神仙的服飾,。 砌末——又叫“切末”傳統(tǒng)戲曲中所用簡單布景及大小道具的統(tǒng)稱。 踏竹馬兒——古代戲曲用語,。舞臺上騎竹馬代表騎馬,，后改用持著馬鞭象征騎馬,。竹馬只在表示滑稽動作時偶爾用到。 調(diào)陣子——指舞臺上的戰(zhàn)斗場面,。 對子——古代戲曲,、舞蹈名詞。即宋金時的舞隊,，后為戲曲表演所吸收,。 鳳尾豬肚豹尾——戲曲、散曲用語,。主要指曲文的架構(gòu),，即開頭要擒控主題，引人入勝,，中間要極盡鋪排,，發(fā)揮題蘊，結(jié)尾要戛然而止,，題外傳神,。 當行——古典戲曲評論用語。指作家能夠戲曲藝術(shù)自身的規(guī)律和特點,，創(chuàng)作出適合于舞臺演出的劇本,。 本色——古典戲曲評論用語。多指曲文質(zhì)樸自然,，接近生活語言,，而少用典故或駢詞麗語的修辭方法和風格。 蛤蜊風味——元曲的一種風格,。以蛤蜊風味或蛤蜊風致指元曲的特殊風趣,，大體指嘲譏戲謔、正言若反,、狂歌當哭,、嬉笑怒罵皆成文章等風格。 元曲基礎知識第二講
一,，元曲創(chuàng)作必學知識
1,，樂府十五體 劇曲所做的分類,。分為：丹丘體,、宗匠體、黃冠體,、承安體,、盛元體、江東體、西江體,、東吳體,、淮南體 、玉堂體,、草堂體,、楚江體、香奩體,、騷人體,、俳優(yōu)體。樂府十五體各體有各體的特點,，所以在作曲是作 者應該根據(jù)自己的需要來選擇,。 代道教興盛，元曲中反映的道家思想十分濃厚,，就內(nèi)容而言,，道情之作又大體上可劃分為超脫塵俗、警醒 玩俗兩類,。 ，與宋詞中詠物之作意趣不同,。如王喆詞《小重山.喻牛子》“堪嘆寰中這只牛,。龍門角子穩(wěn)，騁風流,。 舟如潑墨潤如油,。貪斗壯，牽拽不回頭.苦苦幾時休,，力筋都使盡,，臥犁溝。被人嫌惡沒來由,。閑水草,， 難免一刀憂?！焙髞碓小按ＴV冤”,、“代馬訴冤”、“代羊訴冤”之類作品很多,，殆由此濫觴。 詞，從韻文文體來說,，曲牌即為此種文體的格律譜。曲牌的文字部分須“倚聲填詞”,，多作長短句,，少用 齊言,。每一個曲牌都屬于一定的宮調(diào),，也有同時分幾個不同的宮調(diào),，同一曲牌分屬不同宮調(diào)，調(diào)子,、唱法 不同,，樂曲風格不同，有的連字數(shù),、句法,、平仄、用韻也發(fā)生了變化,。有的一種曲牌有幾種不同名稱,。每 支曲牌唱腔的曲調(diào)，都有自己的曲式﹑調(diào)式和調(diào)性,，以及本曲的情趣,。各曲的分句分讀，和唱詞常相一致 ,；曲調(diào)進行的高低升降,，可因唱字的四聲調(diào)值和曲詞的思想感情不同，而有所變化,。曲牌有長有短,，節(jié)拍 有定有散，但都有首有尾,。 詞，這些被保留的曲調(diào)仍多沿用原曲名稱,，如〔折楊柳〕﹑〔后庭花〕﹑〔虞美人〕等,，遂成“曲牌”。 從漢魏樂府﹑唐宋詞調(diào)以至金元雜劇,、散曲﹑明清歌謠俚曲,，曲調(diào)屢有增減,。明代戲曲大家沈璟《九宮詞 譜》共列曲牌685種；清人編的《九宮大成南北詞宮譜》匯集南北曲曲牌2094種(同名異體共達4466支),， 每種曲牌各有專名,。明代以前所形成的戲曲聲腔，如昆山腔﹑弋陽腔,，以及由明清俗曲發(fā)展成的戲曲劇種 ,，大多以曲牌為唱腔的組成單位，通稱作“曲牌體”唱腔,。 節(jié)拍或節(jié)奏特點命名,，如〔長拍〕﹑〔短拍〕﹑〔急板令〕﹑〔節(jié)節(jié)高〕等，有的以樂曲曲式結(jié)構(gòu)命名,， 如〔三段子〕﹑〔四換頭〕﹑〔三疊排歌〕﹑〔三部樂〕等；還有的以來源命名,，如〔文序子〕﹑〔大迓 鼓〕﹑〔賣花聲〕等,；有的因字面錯訛，轉(zhuǎn)義為名,，如〔朝天子〕原是〔朝天紫〕,，〔醉翁子〕，是唐人 諷詠醉公子的篇名,。此外尚有其他民族語言的音譯,，如〔者古〕﹑〔魔合羅〕﹑〔拙魯速〕﹑〔阿納忽〕 等等，以及歌者創(chuàng)用牌名,。 是按句式,、平仄,、韻位所作的曲文曲字。曲牌在曲的長篇大論中沒有清楚地分為器樂曲牌和文詞曲牌,，因 為劇本作者既精通二十律呂,、九宮十三調(diào)的器樂格律，又熟識內(nèi)涵廿九韻,、十九韻詩詞曲格律,。既是戲劇 家,，又是詩詞家、曲藝家,。劇本之中已全面標明,，不必分工，如：板眼由鼓師處理,，音樂宮調(diào)由樂師處理 ,，曲文曲字由詩詞家處理等等。 言區(qū)所流傳的曲牌大題“三百六”,，小題“七百二”，不僅應用范圍廣,，而且只要你說出曲牌,，他就可以 不假思索地哼出。莆仙方言區(qū)的曲,，除戲曲之外,，還有“師公曲”“經(jīng)師曲”“鼓頭曲”“和尚曲”，農(nóng) 村結(jié)婚用的“金文曲”,。大同小異,，“題頭”基本一樣，可惜文詞曲牌卻均已失傳,，戲曲劇本只用五,、七 言排句，偶爾派用部分長短句也不是按曲牌格律譜的,。 和大臣們參拜等動作,，如《宇宙鋒》中秦二世的《升殿》等，有時也可以配合一般動作,，切不限于人物 身份,。如《空城計》中的老軍掃街，《群英會》中魯肅放置假信等,，均奏[西皮小開門]曲,。 ,，祭奠，行路過場以及舞蹈等處用,，也有在配合啞劇式的表演動作時使用,。由于胡琴等弦樂器操作靈便自 如，適應力強,，所以胡琴曲牌在舞臺上的運用比笛子曲牌更為靈巧,。胡琴曲牌大部分是從昆曲用的笛子或 嗩吶曲牌移用過來，如[小開門],、[萬年歡],、[柳搖金]、[山坡羊],、[川撥棹],、[傍妝臺]等。也有來自民 間絲竹樂曲的,，如[花梆子]、[東方贊],、[小磨房],、[海青歌]等。這些曲牌改用胡琴演奏之后,，由于胡琴 各種定弦的特色和演奏時的弓法,、指法的運用以及和二胡、月琴,、弦子等的配合,，往往會出現(xiàn)更為新鮮的 效果。 撥樂器演奏而不要用弓弦樂器的,，這是為了表現(xiàn)某種特定的情調(diào),，如《空城計》中諸葛亮在城樓撫琴所用 的“琴歌”等等。 分，以鑼鼓的音響節(jié)奏來襯托干念臺詞的節(jié)奏,，如[水底魚],、[撲燈蛾]、[四邊靜],、[金錢花]等都屬此類 ,。這種干牌子有時也去其念白，僅以鑼鼓節(jié)奏來配合舞臺上特定的身段動作,。 有嗩吶加鑼鼓伴奏的曲牌,，就稱為大字牌子。所謂大字就是曲詞,，過去的工尺譜,，是把曲詞用大的字體寫 在中間,，而曲譜是附在大字旁邊的，故名,。又稱混牌子，混曲牌,，鑼鼓曲牌。 蹈場面，如《紅娘》中的撲蝶（用西皮）,，《桑園寄子》中的綁子（用二黃）,，及《打花鼓》的舞蹈等， 均奏[八板],。 八岔]的曲調(diào)順暢，旋律優(yōu)美,，音調(diào)與四平調(diào)相近,，故多用于四平調(diào)或二黃原板的前面。如《梅龍鎮(zhèn)》 ,、 《問樵鬧府》等劇,，均用[八岔]伴奏。 義和《大保國》中的李艷妃上場,，以及《問樵鬧府》中范仲禹酒醉被送往書房，《清官冊》中寇準更換服 裝等處,，均奏[二黃小開門],。 妃醉酒》中高、裴二力士及宮娥們向楊玉環(huán)進酒時，即奏[反二黃小開門],。 