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唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)桎梏的廢棄，是中國(guó)戲曲成熟標(biāo)竿的先決條件之一 （談元雜劇因受燕樂(lè)二十八調(diào)桎梏,，是無(wú)法像南曲的成為中國(guó)戲曲的成熟標(biāo)志的先天缺陷之一） 按唐宋燕樂(lè)二十八調(diào),，于唐末期及宋代是文人雅士的詞樂(lè)，是宮庭燕饗的燕樂(lè),，是民間樂(lè)曲的度曲格律,； 燕樂(lè)二十八調(diào)的二十八調(diào),，雖不若旋宮八十四調(diào)那樣的可以完美而均衡的分配十二律，供古代宮廷的崇尚以十二律配合月令,，但一如從宋末張炎的《詞源》的談詞樂(lè),，還是要大談以八十四調(diào)配月令，而以相應(yīng)的燕樂(lè)二十八調(diào)擺進(jìn)這個(gè)天人合一的八十四調(diào)時(shí)令與宮調(diào)的感應(yīng)系統(tǒng)內(nèi)．詞樂(lè)及和其同類(lèi)的先戲曲時(shí)代的纏令,、纏達(dá)及諸宮調(diào)都是在燕樂(lè)二十八調(diào)的宮調(diào)體系架構(gòu)之下． 而究其實(shí),，燕樂(lè)二十八調(diào)的音階構(gòu)成就明了它是一個(gè)宮廷音樂(lè)的格式，即,，一個(gè)八度音階十二音再加上四個(gè)清音（清音即高八度的音）,，為何要加或只能加四個(gè)清音，就是配合宮庭的十六個(gè)鐘,，其中四個(gè)是清音的排列,，燕樂(lè)二十八調(diào)作為皇室的燕慶的音樂(lè)宮調(diào)，其所用的音域就限于皇宮樂(lè)團(tuán)十六個(gè)鐘可以擊響的范域．故音域的受限即影響其表現(xiàn)力,，它最宜的就是唱小曲,，不管是從詩(shī)演變而來(lái)的曲子,，或詞體的音樂(lè),，獨(dú)唱或齊唱或合唱，更進(jìn)而如諸宮調(diào)等戲曲的雛型,，及那個(gè)從諸宮調(diào)里再粹化形成的元代元曲的雜?。ó?dāng)然，散曲亦詩(shī)詞的流亞,，更如魚(yú)得水）． 所以,，我們可以相信的，是元代的散曲及元雜劇,，雖今日曲譜都找不到（昆曲的北曲不是元代元曲的音樂(lè)）,；但我們看到像是宋未元初張炎的《詞源》，元初出版的《事林廣記》書(shū)內(nèi)所記當(dāng)日天下習(xí)用的燕樂(lè)二十八調(diào)宮調(diào),，比對(duì)那些金元的散曲雜劇作家,，如關(guān)漢卿是由金入元即一例，而時(shí)天下的宮調(diào)體系即燕樂(lè)二十八調(diào)體系,，此所以雖當(dāng)日的元曲的宮調(diào),，當(dāng)日沒(méi)有一本著作有記載是否用的是燕樂(lè)二十八調(diào)的宮調(diào)，但到了明代昆山腔流行的早期的徐渭的《南詞敘錄》里,，首先是最早間接提到有關(guān)于元雜劇的使用的宮調(diào)問(wèn)題：他指出了： 『今之北曲,，．．．．其間九宮、二十一調(diào),，猶唐,、宋之遺也,，．．．．．。至南曲,，又出北曲下一等,，彼以宮調(diào)限之，吾不知其何取也,?；蛞詣t誠(chéng)「也不尋宮數(shù)調(diào)」之句為不知律，非也,，此正見(jiàn)高公之識(shí),。夫南曲本市里之談，即如今吳下《山歌》,、北方《山坡羊》,，何處求取宮調(diào)？必欲宮調(diào),，則當(dāng)取宋之《絕妙詞選》,，逐一按出宮商，乃是高見(jiàn),。彼既不能,，盍亦姑安于淺近。大家胡說(shuō)可也,，奚必南九宮為,？南曲固無(wú)宮調(diào)，然曲之次第,，須用聲相鄰以為一套,，其間亦自有類(lèi)輩，不可亂也,，如《黃鶯兒》則繼之以《簇御林》,，《畫(huà)眉序》則繼之以《滴溜子》之類(lèi)，自有一定之序,，作者觀于舊曲而遵之可也,。南之不如北有宮調(diào)，固也,，．．．』 