雜談長鋒羊毫的普遍使用當(dāng)與兩點有關(guān)：一是清代碑派書法興起,，為表現(xiàn)具有金石意味的點畫美而使用柔和而富于變化的長鋒羊毫,，充分發(fā)揮“惟筆軟則奇怪生焉”的效果；二是大幅書法的盛行當(dāng)與長鋒羊毫或其他毫的長鋒筆大量使用不無關(guān)聯(lián)(當(dāng)然,，還有其他原因,，如大寫意繪畫的興起、大羊毫是水墨氳染的理想工具等),。傳世的晉,、唐、宋,、元書法,，主要以尺牘、手卷為主,，掌中把玩,，案上觀賞。大約在明代中葉以來,，流傳下來的大幅作品多了起來,。晉唐的小幅書作,，線條爽快凈潔，起止轉(zhuǎn)折脈絡(luò)分明,，明以后的大幅作品多求筆墨淋漓,，氣勢動人，線條變化豐富,。明季以王覺斯為典型的一批書家把二王尺牘的掌上觀變?yōu)轼櫰拗频谋谏嫌^,，并在帖派用筆的基礎(chǔ)上進行了適應(yīng)新形式的筆法變化。清代中期以鄧石如為代表的一批書家,，使用長鋒羊毫去表現(xiàn)篆,、隸書具有金石意味的線條美，并在臨池實踐中探求適應(yīng)新工具的用筆技巧,。審美傾向及創(chuàng)作形式的改變,，促使書寫工具的改變，而新的書寫工具,，又促使用筆技法的革新,。 
若從藝術(shù)創(chuàng)作角度講，盡管我們不同意好人寫好字,、壞人寫壞字的看法,，作者的政治態(tài)度與藝術(shù)高下之間并無直接和必然的聯(lián)系，但作者的個性氣質(zhì)與人格修養(yǎng)將會在作品中曲折地,、或明或晦地有所反映,，創(chuàng)造者主體的精神必然體現(xiàn)于其藝術(shù)創(chuàng)作之中。政治態(tài)度與人格修養(yǎng)并不是一回事,，舉一個例子,，《三國演義》第十九回“白門樓呂布?xì)屆泵鑼懖懿俅×藚尾迹簠尾茧m然長大，卻被繩索捆作一團,。布叫曰：“縛太急,，乞緩之?！辈僭唬骸翱`虎不得不急!”乃至武士推呂布去斬首,，呂布大喊大叫，迎面來了被刀斧手擁著的張遼,，張遼大聲叫曰：“呂布匹夫,，死則死耳，何懼之有!”把呂布雖武藝高超卻是軟骨頭描寫得非常傳神,。我們分析一下這一頗具戲劇性的描寫,，從政治態(tài)度上看，呂布與張遼作為曹操的對立面都是一致的,，并且張遼雖有骨氣,，終降了曹,，做了“貳臣”，而呂布終被曹所殺,，但從人格上著,，張遼高尚，呂布卑下,。這種人格的高尚或卑下對書法藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)是具有制約性的潛在作用，古代的文人書法家尤其強調(diào)這一點,，如蘇東坡說：“人貌有好丑,，而君子小人之態(tài)不可掩也；言有辯訥,，而君子小人之氣不可欺也,；書有工拙，而君子小人之心不可亂也,?！鼻宕≌摷覍O光祖《篆印發(fā)微》中說：“書雖一藝，與人品相關(guān),，資凜清而襟度曠,，心術(shù)正而氣骨剛，胸盈卷軸,，筆自文秀,，印文之中一一流露，勿以為技能之末而忽之也,?！边@就是人格修養(yǎng)與藝術(shù)創(chuàng)作的潛在關(guān)系。 中華民族的女性是善良,、寬厚,、忍辱負(fù)重的，也是堅忍不拔,、一往無前的,。男人們一貫標(biāo)榜大男子英雄漢，看不起女人,，一直是以自己為中心,，而以女人為附庸，認(rèn)為男人是堅定不移的,，而女人是“楊花水性”,，說男人是鐵打的漢子，女人卻是水做的,。其實并不是這么回事,，我們且不說那古往今來數(shù)不清的癡情女子負(fù)心漢,，即便是癡情男女，最為無私的應(yīng)該是女性,，即便是為殉情而雙雙去死的時候,，也是以女性之情最為純真。漢代的古詩中描寫一對男女殉情自殺,，女的“攬裙脫絲履,，舉身赴清池”，而男的卻是“徘徊庭樹下,，自掛東南枝”,。多么微妙的描寫，妙在女的“舉身”,，男的“徘徊”,，都是去死，男女的精神世界在這兩個字中畢陳無隱,。 韓國的書法藝術(shù)一直是在中國書法(廣而言之是源遠流長的漢文化)影響下發(fā)生和發(fā)展的,，中國書法史的縱向發(fā)展變化都橫向地對韓國各個時期的書法產(chǎn)生著影響力。朝鮮半島上的三國時期(相當(dāng)于中國從東漢直到初唐),，立于東晉而傳達著漢魏精神的高句麗《好大王碑》(即《廣開土王陵碑》)奠定了其書法的審美基礎(chǔ),，隨著時光的延伸，百濟,、新羅又受到北魏書風(fēng)的影響,；統(tǒng)一的新羅時代，在上層士大夫之中和佛寺書法中,，王羲之及唐代顏,、柳、歐等書風(fēng)已產(chǎn)生了廣泛的影響,。高麗時代(相當(dāng)于中國從五代十國到明初)除王羲之及唐人書外,，繼之開始崇尚宋人蘇軾及元人趙孟頫的書法。李朝時代(相當(dāng)于中國的明清兩代)除趙,、董書風(fēng)在韓國同樣風(fēng)行之外,，代表文人士大夫的廟堂書風(fēng)與新的碑派書風(fēng)同時對韓國書藝產(chǎn)生著影響。這一切,，無不體現(xiàn)著韓國書藝是中國傳統(tǒng)書法的依附與派生,。 
在形式上，中國歷代書家的創(chuàng)作樣式對韓國書家發(fā)生著模鑄作用，在藝術(shù)觀念上,，中國的哲學(xué)與文化也對韓國書藝產(chǎn)生著根本性的作用,。從統(tǒng)一的新羅到高麗時代對佛家的崇尚，到李朝時代對儒家思想的崇尚,，都對其書法藝術(shù)觀產(chǎn)生重大影響,。佛家的博大圓融，儒家的中正沖和是韓國書藝美學(xué)思想的基礎(chǔ),。韓國書藝對中國書法的繼承是站在文人雅文化立場上的,，作品講求書卷氣，求下筆有由,，求質(zhì)樸自然,，反對刻意做作，用筆求中鋒圓健,，結(jié)字求雅正寬博。近代韓國書家樸齊家,、申緯是文人型書家自無異議,，而赫赫有名的秋史是韓國近代書法史上的創(chuàng)新派，重新把漢代書法賦以活力,，從而與趙,、董之美形成對峙。這與中國清代的碑學(xué)革命是相呼應(yīng)的,，但秋史并非完全吻合于中國碑派的主張,，仍然是持傳統(tǒng)文人觀。對提倡漢魏風(fēng)骨,，他說：“書法淵源于西漢,，正書和行草源于隸，隸的波磔確立于西漢,。隸書的力以古拙為上,，拙誠屬不易。漢隸所長在拙,，書法不應(yīng)追求外在的美,，和寫字匠不一樣。清古高雅的精神,，文字香,、書卷氣通過古拙方可顯示出來?！鼻锸吠瞥鐫h人古拙的目的是通過古拙去表現(xiàn)文人的書卷氣息,，其受儒家思想的影響是顯而易見的，可以說，儒家思想塑造了韓國書法的審美觀,。 與韓國書藝一樣,，日本書道也來源于中國的書法，明顯受中國書法發(fā)展變化的影響,。但由于民族文化的差異,，日本書法沒有完全走中國文人書法的路子。日本書法不像中國書法有著深厚的傳統(tǒng)漢文化作支撐,，但他們同時也沒有中國文人觀念這個“負(fù)擔(dān)”,。日本人從形式美的立場去觀照書法，借用中國文字那些奇妙的造型之美,，強化用筆與用墨的變化趣味,，整體上形成有別于中國書法的日本樣式。例如日本書家?guī)煼ㄍ蹊I,，取其連綿草書的形式,，而用筆由王鐸的“寫”變成了日本式的“畫”，追求一幅作品連綿不斷的氣勢,，而失去了王鐸筆下那些耐人品讀的輕重緩急的細(xì)微變化,，失去王鐸筆下流露出的一種廟堂之高的氣象。又如日本篆刻,，中國的漢印及明清印人的作品對日本篆刻家影響很大,，但他們從日本人的審美視角去取舍中國的秦漢、明清篆刻,，他們并不顧及中國篆刻家所崇尚的金石書卷之氣,，而以美術(shù)性的形式之美取而代之，強化了刀趣(日本篆刻的刀趣不同于中國的“刀法者,，所以傳筆法也”,，而僅僅是刀趣)與印面上紅白對比的形式效果。反過來,，韓國的篆刻卻是僅僅停留在中國漢印的模式上,，直觀上既缺少日本式的形式表現(xiàn)，品讀間又缺少中國篆刻那種醇厚的金石意味,。 環(huán)境對藝術(shù)的考驗古人早知之,，文章是窮而后工的，我們河南老鄉(xiāng)杜甫就說：“文章憎命達,，魑魅喜人過,。”挖了膝蓋的孫臏寫出了《孫子兵法》,，割了睪丸的司馬遷埋頭去寫《史記》,。當(dāng)然我決非去詛咒別人挖膝蓋、割睪丸，而是想那些刑余之人為什么能夠出成果,，命運的安排反而使他們在寂寞之中入得靜來,，沉下心去。而今被機緣推到顯赫之位上的書道中人如何去保持一顆耐得寂寞的心,，這顆寂寞的心,，可以使人沉下去讀書充實自己，可以通過不斷自省深化自己,，可以使一些名家在一個星期日里杜門謝客,，認(rèn)真臨一遍孫過庭《書譜》來調(diào)整自己的心態(tài)、節(jié)度寫油滑了的手…… 醞釀創(chuàng)作激情有種種因素,，傳統(tǒng)書法的基本功嫻熟,，揮毫染翰時手下了無掛礙是創(chuàng)作激情的最基本條件，除此之外,，影響創(chuàng)作情緒的因素很多,，有主觀的有客觀的，客觀影響通過主觀發(fā)揮作用,，所以主觀是最根本的,，客觀條件起催化、感染,、誘發(fā)作用。如有些書家“見酒興奮”,，許瑤描寫酒肉和尚懷素就有“醉來信手兩三行,，醒后卻書書不得”之句，陸放翁有“今朝醉眼爛巖電,，提筆四顧天地窄”之句,，張旭喝醉了以頭濡墨寫字，真可謂“激情”之冠了,。又如有書畫家“見錢眼開”,，鄭板橋就在賣字畫的價目表中寫明“凡送禮物食物，總不如白銀為妙……送現(xiàn)銀則中心喜樂,，書畫皆佳”,。還有“見色高興”者，我記不清是某家報載,，說張大千每作畫,，若有佳人侍硯，則筆下倍生神采,。還有“見人激動”者,，每于書畫表演，眾人圍觀，喝彩聲中,，弧光燈下,，則精神煥發(fā)，揮毫奮書,，全身力到,。狂僧懷素也是一位表演型書家：“馳毫驟墨列奔駟,，滿座失聲看不及!”當(dāng)然也有內(nèi)向型者,，蔡邕就說寫字時應(yīng)該“先默坐靜思，隨意所適,，言不出口,，氣不盈息，沉密神采,，如對至尊”,，真有點坐禪的味道。凡此百端,，皆大千世界之大千事也,。其實上述所謂酒色財氣皆有助筆興之說，多是“事出有因,，查無實據(jù)”,，其中不無文人故作狂放，玩世不恭,，或世人故弄玄虛,，夸張其詞，有時與一些朋友談及這些傳說,，也不過付之一笑而已,。所謂酒色財氣皆為外因，能否“進入角色”,，重要的是內(nèi)因,，看其心緒是否能“入靜”，能否進入書法創(chuàng)作的“忘我”之中,。 看來對于內(nèi)擫,、外拓之說只可意會，而不必執(zhí)著以求,。古今書論汗牛充棟,，內(nèi)中自然有許多宏論達觀，但林子大了什么鳥都有,，也有隔靴搔癢,、故弄玄虛,、裝鬼嚇人的。