宮調(diào)的運用日益成熟，在嚴格之中又有其靈活性,，一組套曲可以用二至三個宮調(diào),。但這些宮調(diào)也必須是相 通的（屬于一種笛色，即屬于同宮系統(tǒng)）,，以求得調(diào)性上的統(tǒng)一和諧,。此外，古人認為不同的宮調(diào)具有不 同的聲情(調(diào)性色彩),，可根據(jù)劇情選用相應的宮調(diào),。 后的尾聲常用散板，因而形成：散——慢——中——快——散的規(guī)律,。套曲的名稱,，往往以第一支曲牌以 及所屬的宮調(diào)命名。如第一曲為正宮的[端正好],，則稱為[正宮·端正好]套,，如第一曲為[新水令]屬雙調(diào) ，則稱為[雙調(diào)·新水令]套等,。套曲就音樂來說,，可分為北套與南套,。北套為北曲，南套為南曲,。昆曲中 兩者兼用,，但在用北套時，仍保持著北套一宮到底與一人主唱的特點,。此外,，還有南北合套與南北聯(lián)套的 套曲形式，以表現(xiàn)人物性格的矛盾沖突和戲劇情節(jié)的跌宕起伏,。并可以用集曲,、借宮、犯調(diào)等創(chuàng)作手法以 豐富其表現(xiàn)力,。曲牌聯(lián)套的演唱形式是多樣的,，除獨唱、對唱外,，還有合唱（即齊唱）作為穿插,。 。絕大多數(shù)劇種是板腔體,，少數(shù)是曲牌體,。而昆曲的曲牌體是最嚴謹?shù)摹?jù)民國年間的曲學大師吳梅統(tǒng)計 南曲曲牌有4000多個,，北曲曲牌有1000多,。常用的也僅200多個。最流傳的南曲曲牌如《游園》 中的[步 步嬌],，[皂羅袍],，[好姐姐]、《琴挑》中的[懶畫眉],，[朝元歌],。這兩出戲也是用來為男女演員打基礎 的。故昆曲中有女學《游園》,，男學《琴挑》的說法,。 學結(jié)構(gòu),，基本上一出戲是一個套數(shù),。 就是填詞。一個曲牌有多少字,，幾句,，每個字的平仄聲，都有規(guī)定,。而且重要的詞位嚴格到仄聲中應有上 ,，去之別。如不根據(jù)平仄聲就要形成倒字,，很難譜曲和演唱,。這也是寫作和演唱昆劇難度很高的一個原因 。 所以曲牌的特點是“以字行腔”,，腔跟字走,、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戲曲可以根據(jù)演 員個人條件隨意發(fā)揮,，而是有嚴格的四定：定調(diào),、定腔、定板,、定譜,。 這個固定的譜序填入需要的字、詞,，組成一支完整的曲,，如：《滿庭芳》北曲中呂小令（全曲十句九韻， 只引頭三句）,。 曲牌格律譜是天下統(tǒng)一的,，好象詩詞格律，作品符合率高低,，直接體現(xiàn)作者的創(chuàng)作水平 ,，也直接展現(xiàn)了優(yōu)劣的文學素質(zhì),。所以曲韻、曲牌,、曲譜在制曲過程中必須熟練掌握,，廣泛應用，因為詩 詞是文人俊造“小天地”,，而曲是人民大眾化的口頭語,，是民族“大觀園”，它的口語化便于唱,，便于誦 ,。詞有詞譜，曲有曲譜,，所以在作曲時,，雖然有些曲譜是詞演變而來，但最好以曲譜來填詞,。曲譜大家能 記住最好記住,，記不住網(wǎng)上有，填詞時可以去百度查《曲譜》格律,。以下是秋風收集的一些曲牌名供大家 填詞,。 《接接高》《者刺古》《柳葉兒》《寨兒令》《塞兒令》《六么令》《九條龍》《興隆引》《興龍引》 《文如錦》《女冠子》《愿成雙》《傾杯序》《彩樓春》《拋球樂》《晝夜樂》《人月圓》《紅納襖》《 紅錦袍》《賀圣朝》《端正好》《滾繡球》《叨叨令》《倘秀才》《塞鴻秋》《脫布衫》《小梁州》《醉 太平》《呆骨朵》《靈壽杖》《靈壽歌》《貨郎兒》《伴讀書》《笑和尚》《笑歌賞》《芙蓉花》《雙鴛 鴦》《蠻姑兒》《窮河西》《黃梅雨》《普天樂》《菩薩蠻》《月照庭》《六么遍》《柳梢青》《黑漆弩 》《學士吟 》《鸚鵡曲》《甘草子》《漢東山》《怕春歸》《春歸犯》《普天樂《錦庭芳》《端正好》 《賞花時》《點絳唇》《混江龍》《油葫蘆》《天下樂》《元和令》《上馬嬌》《游四門》《勝葫蘆》《 后庭花》《柳葉兒》《寄生草》《青歌兒》《哪吒令》《鵲踏枝》《六么序》《醉扶歸》《金盞兒》《碎 金盞》《醉中天》《醉雁兒》《一半兒》《憶王孫》《玉花秋》《四季花》《穿窗月》《大安樂》《雙燕 子》《雙雁兒》《翠裙腰》《六么遍》《上京馬》《尚京馬》《綠窗愁》《綠紗窗》《瑞鶴仙》《憶帝京 》《襖神急》《襖神兒》《六么令》《錦橙梅》《柳外樓》《太常引》《黃鶯兒》《踏莎行》《蓋天旗》 《垂絲釣》《應天長 》《憑闌人》《美中美》《大圣樂》《一枝花》《占春魁》《牧羊關(guān)》《罵玉郎》 《瑤華令》《感皇恩》《采茶歌》《楚江秋》《玄鶴鳴》《哭皇天》《烏夜啼》《賀新郎》《草池春》《 紅芍藥》《四塊玉》《梧桐樹》《玉交枝》《玉嬌枝》《鵪鶉兒》《乾荷葉》《翠盤秋》《醉鄉(xiāng)春》《金 字經(jīng)》《閱金經(jīng)》《楚天秋》《神仗兒》《粉蝶兒》《醉春風》《迎仙客》《石榴花》《斗鵪鶉》《上 小樓》《快活三》《朝天子》《謁金門》《四邊靜》《滿庭芳》《賀圣朝》《紅繡鞋》《朱履曲》《鮑老 兒》《鮑老袞》《紅芍藥》《剔銀燈》《蔓菁菜》《普天樂》《古鮑老》《黃梅雨》《柳青娘》《醉高歌 》《最高樓》《十二月》《堯民歌》《喜春來》《陽春曲》《鬼三臺》《播海令》《古竹馬》《賣花聲 》《升平樂》《酥棗兒》《齊天樂》《紅衫兒》《山坡羊》《四換頭》《喬捉蛇》《鶻打兔》《鴛鴦兒》 《賣花聲 》《念奴嬌》《百字令》《《六國朝》《卜金錢》《初問口》《歸塞北》《望江南》《喜秋風 》《怨別離》《凈瓶兒》《好觀音》《麻婆子》《墻頭花》《耍孩兒》《魔合羅》《催花樂》《擂鼓體》 《常相會》《青杏子》《青杏兒》《憨郭郎》《蒙童兒》《還京樂》《催拍子》《荼縻香》《驀山溪》《 女冠子》《玉翼蟬》《鷓鴣天》《喜梧桐》《惱殺人》《伊州遍》《天上謠》《瑤臺月》《木蘭花》《糖 多令》《于飛樂》《青玉案》《集賢賓》《逍遙樂》《掛金索》《金菊香》《醋葫蘆》《梧葉兒》《知秋 令》《浪來里》《賢圣吉》《雙雁兒》《雙燕子》《望遠行》《賀圣朝》《鳳鸞吟》《涼亭樂》《上京馬 》《酒旗兒》《皂旗兒》《八寶妝 《二郎神 《水紅花《定風波 《玉抱肚 《秦樓月 《憶秦娥 《桃 花浪 《桃花娘 《滿堂紅《滿堂春》《半鵪鶉》《金蕉葉》《調(diào)笑令》《含笑花》《小桃紅》《禿 廝兒》《耍廝兒》《小沙門》《圣藥王》《麻郎兒》《絡絲娘》《東原樂》《綿搭絮》《拙魯速》《天凈 沙》《天凈紗》《鬼三臺》《三臺印》《耍三臺》《雪里梅》《雪中梅》《酒旗兒》《眉兒彎》《送遠行 》《寨兒令》《柳營曲》《黃薔薇》《慶元貞》《古竹馬》《踏陣馬》《青山口》《鄆州春》《看花回》 《南鄉(xiāng)子》《梅花引》《憑闌人》《糖多令》《新水令》《駐馬聽》《雁兒落》《得勝令》《凱歌回》《 陣陣贏》《喬牌兒》《甜水令》《滴滴金》《折桂令》《天香引》《蟾宮曲》《步蟾宮》《蟾宮曲》《折 