這段文字,，既言元北曲的『九宮、二十一調(diào),，猶唐,、宋之遺也』，且言『北有宮調(diào)』,，當(dāng)然對(duì)昆曲宮調(diào)而言,，更指出了南曲是『不尋宮數(shù)調(diào)』『南曲固無(wú)宮調(diào)』『南之不如北有宮調(diào),，固也』這是在書(shū)面記載中最接近元曲時(shí)代的論及元曲的宮調(diào)問(wèn)題，比起數(shù)十年后沈?qū)櫧椫抖惹氈窌r(shí)嘆北曲消亡而來(lái),，時(shí)又早數(shù)十年,，更近于北曲尚在周憲王余緒的時(shí)代， 故其詞言：『今之北曲』,，是論及當(dāng)日他可以親耳聽(tīng)見(jiàn)元代北曲演唱之聲腔的時(shí)代,，他提出元曲是『唐宋之遣』，見(jiàn)其上下文意,，即知指的是唐宋的燕樂(lè)的宮調(diào)之遺,，因此，我們?nèi)艏僭O(shè)他是后世惟一最早提及元曲所用宮調(diào)是唐宋之遺,，因此,，可以小心的下一初論，那就是元曲（因?yàn)槲覀冎饕勗s劇,，故以下只說(shuō)元雜?。┑膶m調(diào)體系仍是承襲唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)體系， 我們?yōu)楹我敲葱⌒牡能b足前進(jìn),，因?yàn)?，歷來(lái)談南北曲宮調(diào)的，都以為是理所當(dāng)然,，道理自明,，南北曲不是有像唐宋燕樂(lè)宮調(diào)一樣的取名啊,，于是不必求證,，就大膽結(jié)論好了，南北曲的正宮,，就是宋燕樂(lè)的『黃鐘宮』,，是以黃鐘為宮的宮調(diào)式；『雙調(diào)』就是宋燕樂(lè)的『夾鐘商』,，是以?shī)A鐘為宮的商調(diào)式嘛．．．就像是看到市面上的洋酒,，不是寫(xiě)著某牌嘛，就大膽相信吧,，于是就買(mǎi)到了假酒．世間談南北曲的宮調(diào)就是唐宋的宮調(diào)的,，不一步一步找證據(jù)，沒(méi)有檢查昆曲里南北曲的音域及其音階及結(jié)音（南曲要檢查曲末的基腔）,，就把后世同名的當(dāng)成原先唐宋的那個(gè)指謂．不就是得到的結(jié)論就錯(cuò)的離了譜嗎．不知世間名同實(shí)異之例為常態(tài),，一個(gè)『名』在后世發(fā)展成『名』同而實(shí)『異』的，正乃宇宙之理,，也是宇宙及人事必然進(jìn)化之理,，故同樣是人,，從猿人到現(xiàn)代人，如以為萬(wàn)年前的人類(lèi)到現(xiàn)在是不會(huì)變,，人還是應(yīng)該是那樣半人半猿的才叫做人,，那不就是走入頑固不化，不知時(shí)易事易而同名異指的情況,，而這種同名異指的就發(fā)生在南曲里的南北曲上．我們看到徐渭是最早提出元曲宮調(diào)是唐宋之遺,， 而我們要從元雜劇的構(gòu)成再看一下，為何元雜劇走的是僵硬初級(jí)的雛生的戲劇形態(tài),，它為何只能是旦本,，及末本，它為何是一人唱到底,，別的角色為什么不能唱,，別的角色的心情，反而要讓惟一唱者去代言,，而與它幾乎同時(shí)產(chǎn)生或產(chǎn)生更早的宋元南戲,，那么的反而更近于角色獨(dú)立各有完整表現(xiàn)力都還要大大不如， 這一切都是因?yàn)?，它是諸宮調(diào)的遣緒,，到不了那種真正角色獨(dú)立，各有唱的表現(xiàn)力,，而背后那個(gè)不能讓各角色都能有唱工的表現(xiàn)力,，于聲腔層面就在于那個(gè)唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)適于宮庭燕飲，民間雅士依詞譜詞樂(lè)或依詞樂(lè)填詞然后吟唱之樂(lè),，其背后的那個(gè)死硬的十二音加四清音的宮廷以鐘為本的宮廷音樂(lè)的調(diào)結(jié)構(gòu)．再加上那個(gè)為配合不同角色的音域不同,，連宮調(diào)及音域都不能更換的死板板的一個(gè)蘿卜一個(gè)坑把宮調(diào)塞進(jìn)用均及調(diào)組成的八十四個(gè)坑里的二十八個(gè)坑里． 到了北曲時(shí)代，坑坑減少了,，后來(lái)成了六宮十一調(diào)的十七個(gè)坑,，而南曲則所有的坑都沒(méi)有了，那些坑的名詞都成了代名詞,，來(lái)做曲牌的分類(lèi)的標(biāo)簽,，而如同徐渭指出的『以宮調(diào)限之，吾不知其何取也,?