李太白是想像力最豐富的詩人,，但仍浪漫不過書論家,，李白的“白發(fā)三千丈”可謂奇思過人，但若與衛(wèi)夫人的一橫“如千里陣云”,，一豎“如萬歲枯藤”較之,，也是小巫見大巫了。一點“如高峰墜石”尚可理解,，但一點“如老熊當(dāng)?shù)馈?，便是裝鬼嚇人了，誰見過老熊當(dāng)?shù)滥?即便見過又如何把一點寫成老熊當(dāng)?shù)滥?所以對于有些書論只可求其大意,，不可窮究,，如死心眼信古人，便無法下筆寫字,。梁武帝評蕭子云書為“如危峰阻日，孤松一枝,，荊軻負(fù)劍,，壯士彎弓”。雖金口玉言,，實是信口開河,。還有一些屬文人故作狂放,，如酒肉僧懷素就曾吹牛：“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬宇,?！闭l見過突然大叫幾聲再寫字？即使真是大叫幾聲便能寫好嗎?一些頗有影響的理論家的話,，有的也只能聽聽而已,，不可論真，如包世臣把書之高下想當(dāng)然分為五品：“平和簡凈,，遒麗天成,，曰神品,；醞釀無跡，橫直相安,，曰妙品,；逐跡思源，思力交至,，曰能品,；楚調(diào)自歌，不謬風(fēng)雅,，曰逸品,；墨守跡象，雅有門庭,，曰佳品,。”真去追問“橫直相安”與“雅有門庭”差多少,，他自己的字要算哪一品,，恐怕這位包老夫子額頭也要滲汗了。更有書論因因陳陳誤人千古者,，如獻之寫字,，父親王羲之潛從背后抽其筆而不能之說，村塾教兒童寫字,，便以此為據(jù),，使孩子緊緊握筆。殊不知把筆握死了,，字都難寫成,，如何求自然生動?主張“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬”的蘇東坡就不上這種傳說的當(dāng),，他說：“獻之少時學(xué)書,，逸少從后取其筆不可，知其長大必能名世,，仆以為知書不在于筆牢,，浩然聽筆之所之，而不失法度,，乃得之,。”又有北宋沈括《夢溪筆談》中記：“江南徐鉉善小篆,，映日視之,，畫之中心，有一縷濃墨正當(dāng)其中,，至于曲折處亦當(dāng)中,，無有偏側(cè)處,，乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫中,，此用筆之法也,。”此亦無稽乏談,，且不說不可能如此,，若真是這樣，則成僵化之極,，何言筆法之變化,，何論線條之生動?如聽信這種訛傳，就無法寫字了,。 自古書畫詩文,，且不論其技法精粗與境界高下雅俗，通過筆墨總能表現(xiàn)出眾生百相,，有華堂富貴者,，有山野窮蹇者，有灑脫天放者,，有郁勃深沉者,，其藝受其人的左右而不可轉(zhuǎn)移，古人所謂的書如其人,、文如其人即是言此,。大凡藝術(shù)上能獨辟蹊徑者，多與眾人不合,，其人其藝或多或少總帶些窮窘相,，而人們看慣的東西，則是花好月圓,、富貴吉祥,。清人翁方綱、劉墉都是科舉出身的朝廷重臣,，其書法有廟堂富貴相,，清徐珂《清稗類鈔》評劉墉書：“文清書法,，論者譬之以黃鐘大呂之音,、清廟明堂之器……所謂金聲玉振，集群圣之大成也,?！比欢鴷ㄋ囆g(shù)史上大都未把這類富貴相的藝術(shù)放在一等位置,，沙孟海評說：“清代書人，公推為卓然大家的，不是東閣大學(xué)士劉墉，也不是內(nèi)閣學(xué)士翁方綱,，偏是那位藤杖芒鞋的鄧石如,。”鄧石如沒有讀過多少書,，沒有做過官，其人其書都帶有平民相。當(dāng)然也有具廟堂富貴相而在藝術(shù)上列入一流的,，如有蕭散淡遠之美的董其昌，珠圓玉潤之美的趙孟頫,，以及有“碩人頎頎”之美的王鐸,，這些大家都在求“自然大道”，求“不激不厲,，而風(fēng)規(guī)自遠”,，求“中正沖和”之美。為藝如此,，做人亦然,，決不會一條胡同走到天黑，不鉆牛角尖,，做人為藝都不會陷入一種極致而不能自拔,，趙孟頫、王鐸不都是會順風(fēng)轉(zhuǎn)舵的“貳臣”嗎?追奇求怪,、標(biāo)新立異者,，總不免帶有窮窘相，如人稱“八法散圣,，字中之俠”的瘋子徐渭,；“狂放孤僻、哭之笑之”的八大山人朱耷,；自謂“心出家庵粥飯僧”的冬心金農(nóng),；“盲目而不盲心”瞎著眼寫狂草的汪士慎；以狂草筆法作畫的癭瓢黃慎,；因忤大吏而罷官歸揚州賣畫的“擺脫俗格,，自立門庭”的李鱓；以忤豪紳辭官鬻書畫的板橋鄭燮等等,，這些在野文人,、“揚州八怪”，沒有像劉墉一樣以“局勢堂皇”之字去歌頌皇恩浩蕩,，而是借書畫發(fā)泄?jié)M腹牢騷,，以散心中郁結(jié)不平之氣,，但他們決不敢如黃巢、李自成般地玩真格的,，只敢在筆墨形式上玩點驚世駭俗,，反正統(tǒng)之道而傲視貴族，從而引起世人注意到他們的存在,，但終歸帶有寒酸儒者相,。當(dāng)然也有標(biāo)新立異而活得瀟灑痛快的，例如號稱草圣的張旭及狂僧懷素,。韓愈評張旭之書：“張旭善草書,，不治他伎，喜怒窘窮,，憂悲,、愉快、怨恨,、思慕,、酣醉、無聊,、不平,，有動于心，必于草書發(fā)之,?！敝煳拈L評其人：“張長史，蘇州吳人也,。為人倜儻閎達,，卓爾不群。所與游者,，皆一時豪杰,。”李白評懷素書：“吾師醉后倚繩床,，須臾掃盡數(shù)千張,，飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫!”懷素是玩書法,，不是古賢所謂的“敬事”,，為藝痛快，為人也瀟灑,，是個酒肉和尚,，全不把佛家的清規(guī)戒律放在心上。顛旭狂素在藝術(shù)史上占有很高的位置，但其書終究不是廟堂正統(tǒng)之物,，保守主義者蘇東坡罵道：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工,，何曾夢見王與鍾?妄自粉飾欺盲聾,，有如市娼抹青紅，妖歌曼舞眩兒童……”罵這兩位創(chuàng)造性極強的書家是倚門買俏的娼妓,，真有點太過分了,。也有些書家是玩深沉的，清人何紹基用回腕法寫字,，常常累得汗流浹背,；清道人李瑞清行顫抖之筆追石刻斑駁狀；還有近人徐生翁,，其書艱澀古怪,，有“二十四孝”中老萊子滿地打滾學(xué)小孩的味道，活得也太累了!然而在目前書壇求奇尚怪風(fēng)氣之中,，一時都成了熱門貨,，成為一些書壇雅皮士們的追逐目標(biāo)。詩家亦如此,。詩仙李太白活得最瀟灑,，杜甫《飲中八仙歌》：“李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠,，天子呼來不上船,，自稱臣是酒中仙!”佯狂于市井，自擬作神仙,。謙遜是美德,，但謙遜的人活得太累，李白是高傲自負(fù)的,，自稱：“日試萬言,，立馬可待?！薄拔冶境袢?，鳳歌笑孔丘?！眹?yán)謹(jǐn)是美德,，但嚴(yán)謹(jǐn)之人也很累，李白則放浪形?。骸叭松_命豈暇愁,，且飲美酒登高樓。平頭奴子搖大扇，五月不熱疑清秋,?！彼赖靡埠芾寺瑩?jù)說他是去水里撈月亮死了,。而詩圣杜甫卻是一位面帶苦相者,，詩作得很累：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休,?！币惠呑又蛔鬟^一首痛快詩：“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng),?！睋?jù)說，他五十多歲就餓死在耒陽了,。李賀詩中有許多奇思妙句,，但終有森森鬼氣，表現(xiàn)著一種幽奇神秘的詩境,。所以錢易在《南部新書》中說：“李白為天才絕,，白居易為人才絕，李賀為鬼才絕,?！边@位通眉長爪、弱不禁風(fēng)的鬼才李賀,，在詩中傾注了他全部的情思與愛憎,，懷著滿腹錦繡，一腔憂郁,，二十七歲便死了,，說是被上帝召去寫《白玉樓記》了，留下“我有迷魂招不得,，雄雞一聲天下白”的詩句,，給人以撲朔迷離的感覺。想起清初詩人林古度,，晚年饑寒交迫,，嚴(yán)冬長夜只有一條破絮，作詩云：“無被夜眠牽破絮,，渾如孤鶴入蘆花,。”貧寒徹骨,，仍想出此等奇句,，詩雖好,，但儼然是一派寒酸儒相。還有李商隱也只活了四十二歲,，留下“春蠶到死絲方盡,，燭炬成灰淚始干”的詩句。最愛鉆牛角尖的是賈島,，常常為一個字而忘了自己,。總體看來,，真正的文化人及文藝作品大多是苦澀的,，屈子《離騷》《天問》雖手法浪漫,，而詩思苦澀,，詩三百篇大抵是不得志的文人所寫的，杜甫的“文章憎命達”應(yīng)是至理名言,?？嘁髟娙丝偛蝗纭把p十萬貫，騎鶴下?lián)P州”的富家浪子痛快,，于如今的商潮之中更是如此,。 藏，是中國人的習(xí)慣,，藏的思想和行為是常常受到褒揚的,，而露，則往往被先生大人們視為不成熟,。做人,，要含而不露；保身,，要防意若城,，守口如瓶；古典式的美女,，要凝眸微笑藏齒,，不可大笑露牙；古典式的書法,，要藏頭護尾,，力避拋筋露骨，要含蓄蘊藉,，不可劍拔弩張,；持家，要財不露白,；為國,，要深挖洞，廣積糧……這收藏之道，可謂無處不在,。過去鄉(xiāng)下人家偶然吃一頓肉,，要關(guān)起門來，不讓人家知道,，因為人家知道了,，便要猜疑：為什么這一家吃肉呢?發(fā)了什么財?鄉(xiāng)下的土財主，手里頗有幾個錢,，但往往做出一副窮窘相,，穿的仍是土布衣，吃的仍是粗茶飯,，把錢裝在罐子里埋在地下,，便心安理得，此為民間之藏也,。若君王之藏,，則“后宮佳麗三千人”都是皇帝的藏品，而且把守護這些藏品的太監(jiān)的要害部位施以手術(shù),，使之對藏品可望而不可即,。這種藏品意識帝王自小就有，根深蒂固,，如漢武帝小時候看上了美女阿嬌,，說：“若得阿嬌作婦，當(dāng)作金屋貯之也,?！苯鹞莶貗杉磸拇藖怼０研膼鄣娜藘河媒鹞莶刂?，帝王認(rèn)為是最高恩寵了,，而實際上還是把人當(dāng)了藏品而沒有當(dāng)人看，就阿嬌而言,，金屋藏之,，實際同動物園里的孔雀關(guān)在籠子里一樣。藏,，是中國古代士夫文人所崇尚的道德典范,、哲學(xué)思想及審美境界。做人處世,，君子含蓄持重,，小人張狂于市?！熬?，藏形匿影,，群下無私”，越是皇帝大官,，越是要“藏形匿影”,，要玩深沉，給人神秘感,，才生威嚴(yán),。“君子藏器于身,，待時而動”,，這器，是指才學(xué)本領(lǐng),，要韜光養(yǎng)晦,，含而不露，等待時機而施展之,，這是大人先生之德在一“藏”字,。老子主張“明道若昧,，進道若退”“大音希聲,，大象無形”云云，孔子主張“中庸”,，做人不偏不倚,，無過無不及，把大活人的喜怒哀樂都藏起來,，保持不笑不哭的中間狀態(tài),，這是先哲先圣的思想在一“藏”宇。