桂令》《錦上花》《碧玉簫》《攪錚琶》《清江引》《江兒水》《步步嬌》《潘妃曲》《落梅風》《壽陽 曲》《喬木查》《慶宣和》《水仙子》《凌波仙》《湘妃怨》《馮夷曲》《慶東原》《慶東園》《沽美酒 》《瓊林宴》《太平令》《夜行船》《掛玉鉤》《掛搭沽》《掛打鼓》《掛搭序》《荊山玉》《側(cè)磚兒》 《竹枝歌》《春閨怨》《牡丹春》《對玉環(huán)》《五供養(yǎng)》《殿前歡》《鳳將雛》《殿前喜》《鳳引雛》《 月兒彎》《行香子》《天仙子》《天仙令》《蝶戀花》《神曲纏》《醉春風》《快活年》《朝元樂》《沙 子兒》《海天晴》《一機錦》《好精神》《農(nóng)樂歌》《雁兒落》《動相思》《新時令》《十棒鼓》《秋 江送》《襖神急》《楚天遙》《播海令》《青玉案》《皂旗兒》《皂旗令》《酒旗兒》《枳郎兒》《川撥 棹》《七弟兄》《梅花酒》《收江南》《喜江南》《小將軍》《撥不斷》《續(xù)斷弦》《太清歌》《太平歌 》《漢江秋》《楚江秋》《荊湘怨》《荊襄怨》《阿忽令》《阿納忽》《阿那忽》《風入松》《一錠銀》 《胡十作》《亂柳葉》《豆葉黃》《豆葉兒》《搗練子》《胡搗練》《小陽關(guān)》《早鄉(xiāng)詞》《石竹子》《 山石榴》《醉娘子》《真?zhèn)€醉》《相公愛》《小拜門》《不拜門》《金盞兒》《金盞子》《慢金盞》《大 拜門》《也不羅》《野落索》《喜人心》《風流體》《忽都白》《古都白》《倘兀歹》《唐兀歹》《青天 歌》《大德歌》《大德樂》《華嚴贊》《得勝樂》《德勝樂》《慶豐年》《秋蓮曲》《落風花》《珍珠 馬》《雕刺鴣》《雕剌雞》《掛打燈》《棗鄉(xiāng)詞》《山丹花》《刮地風犯》《古水仙子》《神仗兒后》《 神仗兒犯》《節(jié)節(jié)高犯》《古寨兒令》《侍香金童》《降黃龍袞》《殿樂三疊》《神仗兒煞》《村里秀才 》《啄木兒煞》《上馬嬌煞 《后庭花煞》《村里迓鼓》《八聲甘州》《梁州第七》《菩薩梁州》《朝天 子犯》《山坡里羊》《蘇武持節(jié)》《貨郎兒犯》《雁過南樓》《蒙童兒犯》《燈月交輝》《初生月兒》《 陽關(guān)三疊》《林里雞近》《凈瓶兒煞》《啄木兒煞》《好觀音煞》《玉翼蟬煞》《芭蕉延壽》《浪來里煞 》《紫花兒序》《小絡絲娘》《天凈沙煞》《眉兒彎煞》《駐馬聽近》《沉醉東風》《平沙落雁》《銀漢 浮槎》《掛玉鉤序》《掛搭鼓序》《月上海棠《小孩婦兒》《金娥神曲》《駙馬還朝》《魚游春水》《 醉也摩挲》《小喜人心》《大喜人心》《雁兒解紅》《隔尾叫聲》《道和哨遍》《金殿樂三重》《金殿樂 三臺》《轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒》《九轉(zhuǎn)貨郎兒》《金殿喜重重》《番馬舞西風》《三轉(zhuǎn)小梁州》《攤破天下樂》《 河西后庭花》《低過金盞兒》《高過金盞兒》《三番玉樓人》《攤破采茶歌》《古調(diào)石榴花》《鮑老三 臺袞》《攤破喜春來》《雁過南樓煞》《百字知秋令》《古調(diào)水仙子》《高過浪來里》《河西后庭花》 《秋風第一枝》《百字折桂令》《河西錦上花》《河西水仙子》《間金四塊玉》《減字木蘭花》《攤破清 江引》《二犯白苧歌》《三犯白苧歌》《萬花方三臺》《驟雨打新荷》《河西六娘子》《高過金盞兒》
元曲基礎知識第三講
一,，散曲的來源 興起于唐代而在兩宋高度發(fā)展的詞，到南宋末年因文人遠離社會現(xiàn)實,，片面追求形式美而導致路越走越窄,。而此時同樣起源于敦皇曲子詞的民間長短調(diào)經(jīng)過數(shù)百年發(fā)展后吸收了許多著名的南北名歌和多種曲藝演唱形式,，與此同時又把遼、金蒙古的北方樂曲借鑒過來,，于是形成了一種明顯有南北之分的詩歌形式,，在南方成為南曲,，在中原和北方一帶成為北曲,，合稱散曲,。 南曲淵源雖然比較早,，但是流行卻很晚，正式由文人填寫的南散曲到元代中葉以后才開始出現(xiàn),。至于我們通常講的散曲其實主要指北散曲，它比元雜劇出現(xiàn)還要早,。而至標志著一個時代文學的元曲，也主要是指元雜劇和金元時期就開始發(fā)展的北散曲,。 二，散曲的形式 最初的散曲,，僅僅是指一些單片的小令，但由于小令所能表達的思想內(nèi)容與感情都比較有限,，所以吸收了宋代大曲和唱賺的一些表現(xiàn)手法,，到宮調(diào)產(chǎn)生后，這種形式逐漸散曲家所接受,，所以開始出現(xiàn)了比小令容量更大的,、更為復雜的套數(shù),。 作為一種新興的詩歌體裁,，散曲與詩詞在音樂形式、結(jié)構(gòu)形式,、聲韻形式上有著不同的格律要求,。 首先表現(xiàn)在音樂形式方面,，散曲為演唱而寫作歌詞,，自然與音樂有著密不可分的聯(lián)系。散曲屬于一定的宮調(diào)和曲牌,。宮調(diào),，即音樂的調(diào)式,。從理論上講共有８４個宮調(diào),，而實際使用的南北曲一般只有９個宮調(diào),。每個宮調(diào)又領著若干個曲牌,。作曲家根據(jù)不同的曲牌填入相應的歌詞,。而近體詩和詞卻無這一特點,。 近體詩和詞講究平仄,，散曲也講究平仄,，而散曲有時還要求平聲辨別陰陽,，仄聲分上去,。例如周德清在《作詞十法·陰陽》一節(jié)中舉了一個例子：《點絳唇》首句韻腳用“黃”字不協(xié),，用 “荒”字就協(xié),，這是因為“荒字屬陰，黃字屬陽”,。 其次,，在結(jié)構(gòu)形式方面,，散曲基本分為兩大類,，小令和套數(shù),。小令,，是散曲的基本單位,，是一首獨立的小曲,，有一個單獨的曲牌名如詞中的小令一樣,。有的曲牌習慣上連填兩次,，如詞中的雙調(diào),，而其后半部分成為“幺”,。小令中常見的變體有帶過曲和重頭,。把三兩支宮調(diào)相同,、音律能協(xié)和連唱的小令連在一起（最多只能三曲）,，這種形式稱為“帶過曲”,。帶過曲的組合有一定規(guī)律,，必須內(nèi)容銜接,、節(jié)奏和諧,、渾然一體；以北曲為盛,，有約２０多種。帶過曲是同一宮調(diào)的曲牌帶過另一個曲牌,，如喬吉的《雁兒落帶過德勝令·憶別》：“殷勤紅葉詩,，冷淡黃花市。清水天水箋,，白雁云煙字,。（以上《雁兒落》）游子去何之，無處寄新詞,。酒醒燈昏夜,，窗寒夢覺時。尋思,，談笑十年事,。嗟咨，風流兩鬢絲。（以上《德勝令》）”帶過曲的作用主要是補充詞意表達上的不足,。帶過曲往往形成習慣性的兼帶關(guān)系,。某一曲牌常帶某一曲牌，它們一般押同一個韻部的字,。帶過曲與重頭或么篇不同,，后者是同一曲牌的重復。帶過曲之間通?？找桓?。常見的帶過曲有：正宮《脫布衫帶小梁州》,，南呂《罵玉郎帶感皇恩》或《采茶歌》,，雙調(diào)《水仙子帶折桂令》,，雙調(diào)《雁兒落帶德勝令》,，雙調(diào)《楚天遙帶清江引》,，中呂《快活三帶朝天子》,，中呂《喜春來帶普天樂》,，中呂《齊天樂帶紅衫兒》等,。重頭是指重復使用同一曲牌吟詠一組事物的小令,，例如馬致遠題瀟湘八景的八支《壽陽曲》。 [雙調(diào)]壽陽曲· 瀟湘夜雨 漁燈暗,，客夢回,，一聲聲滴人心碎,。孤舟五更家萬里,，是離人幾行情淚。 [雙調(diào)]壽陽曲· 煙寺晚鐘 寒煙細,，古寺清,，近黃昏禮佛人靜,。順西風晚鐘三四聲,，怎生教老僧禪定,？ [雙調(diào)]壽陽曲· 山市晴嵐 花村外,，草店西,，晚霞明雨收天霽,。四圍山一竿殘照里,，錦屏風又添鋪翠,。 [雙調(diào)]壽陽曲· 遠浦帆歸 夕陽下,，酒旆閑,，兩三航未曾著岸,。落花水香茅舍晚,，斷橋頭賣魚人散,。 [雙調(diào)]壽陽曲 ·漁村夕照 鳴榔罷,，閃暮光。綠楊堤數(shù)聲漁唱，掛柴門幾家閑曬網(wǎng),，都撮在捕魚圖上,。 [雙調(diào)]壽陽曲 ·平沙落雁 南傳信,北寄書,。半棲近岸花汀樹,。似鴛鴦失群迷伴呂,。兩三行海門料去,。 [雙調(diào)]壽陽曲 ·江天暮雪 天將暮,，雪亂舞,。半梅花半飄柳絮。江上晚來堪畫處,。釣魚人一蓑歸去,。 [雙調(diào)]壽陽曲 ·洞庭秋月 蘆花謝,客乍別,。泛檐光小舟一葉,。結(jié)末了洞庭秋月。像章城故人來也,。 套數(shù)又叫套曲,，它吸收了宋大曲與諸宮調(diào)的聯(lián)套方式,，把同一宮調(diào)中的若干支曲按一定規(guī)律編排在一起,。套曲要求有頭有尾,，少的兩三曲,，多的不限制。套數(shù)編排時有一定的順序,，一般用一兩支小曲開頭,，用煞調(diào)或尾聲結(jié)束,。套數(shù)必須一韻到底,，它標調(diào)的方式是以宮調(diào)和第一支曲的曲牌作為調(diào)名,。例如：馬致遠的《雙調(diào)·夜行船·秋思》以（慶宣和）（夜行船）（落梅風）（喬木查）（風入松）（撥不斷）（離亭宴煞）等小令按照規(guī)律排在一起組成套曲,。 《雙調(diào).夜行船.秋思》 百歲光陰一夢蝶,，重回首往事堪嗟,。今日春來,，明朝花謝,。急罰盞夜闌燈滅,。 【喬木查】想秦宮漢闕,，都做了衰草牛羊野,。不恁么漁樵無話說?？v荒墳橫斷碑，不辨龍蛇,。 【慶宣和】投至狐蹤與兔穴,，多少豪杰。鼎足雖堅半腰里折,，魏耶,？晉耶？ 【落梅風】天教你富,，莫太奢,。無多時好天良夜,，富家兒更做道你心似鐵，爭辜負錦堂風月,。 【風入松】眼前紅日又西斜,，疾似下坡車。不爭鏡里添白雪,，上床與鞋履相別,。休笑巢鳩計拙，葫蘆提一向裝呆,。 【拔不斷】名利竭,，是非絕,，紅塵不向門前惹。綠樹偏宜屋角遮,，青山正補墻頭缺,，更那堪竹籬茅舍。 【離亭宴煞】恐吟罷一覺才寧貼,，雞鳴時萬事不休歇。何年是徹,？看密匝匝蟻排兵,，亂紛紛蜂釀蜜,，鬧攘攘蠅爭血,。裴公綠野堂,，陶令白蓮社,。愛秋來時那些：和露摘黃花,，帶霜烹紫蟹,， 煮酒燒紅葉,。人生有限杯,，渾幾個重陽節(jié),？人問我頑童記者：便北海探吾來,，道東籬醉了也,。 曲的另一形式特征是加襯字,，即除了曲牌規(guī)定的正字以外,，可以在句首,、句中根據(jù)需要加入一些不拘音律的襯字,。襯字往往使曲文更加生動,、準確,，或造成作者希望的特殊效果,，襯字的使用對嚴謹?shù)那梢彩且环N相對的補償,；不過襯字不得用于句尾,。一般來說襯字于套數(shù)中用的較多，小令中用的少或不用,。例如前面馬致遠題瀟湘八景的八支《壽陽曲》中有八個字的句子就有襯字（壽陽曲格式：三，三,，七,；七,，七）,。又比如說關(guān)漢卿[南呂?一枝花?不服老]（我是個蒸不爛,、煮不熟,、捶不匾,、炒不爆,、響珰珰一粒銅豌豆,，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷,、斫不下,、解不開,、頓不脫,、慢騰騰千層錦套頭,？我玩的是梁園月，飲的是東京酒,，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳,。我也會圍棋,、會蹴趜,、會打圍,、會插科,、會歌舞,、會吹彈、會咽作,、會吟詩,、會雙陸,。你便是落了我牙,、歪了我嘴、瘸了我腿,、折了我手,，天賜與我這幾般兒歹徒癥候,。尚兀自不肯休,。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾,，三魂歸地府,，七魂喪冥幽,。天哪，那其間才不向煙花路兒上走,。）,，本是一個七字句的句式,，加了很多襯字,，這是一個典型的例子。 最后詩有詩韻,，詞韻有詩韻合并而成,，而去則有專用的韻部,。元代時,，北方的語音已發(fā)生了很大的變化，元曲家們便開始按照當時的語音押韻,，不過南方地區(qū)較多地保留了古音,，保存了入聲，所以南曲的用韻較接近近體詩韻與北曲不盡相同,。 曲的韻部與詩詞各不相同,，用韻方法也有不同，主要的有兩點：贅韻和重韻,。曲中用韻本來就很密,，有些作曲家還嫌不足,，在不須要用韻的地方也用了韻,，叫做贅韻,。贅韻發(fā)展到每句都用韻后,，有的人又開始在句中用了韻，叫做暗韻,。贅韻和暗韻相結(jié)合達到一句兩韻的,，叫做短柱,。重韻就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韻腳,。這在詩詞中是忌諱的,，而在曲中卻無所謂忌諱,。 三，散曲的忌諱常識 要寫散曲首先須明白散曲的一些忌諱常識,，才能在寫作中得心應手,，不至于貽笑大方。曲的本質(zhì)是合樂,，它包含,，曲辭,、曲樂和曲唱！只有弄明白這三者的關(guān)系,，才可以正確理解的格律,、曲的美,。 １,，元曲創(chuàng)作要懂得音律的適用場合對曲學家,，這不僅不是誤區(qū)，而恰恰相反,。為曲填詞者,，當分兩大類了,，專業(yè)者和非專業(yè)者,。上述誤區(qū)往往是散曲愛好者的誤區(qū),，絕大多數(shù)散曲愛者是把曲作為類似詩詞來填寫的，與詩詞不同的是他們大體遵照曲的制法來填辭,。有人用【商調(diào)山坡羊】來寫賀曲,，就是不明此調(diào)的樂理，而犯得常識錯誤,。[商調(diào)山坡羊]]屬于悲傷之曲,，不可用來寫愉悅的感情,。專業(yè)者填辭首先必須搞明白曲牌的樂理聲情,?！吨性繇崱氛撟髟~十法前，首論音律,。周德清說：“凡作樂府,，切忌有傷音律，且如女真風流體等樂章,，皆以女真人音樂歌之,，雖字有舛誤不傷于音律者,，不為害也,。大抵先要明腔，后要識譜,，審其音而作之,，庶無劣調(diào)之失,。 ２,，元曲創(chuàng)作須講究現(xiàn)實生活的使用范圍。而這范圍關(guān)鍵是在于度的把握,。太雅的是詞,，太俗就是順口溜,，如何把握這個“度”,，在語言上的比喻詞的翡翠玲瓏, 委婉含蓄，而在曲中又要明快直白如皓月當空,。這就要求元曲應該俗雅共賞。 例如：在某些場合，曲不適合用,，而更適合于詩詞,。比如,，溫家寶總理在做政府報告時,，要講一些風雅的東西，這時要選擇曲就不適合了,，選擇詩詞則是得體的,。 ３，南曲和北曲雷同,，并不是所有曲牌都可以做小令,。要根據(jù)其音樂的的獨立性、前賢填詞之習慣而定,，具體須查閱有關(guān)工具書,。