；蛞詣t誠(chéng)「也不尋宮數(shù)調(diào)」之句為不知律，非也,，此正見(jiàn)高公之識(shí),。夫南曲本市里之談，即如今吳下《山歌》、北方《山坡羊》,，何處求取宮調(diào),？必欲宮調(diào)，則當(dāng)取宋之《絕妙詞選》,，逐一按出宮商,，乃是高見(jiàn)。彼既不能,，盍亦姑安于淺近,。大家胡說(shuō)可也，奚必南九宮為』『南曲固無(wú)宮調(diào)』『南之不如北有宮調(diào)』,， 后人紛沓而逞臆亂,，倒不如看一看熟知元曲及南曲宮調(diào)本質(zhì)的徐渭一語(yǔ)便道破，無(wú)怪乎今日即使學(xué)富五車(chē)的學(xué)人,，許多只要一拿起南北曲去比附唐宋燕樂(lè)的,，于是就對(duì)徐渭的《南詞敘錄》突發(fā)選擇性失憶癥．其論著里不提及徐渭片言半字． 在戲劇的表現(xiàn)上，諸宮調(diào)無(wú)法一宮到底,，那就是要向真正戲劇各角色獨(dú)立的前進(jìn)的一個(gè)過(guò)程,，雖有有唱者一人說(shuō)唱整本故事，但藉由宮調(diào)的變換,，遠(yuǎn)到一種從聲腔角度上來(lái)說(shuō),，是音色的豐富，宮調(diào)的改變?cè)斐筛髡{(diào)曲的變換（即,，以現(xiàn)代西樂(lè)里所說(shuō)的調(diào)式）及移調(diào)的綜合效果． 用這一角度看元雜劇,，反而更加落后及弱化，每折一宮調(diào)到底,，四折只用四宮調(diào),，而且常用的如第一折多用仙呂，末折多用雙調(diào),，而四折常用的也只有不到六七個(gè)宮調(diào),；故從聲腔宮調(diào)進(jìn)化角度來(lái)看,，元雜劇的宮調(diào)及聲腔表現(xiàn)力連諸宮調(diào)都不如,， 但元雜劇是把諸宮調(diào)簡(jiǎn)化后搬上了舞臺(tái)，由末或旦撐獨(dú)唱四折的大局,，又要注重對(duì)白及身段,，于是在宮調(diào)上去犧牲，不注重宮調(diào)的使用,，而立下程序,，以求表演者能把唱諸宮調(diào)的專(zhuān)注分出到對(duì)白及表情身段上． （對(duì)于元雜劇四折，各用一宮調(diào)，明代沈?qū)櫧椫赋鍪且蛟∈渴强紝?xiě)雜?。涸艘蕴钤~制科,，而科設(shè)十二，命題惟是韻腳以及平平仄仄譜式,，又隱厥牌名,，俾舉子以意揣合，而敷平配仄,，填滿辭章,，折凡有四，如試牘然,。合式則標(biāo)甲榜,，否則外孫山矣』），那些都是如同明代考八股文的八股一樣,，但此說(shuō)只是當(dāng)日流行的說(shuō)法,，無(wú)史實(shí)可考出．存而不論可也． 而元雜劇的唱曲，是重要的一環(huán),，但其唱詞,，若依徐渭所說(shuō)就是依燕樂(lè)二十八調(diào)的唐宋之遺．則其每宮調(diào)是固定了均及調(diào)的，及固定只能唱高低音有定的十六個(gè)半音的音域內(nèi),，且結(jié)音是一定的．這樣的元雜劇的聲腔,，音域不能依劇情之需使用突出被規(guī)定了最高只能唱到某音或最低只能下到某音，而且不能移調(diào)或變換調(diào)式,，結(jié)音又有定,，這和『不尋宮數(shù)調(diào)』的南曲一比，就比無(wú)調(diào)性的南曲受聲腔表現(xiàn)力的局限良多． 尤其不同角色的音域不同,，被規(guī)定死死的均調(diào)式,，及結(jié)音，及音域及其高低音,，都使得同折里不同角色的演唱,，成為被燕樂(lè)二十八宮調(diào)體系所局限，而不能施展．在諸宮調(diào)里,，同一角色演出時(shí)的變換宮調(diào),，于元雜劇的程序里卻又不允許，于是因循中古唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)的中古宮調(diào)的元雜劇終究是不能成為中國(guó)戲曲成熟的標(biāo)志的聲腔上的理由． 更嚴(yán)肅的理由,，就是中古燕樂(lè)二十八調(diào)做為中國(guó)戲曲曲牌體音樂(lè)的發(fā)展上言,，形成了一塊巨大絆腳石，這在北曲的元雜劇的宮調(diào)及表現(xiàn)形態(tài)相互牽制之下,，元雜劇終究是一個(gè)貧乏的雛生態(tài)的戲劇而已． 