唐代的書法理論家孫過庭認(rèn)為“通會之際,，人書俱老”的最高藝術(shù)境界是：“思慮通審,，志氣和平，不激不厲,，而風(fēng)規(guī)自遠”,。張懷瓘評初唐大書家虞世南、歐陽詢二人書時說：“虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐則外露筋骨,，君子藏器，以虞為優(yōu),?！焙苊黠@，這是指書藝的最高境界在一“藏”字,。“二句三年得,，一吟雙淚流,。知音如不賞，歸臥故山秋,?！边@是唐人賈島的句子，這何嘗不如“十年磨一劍,，霜刃未曾試,。今日把君試，有何不平事”來得激越與悲壯,？二句三年,，言為文為藝，十年一劍,，言做事做人,，但二者的精神是息息相通的。賈島是一位苦吟派詩人,，常人看來他是很難瀟灑一把的,，然而這苦吟正是賈島精神上的瀟灑與獨立。杜甫更是一位苦吟派：“為人性癖耽佳句,，語不驚人死不休,！”這種對藝術(shù)創(chuàng)作的死而后已的認(rèn)真嚴(yán)肅，讓常人覺得他們活得很累,，終不如“五花馬,，千金裘，呼兒將出換美酒,，與爾同銷萬古愁”的李白活得痛快,。李白是詩仙，是天才,，似乎不必二句三年,，驚人之句每每是脫口而出的，并且別人是學(xué)不來的,。不食人間煙火是仙,，而德高望重可謂之圣，所以李白是詩仙,，杜甫是詩圣,。詩仙之作是只可賞會，可感可嘆而不能效法學(xué)習(xí),，而詩圣杜甫的詩則是一板一眼可作詩的教課書,。果然如此嗎？李白從來沒有苦吟過嗎,？杜甫從來沒有瀟灑痛快過嗎,？杜詩“卻看妻子愁何在,，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒,，青春作伴好還鄉(xiāng)”不正是情之所至,、脫口而出的嗎？再看李白的詩：“君不見黃河之水天上來,，奔流到海不復(fù)回,。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪,?！边@一瀉千里的氣勢，前后組句像是不相關(guān)鏡頭的突然切換,，是意識流的手法,。真是妙手偶得嗎？細(xì)讀起來,，就會發(fā)現(xiàn)李白的慘淡經(jīng)營處,，前兩句空間描寫與后兩句時間的描寫相對應(yīng)，前兩句對自然的描寫與后兩句對人生的描寫又相對應(yīng),，四句之中,，空間、時間,、客體,、主體井然有序,，詩歌外在的藝術(shù)表現(xiàn)掩蓋著內(nèi)在的邏輯關(guān)系,，這是大師的匠心獨運，決不是信手拈來,?？磥恚畎孜幢貨]有苦吟,，在自然天放藝術(shù)風(fēng)格的背后仍是苦吟在支撐,。李、杜個性不同,，藝術(shù)風(fēng)格不同,，但對于創(chuàng)作都是十分用心，都有賈島二句三年的精神,，他們那些脫口而出的千古妙句,，是數(shù)十年苦吟中靈感的偶然迸發(fā)，是長期苦吟的結(jié)果,。漫翻著古人的詩詞,，發(fā)現(xiàn)有許多動人的詩篇都是在古人走路,、騎馬、乘船的旅途中寫下的,。古代沒有飛機,、火車之類的交通工具，或省親,、或宦游,、或避戰(zhàn)亂、或覓生計,，都要在“路漫漫其修遠兮”的旅途中經(jīng)過,，正是這路漫漫產(chǎn)生了思漫漫與情漫漫，留下了許多千古絕唱,。屈原行吟澤畔,，以“意識流”式的思維寫下了《天問》；杜甫從長安到奉先省親,，撫今追昔,，議事詠懷，感慨千萬,，寫下了洋洋灑灑五百字的長詩,；陸放翁由陜西越秦嶺走著“難于上青天”的蜀道，在濛濛細(xì)雨中走進了企盼已久的劍門關(guān),，情不自禁地寫道：“衣上征塵雜酒痕,，遠游無處不消魂。此身合是詩人未?細(xì)雨騎驢入劍門,?！边@詩境是何等動人，這詩情是何等真切!而如今我們坐上飛機,，由西安到成都只消一個小時,，即便是火車，也不過是高枕無憂的一夜臥鋪而已,，無論如何也寫不出“細(xì)雨騎驢入劍門”的千古妙句,，因為我們失去了過程，同時也失去了古人的詩思,。從“大躍進”到“文革”,，我們只能寫“東風(fēng)吹、戰(zhàn)鼓擂”,、“一輪紅日冉冉升起”之類的句子,，而如今開放了，年輕人口里唱的變成了“明明白白我的心”“瀟灑走一回”之類的歌子,，走到了另一個極致,，依舊是失去過程的蒼白,。 我們遙想古代，就會有一種寥廓,、寂靜,、太古洪荒般的感覺。老子,、莊子都是生活在遙遠古代的哲學(xué)家,、思想家，他們那玄之又玄的哲學(xué)思想,，是在這深邃幽遠的氛圍里,、物我兩忘的境界中產(chǎn)生的。老子看到周朝大勢已去,，遂西渡流沙,，至靈寶函谷關(guān)，被令尹喜留于官所,，寫下了《道德經(jīng)》五千字,，那“道可道，非常道,，名可名,，非常名”的玄機無窮中，在有無相生里,，表現(xiàn)出一種無垠無涯,、無始無終的境界。設(shè)想老子置于今天,，請進五星級賓館用電腦去寫作,，不可想像他仍能寫出那納須彌于芥子中的《道德經(jīng)》。如果說老子是一位深沉的智者,，莊子則是一位浪漫的智者,，他曾夢見自己化為一只蝴蝶，不知自己是蝴蝶還是莊子,，可謂身入化境。然而這化境也只有在那幽遠的歲月里才能達到,，在寂靜中物我合一,。莊子是一位逍遙游者，他與惠子游到了濠水橋上,，莊子說他感覺到了橋下自由的魚兒的快樂,，惠子不以為然：“子非魚，安知魚之樂?”莊子說：“子非我,，安知我不知魚之樂?”二人耍起嘴皮子來,，并且辯論得那么單純和專注,，從精神的、感情的角度與認(rèn)知的,、物質(zhì)的角度對同一事物的不同態(tài)度中,，展示了一種深刻的哲理。這種純真的哲學(xué)討論,，在那寧靜幽遠之中達到了天人合一的和諧,。而在今天激烈的市場競爭之中，誰個還能入得靜來呢?函谷關(guān)的老子,、濠梁之上的莊子是歷史過程的產(chǎn)物,，也是在人生逍遙游過程中得到的精神升華。當(dāng)然,，這不是單純的發(fā)懷古之幽思,，我們不是希望如今舍棄飛機、火車再去“細(xì)雨騎驢入劍門”,，不希望兒孫們挨餓,，也不愿癡男怨女陷入失戀的痛苦中，更不希望人們都想辦法去領(lǐng)略一下坐牢房的味道,。而是在說,，當(dāng)我們在享受高度物質(zhì)文明的時候，不要失去歷史和人生過程的意義,，我們把歷史的過程作為現(xiàn)實生活的積淀和參照,，把老人們那數(shù)十年在苦難中跋涉的過程當(dāng)做青年人生活的積淀和參照，我們的生活才有厚重感,。人生的甘甜要從辛苦中透出來,，才是真正的甜。近讀金克木先生一篇小文章,，中有一段大意是：我們的先賢莊子說：“水之積也不厚,，則其負(fù)大舟也無力。覆杯水于坳堂之上則芥為之舟,，置焉則膠,，水淺而舟大也?！彼l(fā)現(xiàn)了水的浮力,，大約與莊子同時的古希臘的阿基米得在洗澡時也發(fā)現(xiàn)了水的浮力。對于這同一問題,，西方的阿基米得的思路走向“鑿竅”,，用數(shù)學(xué)計算排水量，得出一條物理學(xué)的定律；東方的莊子則走向“渾沌”,，走入一個“眾妙之門,，玄之又玄”的境地，走向了遙遠的虛無,，深刻的空泛,。孟子說：“所惡于智者為其鑿也?！笔ト撕苡憛捠裁词露既デ髠€所以然,，反對“鑿”，講求“無為無不為”“無可無不可”,。陶淵明標(biāo)榜“好讀書不求甚解”,，老百姓不喜歡“打破沙鍋問到底”。西方的“鑿竅”與東方的“渾沌”或許可作為兩種文化差異的標(biāo)志,。中國人吃飯用筷子,，西方人吃飯用刀、叉之類的工具,?？曜拥拿恳豁椌唧w的功能都不如西餐餐具那么專精，但又沒有刀,、叉所具的每一項功能的局限,，兩根小圓棒由熟練的指法操縱，變化著不同的組合姿勢,，包容了整套西餐餐具的功能又能渾沌貫通,。這與中國古賢“無為無不為”的思想和行為是一脈相通的，筷子是中國哲學(xué)思想的標(biāo)志,。這筷子的哲學(xué)無所不用,，無處不在，若用之于政治,，則是圣人講究的“無為而治”,，“治大國若烹小鮮”，是詩人說的“殺人亦有限,，列國自有疆”,；若用之于理論，不但老,、莊是“玄之又玄”,，近時熱起的《易經(jīng)》之學(xué)則更是深不可測，渾沌無象,，那黑白相勾連交錯的太極圖永遠是一個黑洞，點線變化的乾坤八卦圖永遠是一個破譯不完的謎。佛家的“色即是空,，空即是色”是行為與思維,、精神與物質(zhì)的渾沌不分。若用之于詩,，《詩經(jīng)》中的比,、興便是渾沌之法，屈原的《離騷》《天問》更是一片渾沌,，文人詩講究含蓄,，“無言獨上西樓，月如鉤”,，這無言之中又有千言萬語,。辛稼軒詞：“少年不識愁滋味，愛上層樓,。愛上層樓,，為賦新詩強作愁。而今識盡愁滋味,，欲說還休,。欲說還休，卻道天涼好個秋,?！边@“天涼好個秋”是渾沌之極。若用之于文學(xué)描寫,，美女多用“羞花閉月之貌,，沉魚落雁之容”狀之，究竟如何美,，讀者心中各有自己的美女模式,。中國式簡潔中的無限是驚人的，比如描寫床上戲,，西方的小說中描寫得細(xì)致入微,，用很大的篇幅許多動人的文字去寫，但讀了后有“不過如此”的感覺,。中國古典小說則不然,，只用“一夜無話”四個字，什么都沒說,，又什么都說了,，讀者想什么就是什么，“惚兮恍兮,，其中有象,，恍兮惚兮,，其中有物”。當(dāng)代作家對渾沌之術(shù)又有新發(fā)展,，寫到精彩處,，連畫一排小方框，括弧內(nèi)文字注明：“此處刪去X X字”,，此雖是國粹的手法,，但仍不如“一夜無話”有納須彌于芥子的手段。中國古代的文藝評論中筷子的哲學(xué)俯拾即是,。詩歌評論以唐人司空圖二十四《詩品》為典型,，“不著一字，盡得風(fēng)流”,，不著于象而盡得于意,，這是中國式的文藝品評論。又如音樂的評論,，盛弘之《荊州記》中記歌父山“有老人不娶室而善歌”,，其歌“聲振林木，響遏行云,，余音傳林,，數(shù)日不絕”。只說其歌絕好無倫,，而沒有說唱得怎么好,，由讀者去想像吧!再看書法評論，梁武帝評蕭子云書：“如危峰阻日,，孤松一枝,，荊軻負(fù)劍，壯士彎弓,?！彪m是皇帝的金口玉言，實是云山霧罩,，胡說八道,。他評書圣王羲之書為“龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”,，究竟寫的什么樣子,，沒有說。李太白詩“白發(fā)三千丈”可謂奇思過人,，但浪漫不過書法理論家,，衛(wèi)夫人說寫一橫“如千里陣云”，一豎“如萬歲枯藤”,，一點“如高峰墜石”,，奇言妙論,，使人如墜五里霧中。