南曲小令常用的調(diào)子：原調(diào)51種,，集曲52種,，待考者4種,，計107種,。在《南詞定律》共有1342調(diào)，小令所用者不到十分之一,，而常用者僅25調(diào),。所謂原調(diào)，是指沈璟《南九宮十三調(diào)》中原有的調(diào)子,；所謂集曲,，是對原調(diào)曲而言，是指在音樂上能夠相互銜接的曲的句子連綴而成,。 ４,，平上去入四聲,，惟上聲一音最別。用之詞曲,，較他音獨低，用之賓白，又較他音獨高,。填詞者每用此聲，最宜斟酌,。此聲利于幽靜之詞,，不利于發(fā)揚之曲；即幽靜之詞,，亦宜偶用,、間用,，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字,，不求低而自低,，不低則此字唱不出口。如十數(shù)學高而忽有一字之低,，亦覺抑揚有致；若重復數(shù)字皆低,，則不特無音，且無曲矣,。至于發(fā)揚之曲,，每到吃緊關(guān)頭，即當用陰字,，而易以陽字尚不發(fā)調(diào)，況為上聲之極細者乎,？予嘗謂物有雌雄,，字亦有雌雄,。平去入三聲以及陰字,，乃字與聲之雄飛者也；上聲與陽字,，乃字與聲之雌伏者也,。此理不明，難于制曲,。初學填詞者,，每犯抑揚倒置之病，其故何居,？正為上聲之字入曲低,，而入白反高耳。詞人之能度曲者,，世間頗少,。 ５，南曲與北曲平仄用韻皆不同,，創(chuàng)作時必須辨別,，不能混用。欲辨南北曲之別,，首先必須弄清曲的定義,。曲的本質(zhì)是合樂之文體，它和音樂結(jié)合,，由歌唱者歌唱才能構(gòu)成完整有意義的曲,，所以說曲包括三個部分,，曲辭、曲樂,、和曲唱,。古今很多人自覺與不自覺地把三者混為一談。把三者聯(lián)系作為一個整體來研究,、討論是必要的,，也是必需的，但還必須細辨三者之間的之區(qū)別,。只有細辨三者各自的特點才能理清曲的創(chuàng)作、譜曲,、歌唱三者之間的關(guān)系,。從格律上來講，曲分為律曲和非律曲,。俚歌,、民歌、山歌,、小曲,，小調(diào)，等為非律曲,；元雜劇,、北散曲、南戲之南曲,、傳奇之南曲為律曲,。 （一），曲辭 1.北曲曲辭的特點是入派三聲,，平聲尚存陰陽之別,。北曲填辭必須考慮已經(jīng)派入三聲的入聲字的字調(diào)。 2.南曲曲辭保留入聲,，但是在實際創(chuàng)作中,，作者可以不考慮入聲，和詩余一樣,，只要把入聲當做仄聲用即可,，也可以全用入聲字押韻，但也有的專家認為不宜用入聲押韻,。古今南曲譜有的在曲辭旁注明入聲,，主要是考慮譜曲、歌唱需要,，這與曲辭的創(chuàng)作幾無關(guān)系,。今人填辭往往誤解為,，凡曲譜標的入聲字必用入聲，雖然人們可以這樣依譜來作,，但并非必須如此,，也無必要。只要我們細心研讀同調(diào)作品就可以明白,?！稓J定曲譜》中講到：“入聲在北曲悉尊《中原音韻》，派作平上去三聲,，不可互易,。而在南曲則與上去同為仄聲，故應用仄而遇入聲但注,，一如上去,。惟應用平聲者注云，作平”,。這里講得非常清楚,，在列舉的范曲里，該用去聲的地方,，遇到了入聲,，就會注明這里用了入聲字。這絕不是要求后人填辭也必須按照入聲去填,。 另外,，古今審定曲譜者，不明“過腔”,，把同調(diào)作品,，因字聲、字數(shù),、句數(shù)不同而另立為別格,、異格、變格等,，是個極大的誤會,。實際上一只新曲流傳始初只有一定格。后繼者因喜歡而填上自己的詞,，可能與原創(chuàng)的曲辭字聲并不完全一致,，這時譜曲者或歌唱者為了追求與新辭，字聲的完美結(jié)合,，就會易樂腔以就字聲,，于是各種變格出現(xiàn)了。填的新辭越多,，變格就越多,。今人有為牡丹亭文字定律就是最好的證明,。 （二），曲樂,， 1.北曲曲樂是七音階大多節(jié)奏明快,，風格為粗狂、豪放,； 2.南曲曲樂只有五個音階,，大多節(jié)奏舒緩、風格委婉,、細膩,。 （三），曲唱 １,，中國的曲唱是世界唱的藝術(shù)中獨一無二的,，曲唱的本質(zhì)特征在字腔，絕不是僅指入聲字,，曲唱的字腔必須完全按照字聲來唱，必須做到完美的結(jié)合,，樂腔必須完全按照字聲來定,。曲唱的藝術(shù)的特征在于過腔。現(xiàn)在流行的簡譜,、五線譜根本無法表示中國曲唱的藝術(shù)特質(zhì),，只有工尺譜，才能反映出曲唱的藝術(shù)特質(zhì),。所以傳統(tǒng)的昆曲藝人必須掌握工尺譜,。 南北曲的唱法除了入聲字外大體相同。都是以昆曲化的口法來唱,。南曲曲唱逢入必斷,，有個專業(yè)的名詞即斷腔。斷腔的具體唱法有： 1.只按入聲唱,，出口即斷。2,，先按入聲唱,，出口即斷，然后立即,，按入代三聲接著唱,；按入代三聲唱，不是固定的不變的,，要根據(jù)樂腔的走向來確定平,、上,、去三聲之一種。同一個入聲字,，在甲處唱平聲,，在乙處可能唱上聲，而在丙處又可能唱去聲,。這就是南曲入代三聲“代”的含義,。斷腔，絕不是“收”,！在曲唱中,，“收”是一個具有特定含義的專用詞，指的是“韻尾”行腔之末的“音位”,。比如唱“線”字xian,，韻尾是n, “收”是指行腔由x-i-an，必須把音收在a-n上,！ 另外,，南北之曲尚有其他區(qū)別，如伴奏樂器,、板眼,、襯字、宮調(diào)等,，這些都是老生常談,，此處略而不論。入聲的唱法很復雜,，入代三聲,，實際曲唱應為“入代六聲”，因為南曲的平上去各有陰陽二聲,，而入聲本身亦有陰陽,。這些都說唱的技巧，與填辭關(guān)系不大,。 總而言之,，南北區(qū)最根本的差別主要表現(xiàn)在“聲、腔”,，包括字聲和樂腔上,，而不是表現(xiàn)在文字上。任何一支曲子,，只要不用方言,，我們是無法從文字上辨別，哪個是南曲，哪個是北曲,？曲,，在明初已經(jīng)完成了格律化進程，從明代中期又開始向非格律化轉(zhuǎn)變,。這就是我們?yōu)槭裁闯３,？吹胶芏唷安弧焙下傻模蛘吣敲炊嗟漠愺w,、異格,、南北之曲。古今習曲之填辭之人無不糾結(jié)在格律問題上,，牡丹亭就是非格律化進程中的杰出代表作,，傳奇發(fā)展到今天已經(jīng)完全實現(xiàn)非格律化，如新昆曲傳奇,。 四,，散曲的創(chuàng)作 古語云：“工欲善其事，必先利其器”,。要寫好散曲,，明白曲之禁忌是必須的，但是還需要注重色彩,，語言含蓄,，形象生動等多方面運用。 首先須注意散曲逢偶必須對仗,；語言需口語化，俚俗化,，多用直白,、詼諧幽默等句但又不失其含蓄之美。使人一看覺有趣,，興味十足或一看便覺身臨其境,，產(chǎn)生共鳴。 其次,，要記住曲用的是〈中原音韻〉,，而不再是〈平水韻〉〈中華新韻〉等韻書。還必須記住的是用韻需注意平分陰陽,，仄分上去,，入派三聲。 最后,，散曲中的藝術(shù)技巧運用,。藝術(shù)技巧也就是藝術(shù)手法。藝術(shù)手法在講詩詞時都一一做了詳細講解，而稍微有不同的趨中對仗,，前面第一講給大家講了,。所以就在講解需要學習的可以去空間看。 元曲基礎知識第四講