先被早期南曲南曲板塊里打破了這個(gè)中古宮調(diào)的束縛,，形成了真正的角色分立的戲劇，而元雜劇的聲腔到了明代早期海鹽等腔時(shí)仍舊貫，在演唱元曲及南曲里的北曲折子里還是用元曲聲腔,，當(dāng)然連同宮調(diào),，但己有變化，于是在周憲王的北雜劇里,，各角色都可以演唱之下,，元曲的燕樂(lè)二十八調(diào)已被打破中，到了最成熟的南曲的昆曲出世后,，元曲的聲腔亦可以從聲腔格律譜的《九宮大成南北詞宮譜》,，查其音階，查其結(jié)音,，查其音域,，可知于宮調(diào)上與南曲的無(wú)燕樂(lè)二十八調(diào)宮調(diào)合流，而不再是元代元曲的唐宋之遺的燕樂(lè)二十八調(diào)的調(diào)結(jié)構(gòu)了． 而昆曲時(shí)代的南北曲,，把曲牌從均和調(diào)的束縛中解放出來(lái),，宮調(diào)的名稱只是曲牌群的代名詞，移動(dòng)均只要移動(dòng)管色即可,，如把小工調(diào)移凡字調(diào),，不影響曲牌群的代名詞的宮調(diào)必須改變，而移調(diào)式呢,，如昆曲里的北曲仙呂宮的【點(diǎn)絳唇】套為了配合粗口如凈角的音域,，于是改變了調(diào)式，向下方五度移調(diào)式,，如此一來(lái),，每個(gè)音都向下移五個(gè)音，于是因改動(dòng)了調(diào)式,，于是使一些音的音的咅域就太低了,，于是再來(lái)從小工調(diào)改用正工調(diào)，再把音域移回到相近音域回來(lái),，即也一并改動(dòng)了均,，『均』（調(diào)高）及『調(diào)』（調(diào)式）的各移動(dòng)一次，而不必動(dòng)到去改動(dòng)『仙呂宮』曲牌分類(lèi)的代名詞,，使借用的燕樂(lè)二十八調(diào)的那些『均調(diào)名』都不會(huì)動(dòng)到,， 于是調(diào)式及調(diào)高及音域大解放，在昆曲的南北曲上大大開(kāi)展,，形成中國(guó)音樂(lè)史上的新的一頁(yè),，工尺七調(diào)的成立也是中國(guó)音樂(lè)上的大進(jìn)程．其進(jìn)步性等同西洋近代自古希臘及中古調(diào)多調(diào)式進(jìn)步到只剩嚴(yán)格大小調(diào)二種調(diào)式的演化．但西方大調(diào)可以說(shuō)是宮調(diào)曲，小調(diào)可以說(shuō)是羽調(diào)曲,，其調(diào)高各以音名表之，如A大調(diào)，b小調(diào)之類(lèi)．而昆曲南北曲的各宮調(diào)許多都是結(jié)音不定的多調(diào)式或泛調(diào)式結(jié)構(gòu),，工尺七調(diào)只是表不同調(diào)高而已,，并不表現(xiàn)為調(diào)式． 而且在昆曲北曲時(shí)的移調(diào)式往往只有相對(duì)關(guān)系而非絕對(duì)關(guān)系，你可以知道它向下方移五度,，但是從哪一調(diào)式移哪一調(diào)式,，因昆曲北曲的各宮調(diào)的調(diào)式亦往往是多調(diào)式及泛調(diào)式的，就不一定可以用傳統(tǒng)調(diào)式的名稱去解釋?zhuān)デ哪锨?，又是依基腔訂腔,，且有其腔格，如從旋律末音去看,，往往末音五花八門(mén),，許多是多調(diào)式的，是不能從傳統(tǒng)意義上去解釋?zhuān)依デ锨钟谫?zèng)板時(shí)末音往往有一種向6收束的特性,，雖不必然及不盡乎應(yīng)然．而非贈(zèng)板時(shí),，若末字為平聲或入聲字時(shí)，往往露出了基腔來(lái)作為結(jié)音,，而若末字非平非入而為上及去聲字時(shí),，且結(jié)音往往是五花八門(mén)的，若不明昆曲格律里的基腔之理,，亦是傳統(tǒng)調(diào)式所無(wú)法解釋的,，故又是一從西方音樂(lè)樂(lè)理理解上不能解釋的異軍．（擷自：《金雀記?醉圓》出曲譜校注文，天祿閣曲譜,，臺(tái)北,，劉有恒） |
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來(lái)自： 昆曲及文史小站 > 《俗講版天祿閣曲談》