凡此種種,，不勝枚舉,。在中國人習(xí)慣的思維和行為中,，這種渾沌是習(xí)以為常而不知不覺的,，渾為天，沌為地,，人們就生活在這渾沌之中,。漢語中帶有渾沌性的詞諸如“大概、也許,、可能,、或者”之類的比任何一門外語中都多，我們使用這些詞也能得手應(yīng)心,，變化無窮,。比如某些領(lǐng)導(dǎo)批示：“按有關(guān)精神辦”、“已閱”,、“請X X酌處”,、“O”……多渾沌之語，如是“同意”,，前面還要加上“擬”字,，這“擬同意”便又渾沌了，如事事都言之鑿鑿,，有時會陷入被動的境地,，而言之渾沌便可進退有裕。近年新聞媒體中廣告占有重要分量,，這渾沌對廣告詞又有神奇妙用,，可以說一些使人誤認(rèn)為真而他并不說出口的話，如X X口服液之類的廣告,，一如鐵拐李葫蘆里的藥,，它可治百病，如具體到某一種病又都治不了,，對這漫天吹牛又渾渾沌沌的話,，竟然有不少張著嘴看廣告的人上當(dāng)?？磥砉湃怂^“水至清則無魚”是深諳渾沌之道的,，只有渾水才能摸魚。俗話說：“四十五,，半截入土,?！比缃裎乙盐迨鲱^了，應(yīng)該是大半截入了土,，這是十分可怕的想法,。在古代三十多歲便可以捋著胡子自稱“老夫”了，蘇東坡詞句：“老夫聊發(fā)少年狂,，左牽黃,，右擎蒼”，是他在密州太守任上所作,，算一算,，他才三十八歲，本來不老,，便口出“老夫聊發(fā)少年狂”的狂言了,。如今，尤其是從事書法藝術(shù)專業(yè)的我,，五十出頭只能算是中年,。人到中年，是少年與老年的邊緣,。人到中年欲何如?少年時,，生活雖極苦，肚子餓著,，但腦子里卻有許多美好的幻想,，對未來充滿希望和憧憬。老年呢?老年人愛憶舊,，總沉浸在回憶之中,，不管是痛苦的回憶，或是幸福的回味,，對于一燈油快要熬干的老人來說,，都變得十分有意義，十分值得回憶,，這回憶中,，有幾分“落花流水春去也”的無奈，也有幾分早已與世無爭的超然,。然而人到中年,，少年時的一切美好幻想、理想,、夢想都像肥皂泡一樣破滅了,，人生不過如此，世界不過如此,，人生不是夢,，世界也不是蓬萊仙山,，一切都是真實而嚴(yán)酷的。對于老年式的回憶,，中年人尚無時間,、無心境去坐下慢慢反芻人生，尚不能達到心靜如水,、與世無爭的境界,。中年人有許多事情要去做，有社會責(zé)任,、家庭責(zé)任,，還有自己的人生責(zé)任。已經(jīng)做了許多年的事擱不下來,，仍要繼續(xù)去做，中年人就像一匹駕著飛馳戰(zhàn)車的馬,，一方面自己努力拉著車向前奔,，一方面這駕車巨大的慣性使這匹馬只能有奮蹄前進的選擇而不允許有停下休息的念頭。人到中年沒有“少年心事當(dāng)拿云”的理想,，也沒有“老來花似霧中看”的淡泊,，而是要切切實實去干。中年開始想到死,，少年認(rèn)為死是很浪漫的,，而老年人卻對死想得很真切，諸如留遺囑選墓地之類的事,。中年對于死既不浪漫又不真切,，總覺得自己還能干許多事，完成許多心愿,。但家事,、國事、天下事使夾縫中的中年人難以發(fā)揮工作效率：單位里要點卯,，坐下來念報紙學(xué)習(xí),，不去不行；家里打來電話,，老娘有病了,；小孩考學(xué)，要找一找熟人,，老婆說,，人家都找，你不去找,，分?jǐn)?shù)夠了也得被擠下來,；編輯來了幾次電話催稿,，早就該寫完了，就結(jié)不了尾,；有人來請“走穴”,，這很重要，人萬萬不能只為錢活著,，但活著萬萬不能沒有錢,；老花鏡度數(shù)又淺了，需要再去配一架,；胸部隱隱作痛,，要抽時間去醫(yī)院檢查一下……如此惶惶不可終日。近幾年中年作家,、畫家以及書界中一些人死了,，有些是熟人朋友，消息傳來,，忽然震驚,，暗暗告誡自己：“悠著點!”然而過兩天，事趕著人忙,，有時依然顧不上吃早飯,。這就是人到中年。中年是社會的脊梁,，他們默默地支撐著這個世界,。河南，是楚文化圈,、秦文化圈以及齊魯,、燕趙文化的交融之地，是地域文化的邊緣,。大約看來,，豫西秦系文化的遺傳較多，豫南,、豫東則受楚文化的影響,，一塊不大的河南土地，并且多是平原,，至今仍有一百多個縣,，百里之外，口音,、方言,、民俗便不相同。豫西人篤厚、深沉,，富于理性,，長于謀略，與厚重有神秘感的秦系青銅器的造型,、紋飾,、銘文有相通之處；豫東南人豪爽開闊,，富于情感,，又與楚系青銅器外敞口耳的造型，富于浪漫的,、有詭奇感的紋飾,，裝飾性很強的銘文息息相通。當(dāng)然這種說法并無確鑿的根據(jù),，我們姑且意會而不必去言狀,。這豫東南與豫西兩種文化性格體現(xiàn)在各個方面，喻如戲劇,，豫劇分豫東,、豫西兩大流派，豫東調(diào)開闊,、流暢而委婉如馬金鳳，分明楚文化特征,，豫西調(diào)高亢渾厚而具節(jié)奏感如常香玉,，又有古秦遺風(fēng)。喻如民居,，豫西是高墻深院小偏門的宅院,，豫東則多是方形院落，居中的對開雙扇大門,。又如民俗,，豫西人要存三年糧心里才踏實，豫東人則今朝有酒今朝醉,，舊的不去,，新的不來；豫西人老謀深算,，閉關(guān)自守,，豫東人則不拘細(xì)行，任俠為游,，所以豫西多出騙子,，豫東多出匪盜(恕我不敬!)；如果有一筐蘋果,，豫西人先揀將要變質(zhì)的吃,，豫東人則先揀好的吃,。當(dāng)然，我這里給兩種文化影響的民俗臉譜化了,，現(xiàn)實生活中并非絕對如此,，如寫出充滿陰謀詭計的《道德經(jīng)》的老子就是豫東人，寫出“吾廬獨破受凍死亦足”的杜甫就是豫西人,，卻充滿情感,。但其中仍有蛛絲馬跡表現(xiàn)其本性，老子,，尤其是也是河南人的莊子筆下富于哲理,，但其文風(fēng)明朗，在理性中表現(xiàn)著激情,，而杜甫詩雖富于深情,，但詩句卻深沉、謹(jǐn)嚴(yán),，是“語不驚人死不休”地苦吟出來的,。民俗中，以喪葬儀式表現(xiàn)得最突出,。死了人,，活人要哭一番，或是出于真真切切的悲痛而情不自禁,，或是出于殯葬需要造氣氛,，哭給別人看，總之都是必要的,。但同是哭,，哭法卻大不一樣，豫東人嚎啕大哭一番,，便戛然而止,，俄而談笑自若，去研究人死后的具體事兒,。豫西死了人,，哭法卻不相同，參加吊喪的老太太們哭得章法分明：進得大門,，先來一高聲長嚎,，以引起眾人注目，然后邊哭嚎邊急趨過重院至靈堂,，雙手作撲棺狀,，人稍阻則止，拿出自己帶來的刀頭肉、果點之類的供品擺放在棺前的靈桌上,，再燒幾支香插在香爐中,，然后盤膝長坐正式哭將起來。那哭聲起伏抑揚,，抒情夾敘事,，有一套程式的表現(xiàn)方法，即便是七十老人哭死去的九十老母,，也必須說：“媽你咋先去了,，留下我這沒娘孩兒多可憐，你等等,，我要跟媽一塊走……”哭著哭著,，便要變著法夾進一些數(shù)落別人“過錯”的話，乘機攻擊別人,，發(fā)泄心頭郁氣,。哭至此時,，便要有人相勸,，一勸不止復(fù)又勸，至三勸此哭便要終結(jié),，好讓下一個人去哭,。我幼小時，看見過靈前同時多位纏小腳的婦人對坐而哭,，相互攻擊,，互相數(shù)落對方如何不孝，自己如何孝順云云,。哭聲一止,，大家起身寒暄,，哭中所說之話都裝做什么也沒有聽到，相互仍做親密無間狀,，這便是秦文化遺風(fēng)的深邃與可愛之處,。 在這無序中，寫詩的求朦朧,，作文的講無主題,、意識流，音樂則節(jié)奏與和聲湮沒了旋律,，繪畫中形式構(gòu)成取代了形象描寫,，于書法則是求筆墨宣泄而淡化傳統(tǒng)的法度。對美人的贊美與追求是永恒的，但美人的標(biāo)準(zhǔn)卻因時而變,，傳統(tǒng)的美人,，盡管有過環(huán)肥燕瘦的遷徙，但未出基本的審美定式,，老百姓眼中的美人是“柳葉眉,、杏子眼、櫻桃小口一點點”,。白居易有兩個老婆,，一曰樊素，一曰小蠻,，便寫詩贊美：“櫻桃樊素口,，楊柳小蠻腰?！钡缃襁@櫻桃小口怕不太吃香了,，外國影視看多了，外國美人開始異化中國美人,，大嘴厚唇的野味與性感美大有取代櫻桃小口的溫柔典雅美之趨勢,。謙虛是傳統(tǒng)美德，如今在市場經(jīng)濟的激烈競爭之中,，,，面對鋪天蓋地、漫天吹牛的各色廣告,，再談“謙虛”二字,，確實有點傻冒。一切都在變,，含蓄的變?yōu)樾?，快?jié)奏的迪斯科取代了慢節(jié)奏的戲劇，曲線的古典建筑變?yōu)閹缀误w的現(xiàn)代樓群,，舊的繁瑣的禮儀變成了簡單明了的點頭,、握手、“拜拜”,、飛吻之類,。從文藝到民俗，從服飾到建筑,，從習(xí)慣到心態(tài),，從審美到實用，一切都處于新與舊,、東與西,、今與古的邊緣,。這無序中雖不無混亂，但反過來又覺得比因因陳陳的有序平添許多生氣,。古人列書法為“六藝”之一,，但古人對書法仍是“游于藝”，今天書法已堂而皇之地成為一個獨立的藝術(shù)門類,，書法是不是藝術(shù)已不成為問題,。但書法之藝與其他門類之藝有區(qū)別。由于書法是寫字,，所以書法與文化廣泛而深刻的關(guān)聯(lián)比其他門類顯得更為突出,，書法篆刻藝術(shù)與歷史、文學(xué),、政治,、古文字、考古,、美術(shù)等學(xué)科和門類的關(guān)系千絲萬縷,，可以說書法涉及了中國整個的歷史和文化。古人把書法視為文人末技,，視為道德文章的附屬,，從書法的文化屬性上講是有道理的。所以書法也可以視為一門學(xué)問,。前人或稱書法為“書學(xué)”,，日本人稱書法為“書道”，這“道”,，是宇宙間的規(guī)律,，也就是哲學(xué)。書法這文人末技有時被奉為博大精深的書學(xué),，玄之又玄的書道,，是中國人精神文化的象征。有說這個時代是個偉大,、雄強的時代,，書法創(chuàng)作也應(yīng)與時代合拍，筆墨雄渾氣勢博大是時代的主旋律,，而精致細(xì)膩的小品則不能代表這個時代。另有人極力反對,，認(rèn)為這是用形而上學(xué)的方法看問題,，奮發(fā)向上的時代精神是指意識形態(tài)，與藝術(shù)形式美本是兩碼事,，不可簡單推移之,。其間誰是誰非,，爭論不清。如果用我們的邊緣文化說去觀照這個問題,，或可有一種新的說法,。世紀(jì)的交接期，或者說是一個轉(zhuǎn)型期,，一切都在變化中,，人們對過去既成的模式，那種習(xí)慣了的,、從未懷疑過的東西開始說“不”,，對舊有的厭倦和對新的刺激的尋求是藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)的共性。