元曲大致分兩類元散曲與元雜劇,，上一講我們講了元散曲,，今晚我們來學習下元雜劇。前面《元曲基礎知識第一講》我給大家講了一些關(guān)于元雜劇的知識介紹,，今晚我們來詳細學下了元雜劇,，以及講講如何去鑒賞元曲。 一,，元雜劇簡介 元雜劇又叫北曲,，與此相對的還有南曲，也就是南方方言和流行的地方曲調(diào)演唱的南方劇種,。它是以北曲演唱為基礎的戲曲形式,，在金院本和諸宮調(diào)的基礎上廣泛吸收了多種詞曲和技藝發(fā)展而成的。劇本體裁一般是：每本分四折,，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲,，必要時另加“楔子”。角色有正末,、正旦,、主唱等。一雜劇基本由正末或正旦一種角色唱到底,。正末主唱的稱為“末本”,，正旦主唱的稱為“旦本”。元雜劇唱與說白緊密相連,，“曲白相生”,。元雜劇還有一些特點，如劇本注重舞臺性,，角色分工類型化,，漠視生活外部形態(tài)真實。元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下,，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式,。并在唐宋以來話本、詞曲,、講唱文學的基礎上創(chuàng)造了成熟的文學劇本,。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質(zhì)的變化。作為一種成熟的戲劇,，元雜劇在內(nèi)容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事,，而且廣泛地反映了當時的社會現(xiàn)實,，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。 二,，元雜劇題材內(nèi)容的范圍 元雜劇題材廣泛,，內(nèi)容豐富深刻，具有強烈的現(xiàn)實性和斗爭精神,。元雜劇作家為避文禍,，多借歷史傳說故事反映現(xiàn)實，直接取材于現(xiàn)實生活的也常涂上一層“歷史傳說”的保護色,。但許多作品生動地展現(xiàn)了元代社會廣闊的生活面貌,，有著強烈的時代感和重要的現(xiàn)實意義。按內(nèi)容主要可劃分為以下幾類： 1,、揭露社會黑暗,，反映人民疾苦。如《竇娥冤》,，《魯齋郎》,，《陳州糶米》等，大膽抨擊了元代的專制統(tǒng)治和躕敗政治,，使人們看到在民族,、階級雙重爪迫下的黑暗社會現(xiàn)實和人民的深重苦難。 2,、表現(xiàn)英雄主義,，歌頌人民的反抗斗爭。有的正面歌頌人民起義英雄,，如《雙獻功》,、《李營負荊》等。有的贊頌歷史豪杰,，如《單刀會》等,。有的表現(xiàn)各種弱小人物的反抗斗爭，如《竇娥冤》寫寡婦竇娥大罵官府,，沮咒天地；《陳州糶米》寫農(nóng)民張撇古對權(quán)豪的譴責與反抗,；《救風塵》寫妓女趙盼兒智斗花花太歲等,。 3、描寫愛情婚姻,，反映婦女問題,。有的描寫青年男女真誠相愛和追求婚姻自主的斗爭，如被譽為“四大愛情劇”的《西廂記》,、《拜月亭》,、《墻頭馬上》,、《倩女離魂》以及神話劇《張生煮海》,、《柳毅傳書》等,，都有著共同的反封建主題，表現(xiàn)了婦女的愿望和追求,。有的揭露男子背義負心,，反映婦女不幸遭遇，如《瀟湘夜雨》和《秋胡戲妻》,。有的反映妓女的悲慘命運和生活斗爭,，如《救風塵》、《金線池》等,。 4,、歌頌忠良,，鞭撻奸佞,。如《吳天塔》、《東窗事犯》,、《趙氏孤兒》等,，或寄寓民族感情,，或歌頌正義,。不少公案劇揭露了官場腐敗,，贊揚了某些清官,。這類作品寄寓理想,，也有一定的現(xiàn)實意義,。 三,，元雜劇的藝術(shù)特色 在藝術(shù)方面,，元雜劇形式新穎獨特,，在結(jié)構(gòu)情節(jié),、人物塑造,、戲劇語言等方面顯示了很高的造詣，標志著我國戲曲藝術(shù)的成熟,，有著鮮明的藝術(shù)特色： 1、現(xiàn)實主義是元雜劇創(chuàng)作的主流,，但也不乏積極浪漫主義的描寫,。不少優(yōu)秀的雜劇作品在描寫了人民苦難的同時,，還表現(xiàn)人民的反抗斗爭，并往往讓他們獲得勝利,；而對那些氣焰囂張的權(quán)豪勢要,、奸佞之徒，則給予應有的懲罰,，讓他們以失敗而告終,，從而表達人們的理想。 2,、在結(jié)構(gòu)方面,，優(yōu)秀的雜劇作家多能從“填詞之設，專為登場”出發(fā),，精心地設置關(guān)目,，使戲劇矛盾集中，主線突出,，情節(jié)緊湊而富于變化,，因而許多雜劇作品都有強烈的戲劇效果,。 3,、元雜劇成功地塑造了一大批個性鮮明的典型人物形象，這是它藝術(shù)成熟的一個重要標志,。關(guān)漢卿,、王實甫、康進之、紀君祥等優(yōu)秀作家,，都能遵循人物性格發(fā)展的必然性去安排情節(jié),，然后又通過尖銳激烈的戲劇沖突,，運用豐富多樣的藝術(shù)手段去揭示人物的性格特征,，從而使人物形象血肉豐滿，栩栩如生,。 4,、元雜劇的語言豐富多彩，具有很強的表現(xiàn)力,。元雜劇作品吸收了大量的民間語言并使之與文學語言融為一體,，形成通俗流暢，質(zhì)樸直率,、生動活潑的特色,。這是我國文學創(chuàng)作從文言向白話發(fā)展的一個顯著變化。元雜劇多數(shù)作家的語言重本色,，如關(guān)漢卿,、康進之等，部分作家如王實甫,、馬致遠等則較重文采,。 四，元雜劇的形式要求 1,，“四折一楔子”是元雜劇最常見的劇本結(jié)構(gòu)形式,。合為一本，每個劇本一般由四折戲組成,，有時再加一個楔子,。元雜劇在四折戲外，為了交代情節(jié)或貫穿線索,，往往在全劇之首或折與折之間,，加上一小段獨立的戲，稱為“楔子”,。安排在第一折之前的,，稱為開場楔子，用來交代人物和故事的前因,，以引出正戲,，相當于開場戲；置于在各折之間的,，稱為過場楔子,，起著承上啟下的作用，相當于過場戲。楔子與折的區(qū)別,，楔子只用一兩支曲調(diào),，不必如折那樣，必用一套曲調(diào),。一折不等于現(xiàn)代戲劇的一場,，而是以唱完一套曲子為標準。也就是說,，一本雜劇要唱完四套曲子,，而且只能由主角一人唱曲，或正旦,，或正末,，由正旦主唱的稱為“旦本”，由正末主唱的叫“末本”,。其他腳色只能念白,。一本四折的形式并不是一成不變的，如《趙氏孤兒》五折,，《秋千記》六折,，紀君祥與《趙氏孤兒》，《西廂記》五本二十一折,，吳昌齡的《西游記》六本二十四折,。此外在劇本的開頭或結(jié)尾，還有“題目正名”就是用兩句話或者四句話,，標明劇情提要,，確定劇本名稱。如《竇娥冤》的題目正名為兩句：“秉鑒持衡廉訪法,，感天動地竇娥冤”,。 