在書法篆刻創(chuàng)作中,，人們不再滿足于,、陶然于既成的種種樣式，習(xí)慣的審美定式受到時代的巨大沖擊,。正如康有為所說的：“天地江河,，無日不變，書其至小者,?！鼻笞兦笮虑螽悾瑢π滦问降牟粩嘧非笈c創(chuàng)造,，同時對舊有的形式不斷破壞,，是這個時期書法篆刻創(chuàng)作的總體特征，因此我們可以概括地說：創(chuàng)造性就是時代精神,。而時代精神的反面應(yīng)該說是泥古不化,，守成不變。正因為創(chuàng)造性是時代精神,，才使今天的文藝創(chuàng)作具有多姿多彩的豐富性,。作品不論是雄強或是秀麗，形式不管是鴻篇巨制或是尺牘小品,，只要表現(xiàn)出創(chuàng)造性,，便可以認(rèn)為具有時代性。時代特點之所以不好指定一種具體形式,，或許因為這是一個個性解放的時代,。每個藝術(shù)家都在獨立地塑造自我形象，力求不與人同又不與古同,。但其間變化的周期是很快的,，一種新的藝術(shù)形式奪人耳目而走俏一時，旋而又被更新的東西所取代,，在無休無止的變化中,，除了日新月異這個特點外,，并不好指定一種具體不變的藝術(shù)形式為時代的典型。眾多的個性使時代的共性在“草色遙看近卻無”中難以把握,，這個偉大的,、懷抱寬闊的、具有很大包容性的時代藝術(shù),，是由無數(shù)具有鮮明個性,，并且表現(xiàn)出排他性而又不乏深刻的“細(xì)胞”組成，而越是具有“邊緣”性者,，這種狀況就越顯著,。比如菜肴，川,、粵,、淮、魯諸多菜系,，各有其鮮明的風(fēng)格特色,，而介于諸菜系“邊緣”的河南菜，自稱為豫菜,，其實很難言狀其風(fēng)格主調(diào),。這不是說河南菜一無可取之處，具體到每一道菜中,，則各具特色,，整體上卻不能給人留下如“四川麻辣”那樣鮮明的印象。河南菜本無特色,，處于各大菜系“邊緣”,，善于吸收，善于變化,，兼取眾長,；以本土的習(xí)慣去融會貫通，“無特色”正是豫菜的最大特色,，思維的開放性與風(fēng)格特點的豐富性就是豫菜的特點——這與“中原書風(fēng)”相比,，或許能引起我們的某種思索吧!由于我的志趣所在是書法篆刻創(chuàng)作,，所以筆下可能缺少理論家的謹(jǐn)嚴(yán),，又由于學(xué)、識,、膽三者所限,，筆下缺少學(xué)問家的深刻與文學(xué)家的風(fēng)采。傅青主說寫字要“如老實漢走路”,，何子貞說寫字要“橫平豎直”,，但先賢們所求的是最高境界的老實平正，是絢爛至極的老實平正,，我這里是瀟灑不起來而只好老實平正而已,。說實在我不是個搞理論的材料，我寫書法篆刻的文字,，多是我在臨池實踐與讀書思考過程中的一些心得體會,，許多文章是被刊物和朋友們“逼”出來的。寫這類文章我沒有太多的情致,，覺得是個苦差事,。有時興趣來了，寫點文學(xué)性的文字玩玩,，我反而很投入,，能激動起來，能找到本色的我,。書法篆刻是個慢活兒,，從年少青春到雙鬢斑白，幾十年功夫放在里面,，竟然不知不覺,。書法又是個難活兒，它需要學(xué)問,、膽識,、性靈與功夫。我生性遲鈍,，所以就多下些死功夫,，然而這決不是去苦修苦煉，而是性之所到,，樂在其中,。孔夫子說：“知之者不如好之者,，好之者不如樂之者,。”對藝術(shù)的熱愛,，在藝術(shù)勞動中得到的極大快慰,，是真正的動力。從小到如今,，臨過許多帖,，作過多種多樣的創(chuàng)作嘗試，但又心猿意馬,，見異思遷,，如狗黑子掰玉米棒子，一邊掰,，一邊扔,。自己的創(chuàng)作道路,、藝術(shù)風(fēng)格并沒有自我設(shè)計,、刻意追求，而是跟著感覺走過來。在不斷吸納又不斷揚棄的過程中,，時間長了,，就積淀成了今天這個樣子,，或可說是水到渠成吧。當(dāng)然自己也有許多不滿足,，朋友們也有許多建議與批評,，但要改變自己,，談何容易，有些東西是深固難徙的，一如古人所批評：“學(xué)書如溯急流，用盡氣力,，不離故處。”也許這就是個人的氣質(zhì)個性對藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)定性。風(fēng)格很重要,。表現(xiàn)風(fēng)格直接的物質(zhì)形態(tài)是藝術(shù)形式。尤其是在今天這個書法藝術(shù)的展廳時代，形式上先聲奪人是至關(guān)重要的,。然而唯有在形式上挖空心思以奇巧而眩人耳目者,，大概與這里所說的風(fēng)格不是一回事。風(fēng)格形而下的表現(xiàn)在于形式與技巧,，形而上的表現(xiàn)在于內(nèi)蘊的文化性,。這種文化性生發(fā)于漫長的書法史中,，生發(fā)于數(shù)千年的東方文明之中,，這種內(nèi)蘊是“草色遙看近卻無”的，是只可感而不可視,、可意會而不可言狀的,。兩千年后的今天，書法篆刻只有“不激不厲”“中正沖和”的雅是不夠的,，“酒香不怕巷子深”已不合時宜,，如果把“酒香”比作作品中耐人品讀的文化性，“巷子”的深淺比作作品奪人耳目的形式美,，那么,，今天既要酒香,，又絕不能巷子深。貨必須好,，廣告也必須做,，這就是時代特征,，只有如此才能生存與發(fā)展,。今天的好作品不但要奪人耳目，而且要耐人品讀，就風(fēng)格而言，不但要有形式的風(fēng)格，而且要有文化的風(fēng)格，風(fēng)格需要形式與內(nèi)蘊的兩方面支撐。我愛書。書，已經(jīng)成為我生命的重要組成部分。讀書,，給我知識,，使我充實,，使我快樂,，使我對人生,、對時光和宇宙生出無窮的美好幻想。讀到暢快時,，不由地為之擊節(jié),，讀到動人處，又不由地為之潸然,。從兒時似懂非懂地看書，一直到中年后開始不斷更換著更深度數(shù)的老花鏡看書,，又一直到年過花甲,，透過三百五十度的老花鏡片，霧中看花般地追逐著書中那一排排密密的小字,，而華發(fā)覆蓋中的大腦,，又使我合上書本就渾然忘卻，如同狗黑子掰玉米,，一邊掰一邊又順手丟掉,，但依然無休無止地讀，樂此不疲地讀,。讀書成了一種生理需要,，成了癖好，好像嬰孩雖然肚子不餓,，仍然要吮含著媽媽的奶頭才能安然入眠一樣,。書雖然給了我許多知識，使我對世界,、對人生的認(rèn)識不斷深入,，但書又使我變得單純和執(zhí)著,，使我認(rèn)死理，一個胡同走到天黑而不會順風(fēng)使舵,，用真善美的眼光去看待這個瞬息萬變的世界,，自然會不斷碰釘子，不斷吃苦頭,，使許多美好的幻想不斷像肥皂泡一樣破滅,，許多機會與我擦肩而過，僅僅因為是我不肯失去內(nèi)在的一種尊嚴(yán)而已,。當(dāng)然,，這些都是在年近花甲、一切都有些晚了的時侯才漸漸悟出來的,，這“悟”并非從書本中得來,，而是在社會歷練中交了幾十年的“學(xué)費”之后才換來的經(jīng)驗。但我不后悔,，一切都是自我心甘情愿地選擇,，世間魚與熊掌永遠不可兼得。工作,、創(chuàng)作之外,，我盡量減少社會活動，尤其是那些奢華而無聊的飯局酒席,，我是努力躲開,。老了，要多留點時間給自己,。黃山谷有詩句：“癡兒了卻公家事,，快閣東西倚晚晴?！蔽覀?nèi)以诒本┙紖^(qū)租了三分菜地,，周末全家八口帶上干糧到郊外種地，一則自己要體驗在驕陽下出一身臭汗的愉快,，重要的是讓小孫子了解農(nóng)事,，親近大自然，從親手埋下種子到收獲果實,，真切理解“誰知盤中餐,，粒粒皆辛苦”。我也看電視,，但很少看那些挖空心思編造情節(jié)或百般作態(tài)以煽情蠱眾的電視劇,。我看電視為了休息，享受不動腦子的快樂,。喜歡看拳擊,，看打得頭破血流而勇往直前,，好的拳擊是力量、速度,、技巧與信念合為一體的酣暢淋漓的藝術(shù)表演,；還喜歡看水上芭蕾、女子體操,、乃至模特走T型臺的節(jié)目,，從中感受化百煉鋼為繞指柔的美。除此之外,，還愛看動物世界,，此類節(jié)目比看電視劇要來的純真與刺激。要承認(rèn)自己老了,，數(shù)十年來思維模式與行為模式也要因老之將至而改變,，從小受傳統(tǒng)的“頭懸梁錐刺股”、“修身齊家治國平天下”之類的熏陶,，長大了又受為人民服務(wù),、當(dāng)好一個鑼絲釘之類的教育，幾十年來自己猶如一張緊崩的弦,、拉滿的弓,，像打了雞血一樣亢奮，把“自強不息”作為精神的支柱,。如今老了,，夕陽無限好，只是近黃昏,！要松弛下來，做自己想做的事,，做使自己愉快的事,，工作、生活,、學(xué)習(xí),、創(chuàng)作一切要順應(yīng)自然，所以不必再去制定什么規(guī)劃與目標(biāo),。東晉王子猷大雪夜駕舟訪戴逵,，天明至門前卻又返身而回，曰：“吾乘興而來,，興盡而去,，何必見戴,！”這是一種老年人應(yīng)領(lǐng)悟的人生境界，重在對人生過程的享受,。孩子們說,，你沒病沒災(zāi)就是兒孫們的福，同事們說,，你能管好自己,，沒有麻煩，就是對社會最大的貢獻,。這話都很在理兒,。自強不息是年青人的事，老了不能再逞強,，該息便息,，佛家說“放下便是”！依舊會寫字,、刻印,、讀書，因為干這些事使我愉悅,，使我體驗著人生的美好,，這種美好并不是每一個人都能夠體驗到的。子非魚,，安知魚之樂,？我在書法篆刻創(chuàng)作的同時，習(xí)慣寫點文字,，這些文字多數(shù)不是合乎規(guī)范的學(xué)術(shù)論文,，又不是作家所認(rèn)可的文學(xué)性作品，文體駁雜,。然而雜有雜的優(yōu)勢,。《說文》中釋“雜”為“五彩相會”,，這“五彩相會”是豐富而動人的美,。雜才能有豐富性與生命力，水至清則無魚,，雜草叢生,，才能水肥魚美。我寫的文字雖不“純”,，但有兩點頗為自慰,，一曰真，二曰實,。我寫文章不是為了評職稱與評學(xué)位,，并無功利性目的,，而是在書法篆刻創(chuàng)作中，在現(xiàn)實生活體驗中有感而發(fā)的真實流露,。唯“真”,，才能獨立思考，才能有所創(chuàng)見,，才能不隨波逐流,，才敢于平視權(quán)威?！趯W(xué)術(shù)研究中,，有一些博、碩生的畢業(yè)論文,，每每在形式上按要求嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范,，也能引經(jīng)據(jù)典，洋洋數(shù)萬字乃至數(shù)十萬字,，但因無創(chuàng)見,、無銳度，讀后使人“記不住”,，其中缺失的是深刻體驗中的“真”,，獨立思考的“新”。