2，音樂曲調(diào)方面元雜劇以北方音樂為基礎,，因此有別稱“北雜劇” ,，采用的是北曲聯(lián)套的形式。每一折用一個套曲,，每一個套曲一般都連綴同一宮調(diào)的若干支曲牌組成,。每折一個套曲，常見的是第一折用仙呂,，第二折用南呂,，第三折用中呂，第四折用雙調(diào),。少數(shù)劇本的各折,，也有使用其他宮調(diào)的。在每一宮調(diào)之內(nèi)，各有數(shù)十支曲牌,。曲詞就是按曲牌填寫,，一折之中的每支曲牌都壓同一韻腳，不可換韻,。有時又有向其它宮調(diào)借用一支或幾支曲牌的情況,，稱為借宮。 3,，雜劇角色分為旦,、末、凈,、雜。旦包括正旦,、外旦,、小旦、大旦,、老旦,、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員,。外旦,、貼旦次要女演員。末包括正末,、小末,、沖末、副末,。正末是歌唱的主要男演員,，外末、副末是次要的男演員,。沖末是首次上場的男演員,。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員,。有孤（當官）,、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）等,。 4,，主唱元雜劇一般是一人主唱或男、女主角唱,，主唱的角色不是正末,，就是正旦，正旦主唱稱旦本，如《竇娥冤》竇娥主唱,。正末主唱的稱為末本,，如《漢宮秋》，漢元帝主唱,。一般來說,，一劇中一人主唱到底，這是通例,。但也有少數(shù)劇本,，隨著劇情的發(fā)展，人物也有所變化,。如《賺蒯通》,，第一折正末扮張良，二,、三,、四折正末扮蒯通。這就出現(xiàn)了主唱人物的變換,。 5,，賓白在后世的戲曲中也叫道白或說白，前人對元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主,，白為賓,，故曰賓白，言其明白易曉也,?！眴斡睢毒掌聟苍挕罚骸氨鼻杏腥e全白。兩人對說曰賓,，一人自說曰白,。”后者從訓詁角度說明可能更準確些,。它是曲詞外演員說的話,、包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成,，又稱韻白和散白,。對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質(zhì),，在情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用,。 6，科介也稱科范,、科,、介,，指唱、白以外的動作,，元雜劇中指示人物動作和表情的術(shù)語,。一般來說，元雜劇劇本中的科表示四個方面的意思,。一是人物一般的動作,，如《漢宮秋》第一折寫王嬙迎接漢元帝，注明“趨接科”二是表示人物的表情,，一折毛延壽定計,，注明“做忖科”三是表示武打動作，高文秀《襄陽會》四折“四將做混戰(zhàn)科”四是指劇中穿插的歌舞動作,?！段嗤┯辍范塾癍h(huán)舞蹈，“正旦做舞科”有時也表示劇中的舞臺效果,?！稘h宮秋》“雁叫科”。 7,，“套曲”是與“只曲”相對而言的，把許多“只曲”（至少三只,，多的可達二十只左右）連綴起來成為“套曲”,。這種連綴有兩個條件：一是“只曲”的次序，什么曲牌在前,、什么曲牌在后,，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此屬于同一“宮調(diào)”里的曲牌,。用四套曲子以上的雜劇極少見,。 五，元雜劇與南曲戲文的區(qū)別 南戲是南曲戲文的簡稱,，是用南方方言和流行的地方曲調(diào)演唱的南方劇種,。北宋末年開始流行于江、浙,、湖,、廣一帶的溫州雜劇或永嘉雜劇。至南宋則盛行一時,，元滅南宋后曾一度衰微,。至元末再度復興，并流傳到江西,、安徽等地,，形成各種不同聲腔而逐漸發(fā)展成新的地方劇種,。南戲上承宋院本，下開明傳奇,，是中國戲曲史上重要的一環(huán),。南戲在結(jié)構(gòu)上不分折而分出，它沒有因定的出數(shù),，長短自由,，南戲的出以“人物上場下場為界限”，實際上等于“場”,，每本出數(shù)不定,，一般都有幾十出。它沒有“楔子”,，但有“家門”,，又叫副末開場，副末介紹劇情或說明創(chuàng)作創(chuàng)作意圖,，不比北曲,，不是戲情的有機組民部分。重要人物出場有定場白,，每出戲完時有下場詩,，在演唱方面，一出戲不限用一個宮調(diào)的曲子,，也不限一韻到底,，也不限一人主唱，可互唱,、合唱,、主唱、伴奏以管樂為主,。 六,，如何去鑒賞元曲 （一），北曲戲劇的鑒賞 1,，了解主要矛盾沖突,，理清矛盾沖突的線索（如何產(chǎn)生矛盾沖突——產(chǎn)生了何種性質(zhì)的矛盾沖突——矛盾沖突發(fā)展進程如何），就完整地鑒賞了戲劇文學的主要情節(jié),。 2,，鑒賞戲劇語言 戲劇語言是構(gòu)建劇本的基礎。主要包括人物語言和舞臺說明,。人物語言也稱臺詞,，包括對話、獨白,、旁白等,，這是人物心理活動與行為動作的外觀,，由此展開戲劇沖突，塑造人物形象,，揭示戲劇主題,；舞臺說明是一種敘述性質(zhì)的語言，主要用來說明人物的動作,、心理,、劇情發(fā)展的布景、環(huán)境,、人物之間的關(guān)系等,，能直接展示人物的性格和戲劇的情節(jié)。盡管舞臺說明是戲劇文學中不可或缺的組成部分,，但同人物語言相比,，它起輔助說明的作用，因此,，鑒賞戲劇文學,，更要緊的是品味人物語言。品味人物語言,，應關(guān)注以下三方面： （1）品味個性化的人物語言,，因為個性化的語言能準確表達人物的思想感情。 所謂個性化,，是指受人物的年齡,、身份、經(jīng)歷,、教養(yǎng),、環(huán)境等影響而形成的個性特點,。戲劇文學中人物語言的個性化尤其重要,。優(yōu)秀的戲劇人物語言往往三言兩語就能把人物個性展示出來。 （2）品味富有動作性的人物語言,，即戲劇沖突中人物之間的動作沖突或人物內(nèi)心活動,。我們常說的“行由心指”“言為心聲”，就是說人物的內(nèi)心世界必定通過言,、行表達出來，這種顯示動作性的語言,，出自人物內(nèi)心，因而能展示人物豐富的心理境界,。 （3）品味人物語言中蘊涵的豐富的潛臺詞,，也就是“言外之意”“話外之音”。這是話語字面意思以外的一種深層意義,。優(yōu)秀的臺詞往往意蘊豐富,，耐人尋味，給人以深廣的想像空間,，能起到一石多鳥之效,。 3，在鑒賞戲劇沖突,、品味戲劇語言的基礎上,，不應忽視對戲劇人物形象的鑒賞 （1）欣賞戲劇中的人物形象，首先要關(guān)注人物的主要性格特征,。 同一個人物的性格是多側(cè)面的,，不同的人物有不同的性格特征，因此,，在欣賞人物形象時,，首要的是抓住其主要性格特征。 （2）要揣摩人物的語言,。 戲劇中人物的語言是刻畫人物形象的重要手段,，是塑造人物形象的最重要載體。 （3）要順著劇情發(fā)展的線索,，理清人物性格發(fā)展變化的心路歷程,。理清人物性格發(fā)展變化的心路歷程，才稱得上對戲劇人物形象比較全面的鑒賞,。 品味人物語言,，把握人物形象。 戲劇語言是另一大要素,，人物性格和關(guān)系主要靠語言展現(xiàn),，必須仔細品位。 戲劇人物語言有這些主要特點：高度個性化,；豐富的潛臺詞,；富于動作性。 <1>把握個性：個性化語言是指人物的語言符合并表現(xiàn)人物的身份,、性格,。即什么人說什么話；聽其聲則知其人,。個性化語言,，是刻畫人物達到合理性、真實性的重要手段,。 例： 《竇娥冤》中,，在押赴刑場上,，竇娥要求劊子手走后街不走前街，這一細節(jié)對塑造竇娥形象有什么作用,？ 【倘秀才】則被這枷紐的我左側(cè)右偏,，人擁的我前合后偃。我竇娥向哥哥行有句言,。 〔劊子云〕 你有甚么話說,？ 〔正旦唱〕 前街里去心懷恨，后街里去死無冤,，休推辭路遠,。 〔劊子云〕 你適才要我往后街里去，是什么主意,？ 〔正旦唱〕 怕則怕前街里被我婆婆見,。 〔劊子云〕 你的性命也顧不得，怕他見怎的,？ 〔正旦云〕俺婆婆若見我披枷帶鎖赴法場餐刀去呵,， 〔唱〕 枉將他氣殺也么哥，枉將他氣殺也么哥,。告哥哥,，臨危好與人行方便,。 分析：高明的戲劇家，常常善于捕捉生活細節(jié)來揭示人物的內(nèi)心世界,?？v觀全劇，作者在刻畫竇娥反抗性格的同時,，也注意逐一展現(xiàn)人物性格中溫順善良的另一側(cè)面,。這折戲中寫她赴刑場時,，求劊子手走后街不走前街的細節(jié),，可見在走向死亡的路上、竇娥想到的還是如何不使年邁孤寂的婆婆傷心,。劇作家越是刻畫她的善良,，就越發(fā)顯出她的冤屈，她的反抗和抗爭也就越令人同情,。因此,，這一細節(jié)的描寫使人物形象更其豐滿動人,，使劇作對封建社會的批判也更為有力,。 <2>挖掘深意：潛臺詞即是言中有言,，意中有意,，弦外有音,。它實際上是語言的多意現(xiàn)象?！皾摗?，是隱藏的意思。即語言的表層意思之內(nèi)還含有別的不愿說或不便說意思,。潛臺詞不僅充分體現(xiàn)了語言的魅力,，而且通過它還可以窺見人物豐富的內(nèi)心世界。 <3>想象補充：動作語言也叫情節(jié)語言,，是指人物的語言流向（人物語言間的交流和交鋒）起著推動或暗示故事情節(jié)發(fā)展的作用,。它不是靜止的，它是人物性格在情節(jié)發(fā)展中內(nèi)在力的體現(xiàn),。 例：《驚夢》中“停半晌,，整花鈿，沒揣菱花,，偷人半面,，迤逗的彩云偏。步香閨怎便把全身現(xiàn),?！睆倪@段唱詞中可以看出人物怎樣的特征？ 分析：她先是沉思，繼而整理飾物,，接著側(cè)身斜視,，驚訝地發(fā)現(xiàn)自己被鏡子偷映進去，然后徐步香閨,。這段唱詞包含了許多漂亮的表演動作：轉(zhuǎn)身,、抖袖、碎步,、凝神等 (二）南曲戲劇的鑒賞 呂天成在《曲品》卷下說：“凡南戲,，第一要事佳；第二要關(guān)目好,；第三要搬出來好,；第四要按官調(diào)、協(xié)音律,；第五要使人易曉,；第六要詞采；第七要善敷衍,，淡處作得濃,，閑處做得熱鬧；第八要各腳色分得均勻,；第九要脫套,；第十要合世情，關(guān)風化,，持此十要,，以衡傳奇，靡不當矣,?！边@十要從劇本取材，情節(jié)安排,，詞采,，音律，表演和教化等方面對傳奇的創(chuàng)作和演出提出了精辟的見解,。但在品評實際運用中,，卻各有所側(cè)重，品評又可以歸納為以下四種情況： 1,，事奇而真,，符合情理。之所以要求故事情節(jié)奇,，主要在于戲曲的取材與結(jié)構(gòu)深受史傳文學,、志怪小說、唐宋傳奇,、宋元話本等的影響,。他們有一個共同特點就是故事性強，情節(jié)曲折生動,。與此同戲曲要適應舞臺演出的需要,，只有情節(jié)曲折生動才便于安排結(jié)構(gòu)、揭示矛盾沖突,，刻畫人物性格,；再者從觀眾的欣賞角度看,，故事情節(jié)曲折生動有利于吸引觀眾，達到“寓教于戲”的目的,。 2，刪繁就簡,，重點突出,，布局精巧，前后呼應,。首先因為戲曲要搬上舞臺,，要上觀眾試聽,，所以對于繁文縟節(jié)要盡量避諱,；其次要主次分明,，重點突出,。呂天成在《曲品》上卷談到雜劇和傳奇指出：“雜劇但摭一事顛末,，其境足,；傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K,，其味長”,。因此，安排人物和事件時要主次分明,，重點突出,。為了突出主要人物和事件,，他強調(diào)一些重要場面、關(guān)鍵性的情節(jié),，不能馬虎草率,，要著重描寫,。最后曲折巧妙,，前呼后應,。戲曲作為一種視聽藝術(shù)，是在矛盾沖突中穿插情節(jié),，刻畫人物,，因此情節(jié)更需要曲折巧妙，引人入勝,。 3,，本色當行，雅俗共賞“本色”,，“當行”在元明之際有多種解說,，但呂天成覺得各家的解說并未將“本色”、“當行”解釋清楚透徹：“第當行之手不多遇,，本色之議未講明”因此,，他又作了進一步的闡述：“當行兼論作法，本色只指填詞,。當行不在組織饾饤學問,，此中自有關(guān)節(jié)局段,，一毫增損不得,，若組織，正以蠹當行,。本色不在摹剿家常語言,，此中別有機神情趣,，一毫妝點不來,；若摹剿，正以蝕本色,。今人不能融會此旨，傳奇之派,，遂判為二：一則工藻繢以擬當行,，一則襲樸淡以充本色,。甲鄙乙為寡文，此嗤彼為喪質(zhì),，而不知果屬當行,，則句調(diào)必多本色矣；果具本色,，則境態(tài)必是當行矣,。今人竊其似相敵也，而吾則兩收之,。即不當行,，其華可擷,；即不本色，其質(zhì)可風”（《曲品》上卷） “本色”和“當行”雖然都是關(guān)于戲曲語言的概念,，但二者既有聯(lián)系,，又有區(qū)別,，不能混為一談,，因而戲曲創(chuàng)作既不能以“本色”代替“當行”,，也不能以“當行”代替“本色”，要兩者兼而有之,。既要符合戲曲創(chuàng)作的作法,、關(guān)目,、情節(jié)等方面的要求,，還要顯出天然本色,，無雕琢痕跡,，這樣才能給觀眾以藝術(shù)美享受,。 4，貴于創(chuàng)新,，忌在落套明代的劇壇，因襲落套的現(xiàn)象非常嚴重,，呂天成對這種不良傾向非常厭惡,，強調(diào)傳奇創(chuàng)作貴在創(chuàng)新,，一再要求戲曲創(chuàng)作要“事佳”,、“事奇”。他認為只有新穎別致的作品才能吸引觀眾,、具有感人的藝術(shù)魅力：“局境頗新”,、“情景曲折,，便覺一新”,；而模仿抄襲的東西庸淺粗俗,。 |
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