對于書法學(xué)者來說,，“雕蟲”的體驗很重要,，在書法篆刻創(chuàng)作中有切身的深刻體驗，其論才能“真”,，其識才能新,，才能不墜入談玄說道、咬文爵字,、為作文而作文之中,。只有真，才能實,，真實不虛,。由于我的文字是創(chuàng)作實驗中的體驗與梳理，是生活中的感悟與讀書中的思考,，故為有的放矢,，力避玄虛的空話,、迎合世俗的套話,、“妖歌曼舞眩兒童”的假話大話。這“實”不是囿于局部或株守于具體,，而是基于實而生發(fā)出虛靈,，基于實踐而水到渠成地順勢生發(fā)出想象力與創(chuàng)造力,，由實生虛，返虛入渾,。真與實二字最簡單,，是作人為藝最基本的也是最根本的態(tài)度，但因種種原因,，做起來又不容易,。但返璞歸真是從藝者應(yīng)追求的一種境界。本集的最后一幅用了自撰的聯(lián)語,，聯(lián)曰“誰欲長繩系日月,，我能寸鐵驅(qū)蛟龍”。上聯(lián)取自齊白石印語“癡思長繩系日”,，下聯(lián)取自吳昌碩的詩句“輒假寸鐵驅(qū)蛟龍”,。上聯(lián)言自己漸入老年，讀書從藝愈深入,，愈感到自己的浮淺,，需要學(xué)的東西太多太多，而事業(yè)無窮,，人生有竟,，希望老天能多給一些歲月使我投入學(xué)習(xí)與創(chuàng)作之中。下聯(lián)則言自己的生活狀態(tài)與創(chuàng)作態(tài)度,，雖華發(fā)豁齒,，而自覺未老，還有一種“狂來輕世界”的內(nèi)在激情,，這種激情使我的生活充滿活力,、充滿信念、充滿陽光,。此聯(lián)是我漸入老年的心情與追求,，用書法的形式寫出來，希望能與書界師友陶然共樂之,。網(wǎng)上有朋友說鄙人屬沒有什么才氣,、但人還算老實的那一類，又有說我老實得像個老農(nóng)民,，言外之意雖日日耕作不息,，但難免糊里糊涂。搞藝術(shù)的,，必然要有天分,、有才氣，而我沒有才氣還要硬來搞藝術(shù)，屬于無自知之明,，這其中有兩點錯誤,；一是我天資愚鈍，這是父母的過錯,，我只能怨天嘆地了,；二是我竟然在書法篆刻中泡了五十年，至今仍不思悔改,，這便是我的錯了,。網(wǎng)上朋友說我屬于老實無才的那一類，我覺得只說對了一半,，其實我是無才而頑固的那一族,，撞了南墻心也不死，見了棺材也不肯落淚,，是“愿帶著花崗巖腦袋見上帝”的那一類,。于是盡管沒才氣，還是要頑固下去,，誓將書法篆刻革命進行到底,！沒才氣的人有沒才氣的好處，愚者長悠悠,，智者長戚戚,。其一，有才者容易恃才傲物,，目空一切,，老天爺?shù)谝晃乙彩堑谝唬黄涠?，有才氣的人容易像小說里的周瑜,、羅成一樣使氣斗狠，眼中的一切都不順溜,，一天到晚嘴里筆下鍵盤上都在罵罵咧咧,，從王羲之罵到啟功，從館閣體罵到現(xiàn)代派,，自己罵別人別人又回罵自己,，罵中出名，罵中獲利,，與天斗,、與地斗、與人斗其樂無窮,；其三有才氣者容易藝高人膽大,，呵祖罵佛,，離經(jīng)叛道，敢上九天攬月,，敢下五洋捉鱉！不才而又頑固如我者,，一是不敢有傲氣,，每每三省吾身，自警自惕,；二是無斗志,，與人與物和諧善處，心靜氣平,，知道敬畏古人,、崇敬學(xué)問；三是沒膽,，知道想從心所欲必須不踰矩,。所謂的老實人就是俗常所說的“傻”，然而傻有傻的快樂,，傻有傻的福氣,，傻有傻的平安。傻是一種天分,，傻是一種境界,，積數(shù)十年生途與藝途之經(jīng)驗，一言之蔽之,，曰“傻” 欲變到能變,，再到新變得到時人的認(rèn)可和得到歷史的認(rèn)可,，談何容易！塑造新我的首務(wù)是解脫舊我,，塑造新我需要天賦,，解脫舊我需要勇氣，由于我的自戀自愛,，解脫舊我不可能徹底,，由于我屬“老實人”一族，重塑新我也進入不了天馬行空,、獨來獨往的境界,，于是我之變只能如春柳之漸染，似殘雪之悄融,，只能求“風(fēng)乍起,，吹皺一池春水”,，而無才求“亂石穿空，驚濤拍岸”的驚世駭俗,。搞藝術(shù)的人大凡有兩種類型,，一種是思想跳躍，不斷與時俱進,，不斷提出新的口號,，不斷在創(chuàng)作上求新變，不斷展示出新招數(shù)而使人注目,，這當(dāng)然需要才華出眾,，膽量出眾；另一種類型是不思新變,，又不愿行走江湖,，順著自己的習(xí)慣性發(fā)展，就在自己的腳下挖一口深井,，隨著時光的延伸,，越來越深刻又越來越封閉。這類人執(zhí)著,，俗稱一根筋,，但又欠靈巧，是愿帶著花崗巖腦袋見上帝的,、無才華又不思新變的慵懶者,，我大概應(yīng)屬于后邊這一類了。作《芻狗》半通印,，邊款刻道：“語出老子,，草扎狗形，人或祀之廟堂,，或踐之足(落一“下”字),，皆無心耳。八九年冬剛田作于三音書屋,?！庇弥T拙作起首處，有嫁出去的閨女潑出去的水,，再也管不了的意思,。但這草狗還是要認(rèn)真去扎，哪怕只是為了人家在祭臺上擺放一會兒,。忽然想起愛寫字的人一旦弄了一點名氣,，便自我感覺良好起來，其實于大千世界中,，實在小得可憐,。古人所說“翰墨小道,，壯夫不為”很有道理，修身齊家治國平天下,，這書法僅為“修身”中的一項,，君不聞唐代大書家徐浩的感嘆：“德成而上，藝成而下,，則殷鑒不遠,，何學(xué)書為!”數(shù)年前曾刻《方便佛》一印，邊款上說：“此佛家原則性與靈活性之對立統(tǒng)一……”方便一詞,，佛家指權(quán)宜，《維摩詰經(jīng)·法供養(yǎng)品》：“以方便門,，為諸眾生分別解說,，顯示分明?！笔且娛裁慈苏f什么話的意思,。這里的佛，是指佛家的清規(guī)戒律,，我對方便佛的理解是：在特定的環(huán)境條件中,，教徒可以不按清規(guī)戒律去做，只要心中有“佛”即可,。故事中那些除暴安良的好和尚如濟公,、魯智深都有吃酒吃肉的習(xí)慣，孫悟空也多次殺生,，但人與佛皆諒解之,，電影《少林寺》中的臺詞有“酒肉穿腸過，佛祖留心中”就是方便佛,。當(dāng)然這“除暴安良”也是未脫紅塵的表現(xiàn),，未能跳出三界五行，但回頭思忖,，大凡吃五谷雜糧者,，哪個能徹底絕了紅塵?只要有生命存在，那紅塵就絕不了,，從這個角度講,，佛的絕對意義是一種理想、信念,、精神境界,，是精神的大徹大悟，而現(xiàn)實生活中信奉佛的人則永遠是在修煉的過程之中,，佛是相對的,。所以方便佛是無所不在,，無所不包的，是永恒的,。如佛家講的“清寂”正是一種理想,，而沒有說清寂到什么程度行，什么程度不行,，事實上只要活著,，便不會徹底清寂?！盁o欲”也是如此,，純粹的無欲就是沒有生命的東西。所以佛家是理想主義,，方便佛是理想主義者的現(xiàn)實存在方式,，即現(xiàn)實主義。有些人下不了真功夫,，以粗劣丑陋充作自然率真,，妄自尊大，目空古今,，這些人自以為好生了得,，其實可笑又可憐。藝術(shù)創(chuàng)作上“我是流氓我怕誰”的做派固然可以橫行,，但一般人多敬神鬼而遠之,。君不見《水滸傳》中牛二出場：“……只見遠遠地黑凜凜一大漢，吃得半醉,，一步一顛撞將來,。”偌大一個汴京城,，竟然人人亂竄：“快躲了,，大蟲來也！”而世人如楊志那般較真兒的人畢竟少之又少,。“二句三年得,，一吟雙淚流。知音如不賞,，歸臥故山秋,。”這是唐人賈島的句子,，這何嘗不如“十年磨一劍,，霜刃未曾試。今日把君試,，有何不平事”來得激越與悲壯,？二句三年,，言為文為藝，十年一劍,，言做事做人,，但二者的精神是息息相通的。賈島是一位苦吟派詩人,，常人看來他是很難瀟灑一把的,，然而這苦吟正是賈島精神上的瀟灑與獨立。杜甫更是一位苦吟派：“為人性癖耽佳句,，語不驚人死不休,！”這種對藝術(shù)創(chuàng)作死而后已的認(rèn)真嚴(yán)肅，讓常人覺得他們活得很累,，終不如“五花馬,，千金裘，呼兒將出換美酒,，與爾同銷萬古愁”的李白活得痛快,。李白是詩仙,，是天才,，似乎不必二句三年，驚人之句每每是脫口而出的,，并且別人是學(xué)不來的,。不食人間煙火是仙，而德高望重可謂之圣,，所以李白是詩仙,，杜甫是詩圣。詩仙之作是只可賞會,，可感可嘆而不能效法學(xué)習(xí),，而詩圣杜甫的詩則是一板一眼可作詩的教課書。
果然如此嗎,？李白從來沒有苦吟過嗎,？杜甫從來沒有瀟灑痛快過嗎？杜詩“卻看妻子愁何在,，漫卷詩書喜欲狂,。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”不正是情之所至,、脫口而出的嗎,？再看李白的詩：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回,。君不見高堂明鏡悲白發(fā),，朝如青絲暮成雪,。”這一瀉千里的氣勢,，前后組句像是不相關(guān)鏡頭的突然切換,，是意識流的手法。真是妙手偶得嗎,？細(xì)讀起來,，就會發(fā)現(xiàn)李白的慘淡經(jīng)營處，前兩句空間描寫與后兩句時間的描寫相對應(yīng),，前兩句對自然的描寫與后兩句對人生的描寫又相對應(yīng),，四句之中，空間,、時間,、客體、主體井然有序,，詩歌外在的藝術(shù)表現(xiàn)掩蓋著內(nèi)在的邏輯關(guān)系,，這是大師的匠心獨運，決不是信手拈來,?？磥恚畎孜幢貨]有苦吟,，在自然天放藝術(shù)風(fēng)格的背后仍是苦吟在支撐,。李、杜個性不同,，藝術(shù)風(fēng)格不同,，但對于創(chuàng)作都是十分用心，都有賈島二句三年的精神,，他們那些脫口而出的千古妙句,，是數(shù)十年苦吟中靈感的偶然迸發(fā)，是長期苦吟的結(jié)果,。藝術(shù)創(chuàng)作的確需要膽魄,。這膽并不是生來膽兒大，敢于罵街打架,，那種膽是近于生理意義上的膽,。又不是初生牛犢不怕虎，由于無知才無畏的膽,，那是一種盲目的傻大膽,。也不是為大膽而大膽，作大膽狀以嚇唬膽小者，喝酒夸自己能豪飲,，寫字吹自己敢亂畫,，大庭廣眾敢說女人，戴上官帽就認(rèn)為自己是書法家,，披上老虎皮就認(rèn)為自己是老虎,，這是假大膽，一旦較真兒起來,，一切都是子虛烏有,。這里所說的膽，是在長期的藝術(shù)創(chuàng)作實踐和長期的藝術(shù)哲學(xué)思考過程中練出來的,。將軍在槍林彈雨中能揮指若定,，那是在身經(jīng)百戰(zhàn)中練出來的，拳擊手面對強敵仍能打得自由放松,，那是曾經(jīng)吃過無數(shù)拳頭后的結(jié)果,。真正的膽，并不是張牙舞爪,，而是大勇若怯,，是精神世界的天馬行空，行為上的游刃有余,，而不是一種無法無天,。藝術(shù)創(chuàng)作之膽魄，與一個人的先天氣質(zhì)秉賦有關(guān),，那是與生俱來不可強求的,，而最重要的是在不斷實踐的積淀中練出來的,。莊子愛用比喻,，老子用得沒有莊子多，但每有所用,，皆奇妙無倫,。以男孩的小生殖器自然勃起來入哲學(xué)著作，也屬不雅之列,，老子的原話是：“未知牝牡之合而朘作,，精之至也；終日號而不嘎,，和之至也,。”陳鼓應(yīng)的譯釋是：“他不知道男女交合但小生殖器卻自動勃起,，這是精氣充足的緣故,；他整天地號哭，但是他的喉嚨卻不會沙啞,，這是元氣淳和的緣故,?！庇肿饕觯骸袄献佑贸嘧觼肀扔骶哂猩詈裥摒B(yǎng)境界的人，能返到嬰兒般的純真柔和,。'精之至’是形容精神充實飽滿的狀態(tài),，'和之至’是形容心靈凝聚和諧的狀態(tài)?！笨磥?，和之至是精之至的前提，在我們的書法篆刻創(chuàng)作中,，要想求得和之至,，必須“未知牝牡之合”，回到嬰孩的純真,，其精神與天地萬物融合一起,，和光而同塵。但這只是理想的精神境界,，我們都在永遠達不到又永遠在追求的過程中,。我們不可能回復(fù)到“未知牝牡之合”的原始渾沌狀，故大可不必作“未知牝牡之合”狀,，且不說追求參展,、獲獎這些明顯的功利性目底，即便是把藝術(shù)本身作為人生的追求目標(biāo),，躲在象牙之塔中作理想主義者,，那也是另一種形式的“牝牡之合”。近時又有一些書道中人,，為追求這種純真之境,，或?qū)W魏晉風(fēng)流的林下風(fēng)味，作放浪形骸狀,；或參禪問道,，作清靜無為狀；或?qū)懞⑼w作爛漫顛倒?fàn)?；或作人書俱老入化境狀,；行文半文半白，半中半西,，一如佛家偈語,，作高深莫測狀，以使人看不懂為能事,，以上種種,，皆是弄錯了一點，就是把“未知牝牡之合”這一理想的精神境界扮作真的去玩了。佛家的色空說也是一種境界,，佛教徒也都是在追求的過程之中,，絕對的五蘊皆空，絕對的極致凈土都是在理想中,。書法篆刻創(chuàng)作規(guī)律可以與禪理相通,，如蔡邕說的“書者，散也”,。唐太宗說的“欲書之時,，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神,，心正氣和,，則契于妙”。董其昌提倡的以淡泊為宗……若真?zhèn)€說那件具體的作品就是禪意書法,，則與當(dāng)今的氣功書法是異曲同工了,。藝術(shù)是人生重要的一“色”，對藝術(shù)的追求與禪佛的主張是根本相悖的,，對審美的追求是紅塵中的事,，若強作寂虛狀，便失去了藝術(shù)最根本的原則“自然”二字,，一如已知牝牡之合而作不知狀,，則精神境界失去了，人生的現(xiàn)實價值也失去了,，何必呢?曲與直是相對立而存在的,。這里所說的直是指人，中國字是多解的,，一個“直”字,，可以解作處世道德，如孔夫子說：“人之生也直,，罔之生也幸而免,?！币部梢越鉃樘幨婪椒?，如韓非子解釋“直”說：“所謂直者，義必公正,，心不偏黨也,。”不管怎么說,，一般對“直”是歌頌的,，比如剛直不阿、口快心直等等。但用辯證法去看,，世上至直的事物是沒有的,，直是相對的，而曲則應(yīng)該是絕對的,。做人做事,，往往是直中有曲、似直實曲,、欲直先曲,，再去觀照“世上原來無直人”這句話，就很有意思了,?！对娊?jīng)》中就有句：“在其板屋，亂我心曲,?！比酥谋緛砭蛻?yīng)該是曲折隱秘的?！独献印氛f：“曲則全,，枉則直?！薄肚f子》說：“人皆求福,，己獨曲全?！薄兑捉?jīng)》說：“曲成萬物而不遺,。”可見世上一切皆由曲中來,，不曲不能求全,，不曲不能求伸，作文章不能實話來說,，只好“曲筆以求存”,，大丈夫處世，“能曲能伸是條龍”!所以“直”要含蓄,，不可徑直無遮攔,，相傳上古的皋陶就提出“直而溫”，老子則說得更明確：“直而不肆,，光而不耀,。”這就是直與曲的辯證法,。以上之“直”是說人,，真,、善、美中屬前兩個字之所指,，至于美,，更是要求曲而避直，《詩》三百篇開首來便是“窈窕淑女”,，白居易的“櫻桃樊素口,，楊柳小蠻腰”便是曲的美。曲線是最美的線條,，在書法篆刻中,，技法上最忌至直之筆，直則僵而無味,，古人作書,，講求“每作一波常三過折筆”，張旭說“努過直則力敗”,，折釵股,，屋漏痕皆言線條屈曲之美。所以篆刻用刀要疾徐有度,、搖曳生姿,，行筆要一起一倒，八面生鋒,，用筆著鋒忌直力,、死力，“力拔山兮氣蓋世”去寫字不行,，要求“惟筆軟則奇怪生焉”,。藝術(shù)造境也最忌直，直則露,，一覽無余,，無韻致可言，“曲徑通幽處,，禪房花木深”給人以幽深的境界,，若是一條大路直通禪房，便意味索然了,。講話要娓娓道來,，作文要曲盡其衷，山水要峰回路轉(zhuǎn),，人物要吳帶當(dāng)風(fēng),，皆要曲。然而曲直又是相輔相成的,，曲中有直,，直中有曲，此角度觀照是直,，彼處看去是曲,。化百煉鋼為繞指柔,，是化直為曲,，而將繞指柔包藏金剛杵中，又是藏曲于直,。養(yǎng)性要外柔內(nèi)剛,，修身宜智圓行方，曲直變化則豐富,，曲直錯綜則深刻,。不管是為人或是為藝，到了任曲直而順乎自然,，便入化境矣,。“學(xué)詩如僧家托缽，積千家米煮成一鍋飯,?！边@是清人周星蓮《臨池管見》中的話，將徐而庵論詩之語移入書論之中,?！胺e千家米煮成一鍋飯”，雜而取之,，糅而合之,，詩如此，書亦如此,。其實,，萬事百端，莫不如此,。鄉(xiāng)下民間有俗：每家討得一把米,，煮成一鍋飯，叫做“百家飯”,，小孩吃百家飯才能成人,，每家討來一小片布，許多小片布縫成一件衣服,，叫做“百衲衣”,，給小孩穿上，這孩子才能平安,，意皆在取一“雜”字,。老和尚穿的袈裟,，不用紅黃藍白黑諸正色，而取雜色染成緇衣,，并且用許多塊布縫合而成,，與民間鄉(xiāng)下小孩穿的“百衲衣”一樣，意在取雜,。比起四書五經(jīng)來,，宋元雜劇，明清小說皆非正統(tǒng),，而其可貴處也正在一“雜”字,。文天祥《正氣歌》：“天地有正氣，雜然賦流形,，下則為河岳,，上則為日星?！薄秶Z》中說：“以土與金木水火雜,，以成萬物?！笔侵s者,，無所不在，無所不包,，天地萬物盡在其中,。市井中罵人曰“雜種”，謬矣,，雜交才有優(yōu)勢,，雜種才有生命力，水至清則無魚,，只有雜草叢生,，才能水肥魚美。純粹是一種理想,，而客觀世界往往是紛雜狀態(tài),，“金無足赤，人無完人”即是一種雜,。絕對的高雅并不存在,，雅都脫胎于俗，雅與俗的邊緣是模糊的,，是相互包容,，可以相互轉(zhuǎn)換的。絕對的清高,，不食人間煙火那是理想中的事,，陶淵明所以能“采菊東籬下,，悠然見南山”，就因為他不是真正的農(nóng)夫,，他的士大夫身分在客觀上為他提供了可以“悠然見南山”的物質(zhì)和精神條件,。佛家所追求的五蘊皆空,，極致凈土是一種最高理想,，佛教徒一生都在追求的過程中，都永遠難以達到絕對的四大皆空,。對生命的留戀,，對幸福的向往是人的本性，所以就有了“方便佛”之說,，有了“酒肉穿腸過,，佛祖留心中”的自我解嘲。宇宙間的事物都是以雜糅狀存在的,，只有精神與理想的世界才能達到一種純粹,。雜是一種美?！墩f文解字》釋“雜”為“五彩相會”,，這“五彩相會”是豐富而動人的美。諸多種色彩交織在一起,，相互補充又相互克制,，形成了美，書法之美又何嘗不是如此?用筆過于柔弱則失骨力,，過于剛狠又乏韻致,；多求文人雅意，則過于深藏,，或乏形式動人,，而力求形式表現(xiàn)，雖能動人眼目,，或有一覽無余之弊,。而妙在剛?cè)嵯酀芈断嗌?。儒家講中庸,，不雜取諸方則不可得中和之美，雜取是中庸的前提,。唐人孫過庭《書譜》五千字,，是學(xué)書法的“《圣經(jīng)》”，其理論的核心是藝術(shù)辯證法,，是對立統(tǒng)一規(guī)律在書法中的表現(xiàn),，也就是一個“雜”字,。如“草不兼真，殆于專謹(jǐn),；真不通草,，殊非翰札”?！安⒉徽?，而點畫狼藉；元常不草,，使轉(zhuǎn)縱橫,。”違而不犯,，和而不同,；留不常遲，遣不恒疾,；帶燥方潤,，將濃遂枯；泯規(guī)矩于方圓,，遁鉤繩之曲直,；乍顯乍晦，若行若藏,；窮變態(tài)于毫端,，合情調(diào)于紙上；無間心手,，忘懷楷則,。”矛盾雙方在相互支撐中達到統(tǒng)一和諧,，自完自足,，許多單純復(fù)合在一起才能得到“五彩相會”的至善至美。雜是豐富,，雜是廣博,，在豐富與廣博中有著深刻。幾年前,，一次偶然翻看古代磚瓦銘刻文字的資料,，“國”字奇特的造型一下子跳入我的視線，于是由這個字引發(fā)靈感,，刻成“國泰民安”四字印,，并在邊款中刻道：“此'國泰民安’四字，拾自磚瓦古陶之中，為民間隨意刻畫之形,，與《說文》多有不合處,。然其中之奇趣野趣也非《說文》正字所有，施之于印,，若取之有度,，用之有道，自能化腐朽為神奇,?！币恍└袅藭r代的民間俗物，當(dāng)我們拂去歷史的塵埃,，站在今天從藝術(shù)美的視角去審視這些當(dāng)年出于實用而隨便刻畫的文字時,，我們往往會發(fā)現(xiàn)一種不可名狀的奇特之美,。這種美不是文人雅士獨坐書齋中可以向壁獨造的,，也不是那些冰雪聰明的人突發(fā)奇想可以獲得的，它需要某種啟示才能使人產(chǎn)生靈感,。對這些民間俗物,，人們可以熟視無睹，也可以棄之如敝履,，而一旦藝術(shù)家的慧眼發(fā)現(xiàn)了它們,，一經(jīng)慧心再造了它們，這些俗物便有可能轉(zhuǎn)化為高雅的藝術(shù),。雅與俗之間,，并無截然分界，而是相互包容,、相互轉(zhuǎn)化的,。嚴(yán)整是一種美，漢白文印意態(tài)的莊嚴(yán),，漢玉印技法的精湛,，使人嘆為觀止。顏真卿楷法莊嚴(yán),，展示著一種力量的美乃至大氣磅礴的氣象,。唐人書評：“魯國公書如荊卿按劍，樊噲擁盾,，金剛嗔目,，力士揮拳?！薄逗,？蜁u》：“真卿如項羽掛甲，樊噲排突，硬弩欲張,，鐵柱特立,，昂然有不可犯之色?！边@是莊嚴(yán)美的典型,。還有一種美，是蘇東坡所說的“謝家夫人淡豐容,，蕭然自有林下風(fēng),。”是文人“雅”意的表現(xiàn),，如董其昌書,，如元朱文印，表現(xiàn)著自然,、精雅,、從容。在顏真卿書的廟堂氣象與董其昌書的蕭散淡雅之外還有一種美,，是荒山野原,，是不衫不履，是散僧入圣,，是“云髻半偏新睡覺,，花冠不整下堂來?！本哂羞@種美的作品,，多與民間藝術(shù)有關(guān)，多出自藝術(shù)模式未形成的“不完美”時期,。如果說莊嚴(yán)之美以氣局勝,，淡雅之美以格調(diào)勝，而此類作品則以野趣勝,。其中表現(xiàn)最多的不是精湛的技法,，也不是奇思妙構(gòu)的形式，而是作者的氣質(zhì)情性,。這種美與人的氣質(zhì)相通,，是自然的流露，不是刻意設(shè)計出來的,。當(dāng)然也有潛在的藝術(shù)構(gòu)思與形式設(shè)計,，但使人感受到的是作品中流露出的野趣。兒時,，常常被大人呼作“壞孩子”,。這里所謂的壞，并不是指道德品行的敗壞，而是說這孩子不肯聽大人們的話,，不能循規(guī)蹈矩,，是淘氣的孩子。當(dāng)然,，這規(guī)矩是大人定的,，淘的是大人的氣，不按大人定的規(guī)矩行動,，是一種犯上,，小時候犯上，長大就可能作亂—這是多么可怕的推理,。然而小時候聽大人的話,、討大人喜歡、按大人的眼色行事的乖孩子,，長大后未必都有什么大出息,，當(dāng)然也不至于沒出息，能做一個奉公守法的良民,，收入不錯的白領(lǐng)職員,、秘書，二十畝地一頭牛,，老婆孩子熱炕頭，能過上這樣好日子的主兒,，小時候一般都是乖孩子,。古來安分守己、安貧樂賤之類的教化就是為乖孩子們設(shè)定的,。壞孩子卻不一樣,，壞孩子長大了，要么做大官,、做大老板,、大明星，發(fā)大財,、出大風(fēng)光,，要么是殺人越貨的強盜，機關(guān)算盡的詐騙犯,，不斷換女人的浪蕩哥兒,。鄉(xiāng)下農(nóng)民有諺：“胡球弄，當(dāng)朝廷,?！贝蠓卜饨〞r代的開國帝王，都是不守規(guī)矩，敢于犯上作亂的,，一旦當(dāng)上了皇帝,，就開始制定法律讓別人遵守，希望天下都是乖孩子,。常言道“成者王侯敗者寇”,，其實，王侯,、賊,、圣人、盜跖骨子里都是一樣的壞孩子,。巴金《家》中的兄弟幾人里,，老大覺新是個乖孩子，循規(guī)蹈矩,，為維護家族秩序而默默努力,，而老三覺慧是個離經(jīng)叛道的壞孩子，最后終于參加革命黨造反去了,?！都t樓夢》里的林妹妹是一個不讀四書五經(jīng)的壞孩子，不遵守封建禮教,，敢于自由戀愛把寶玉拉下了水,，而薛寶釵則是乖孩子，是賢妻良母式的樣板,，她一心勸寶玉攻讀圣賢書，取得功名,。美人王熙鳳雖出身名門顯貴,，但骨子里也不是省油的燈，她富于心計,、笑里藏刀,、貪婪、嫉妒,、愛財,、偷小叔子，在賈府當(dāng)中層領(lǐng)導(dǎo)去教訓(xùn)別人守規(guī)矩,，表面上拍賈母的馬屁,，自己心里卻從來不想守規(guī)矩。而讀者讀小說時,，最能激起情緒的是黛玉,、覺慧式的壞孩子，讀起來最有味道,，而乖孩子如寶釵、覺民卻令人郁悶難以暢快,，味同嚼蠟,，看來壞孩子最有魅力，你說怪也不怪,？小時候我們班上有一個學(xué)習(xí)成績倒數(shù)第一的哥們兒，每個教師都認(rèn)為這個孩子沒出息,，一輩子完了,，誰知現(xiàn)在是一個大房地產(chǎn)開發(fā)商，手里攢著幾個億,，還當(dāng)上了人大代表,，成了社會名流，這足足讓當(dāng)年的老師們瞠目結(jié)舌,。“壞孩子”,，敢于問為什么,，敢于說“不”,，敢于冒險，富于想像力,。但這種人，小時候老師不喜歡,，長大了領(lǐng)導(dǎo)討厭,，而教師和領(lǐng)導(dǎo)最喜歡規(guī)規(guī)矩矩的乖孩子，聽話,，不惹事,。然而，對于藝術(shù)家來說,，非常需要壞孩子精神,，如果藝術(shù)創(chuàng)作上做規(guī)規(guī)矩矩的好孩子，唯古之學(xué),，唯名家是瞻,，不敢越雷池半步,，那么，只可做一個工匠式的從藝者,，要想使作品有新意,、有奇趣、有生氣,，就需要壞孩子式的想象力,、創(chuàng)造力，甚至是破壞力,，需要壞孩子式的獨立精神,，敢于懷疑古人，敢于平視權(quán)威,，只有這樣,，才能激活自己的創(chuàng)作潛能，作品才能具有生命的活力,。傳承的文人書法,，最講求“心”與“神”而不滯于“物”。書寫過程求隨緣生機,、物我兩忘之境,；對書法之美則是“無意于佳乃佳”（蘇軾語）。古代文人自然書寫性的書法,，卻表現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)所鼓吹的“意識流”,。項穆《書法雅言》中有一段話：“書之為言，散也,，舒也,，意也，如也,。欲書必舒散懷抱,，至于如意所愿，斯可稱神,?！^神化者，豈復(fù)有外于規(guī)矩哉,？規(guī)矩入巧,，乃名神化，固不滯不執(zhí),，有圓通之妙焉,。況大造之玄功，宣泄于文字,，神化也者,，即天機自發(fā),，氣韻生動之謂也?！边@段話的關(guān)鍵詞是“散也,、神化、天機”,，主張書法創(chuàng)作中不可言狀的意識流,，是司空圖《廿四詩品》中所謂“遇之匪深，即之愈希,；脫有形似,，握手已違”的境界?！读合尽分休d蘇軾言：“世人寫字,，能大不能小，能小不能大,。我則不然,，胸中有個天來大字。世間縱有極大字,，焉能過此,？從吾胸中天大字流出，則或大或小,，唯吾所用,。若能了此，便會作字也,?！边@段話的關(guān)鍵詞是“從吾胸中流出”。以上項穆言在“神”,，蘇軾所言在“心”,，發(fā)自心神，不滯不執(zhí),，這便是希夷之境,。身入希夷是一種理想的境界，并非真格是視而不見,、聽而不聞；思入渾沌也非真的糊里糊涂,，須知這渾沌中有“無狀之狀,，無物之象”，恍兮惚兮其中有象,、有物,、有精,、有信。平時博覽群書,、遍臨百家的積淀,，在秉筆臨池之際都化作渾沌一片，變作一種潛意識,、下意識,，不自覺地、隨緣而生地傾注在毫端,。原本手下有“物”,，這“物”在臨池創(chuàng)作時要通過心中之“象”，由毫端在紙上重新組合凝聚起來,，先有物,，然后再去恍惚其象，復(fù)又凝聚成物,，這便是書法創(chuàng)作的過程,，否則，“希夷中”不就成了真的瞎子,、聾子了嗎?“敬鬼神而遠之”語出《論語》：“樊遲問知,，子曰：'務(wù)民之義，敬鬼神而遠之,，可謂知矣,。’”意思是說樊遲問孔子如何才算是“智”,，孔子說：讓人們明白道義,，尊敬鬼神但要遠離鬼神，不要沉迷其中,，這樣就是“智”者之舉,。過去，遠離“大人”是中國本分的老百姓的習(xí)慣,，這樣可以遠離是非,，過平安日子。齊白石曾親筆寫了一張“告示”貼在家中,，曰：“中外長官買白石之畫者,，用代表人可矣，不必親駕到門,。從來官不入民家,，官入民家主人不利。謹(jǐn)此告知,，恕不接見……”白石老人以布衣傲視王侯的心態(tài)躍然筆墨間,。“敬鬼神而遠之”一語中有兩個動詞：一是“敬”,，二是“遠”。這“敬”并不是表面上敬重而內(nèi)心卻不以為然,，而是真心的尊敬與敬畏,；這“遠”并不是悖離鬼神或不屑于鬼神，而是在敬畏的同時,，保持自己的獨立性,，不盲從于、沉迷于鬼神的震懾之中,。這“鬼神”是什么呢,？并不是指宗教的偶像或傳說中法力無邊的神圣，是指人世間的權(quán)威與經(jīng)典,。對于上級,，要在尊敬與遵從中保持自己的獨立思考與人格尊嚴(yán)，服從上級但不是盲從,，要知其所以然,，才能創(chuàng)造性的實現(xiàn)上級的意圖。尊敬上級不可作溜須拍馬,、阿諛奉承的小人,，不能靠給上司送禮而得到青睞，而要靠自己的工作能力和敬業(yè)精神來取得上司的信任,。對于名家前輩,，要尊敬，凡名家都是一個領(lǐng)域中的出類拔萃者,，都有過人之處,，所以對名家應(yīng)報以尊敬與敬佩，不可妄自尊大,，呵祖罵佛目空一切,，視名家前輩為老朽或絆腳石。但名家也是人而不是神,，從人格上要平視名家,，在認(rèn)真研究、學(xué)習(xí)名家作品的同時要有所揚棄,，保持自己獨到的見解與獨立品質(zhì),，不可因盲目崇拜而封閉了自己的思維，禁錮了自己的創(chuàng)造力,。對于經(jīng)典,，首先要承認(rèn)并重視經(jīng)典，經(jīng)典是經(jīng)過歷史反復(fù)篩選后存下來的菁華。但經(jīng)典也是人創(chuàng)造的而不是神創(chuàng)造的（神也是人創(chuàng)造的,，反過來又被人迷信、盲目崇拜,，禁錮,、愚弄人），經(jīng)典也不能“放之四海而皆準(zhǔn)”,，也有局限性,，人們認(rèn)識經(jīng)典、學(xué)習(xí)經(jīng)典,，利用經(jīng)典的視角和方法也是在不斷變化,，這就叫與時俱進。所以懂得敬畏,，敬畏傳統(tǒng),、敬畏經(jīng)典、敬畏師長,、敬畏有一技之長者,，是一個人的品質(zhì)；而保持獨立性,、保持尊嚴(yán),、保持不斷進取的創(chuàng)造精神，是一個人的素質(zhì),?？鬃印熬垂砩穸h之”的說法對人的品質(zhì)與素質(zhì)提出了雙重要求。 “文革”時期我在一個豫劇團當(dāng)美工,，當(dāng)時要把京劇的“革命樣板戲”移植入河南豫劇,，為了千方百計表現(xiàn)正面人物高、大,、全的英雄形象,，所以在豫劇中加入了京劇、歌劇等唱腔,，并用普通話道白,。在慷慨激昂的旋律中不知不覺失去了豫劇的“土”味，而這“土味”正是豫劇的本質(zhì)特性,，變成了有豫劇特點的歌劇,。當(dāng)然，當(dāng)時的豫劇創(chuàng)新是在特殊的政治環(huán)境中和政治要求下完成的,，與今日書法篆刻創(chuàng)作的求新求變大不相同,，但此例對于當(dāng)代以展覽為中心的書法篆刻創(chuàng)作進行思考，或許仍有著意義。進入老年,，不由地會常常對漫長的過去一點一點像老牛反芻一樣回憶,，這種回憶是安逸的、超脫的,、甜蜜的,，甚至苦難的歷程也會變成甜蜜的回憶，但這回憶又是消極的,、遁世的,，是內(nèi)宇宙的活動，是乘一扁舟在和風(fēng)細(xì)雨中順流而下,，這種回憶雖有點淡淡的憂傷,，但又不是悲傷落淚，而是弘一法師的“花枝春滿,，天心月圓”,，是佛家所謂的靈明洞徹的人生境界。六十歲生日時我寫過一幅對聯(lián)：“眼中涇渭當(dāng)合處,，腕底龍蟲可并雕,。”年青時太較真兒,，到老了才知道“涇渭不可太分明”（黃山谷句）,，才知道“難得糊涂”（鄭板橋句），人生以渾沌為上,，不必去鑿出七竅,，此是上聯(lián)中對人生之感概；下聯(lián)則指人過花甲,，要干自己想干的事才暢快,，要“從心所欲不踰矩”，要“得大自在”,，文章要有感而發(fā),，不必應(yīng)制，印章要乘興操刀,，不必勉強,。龍蟲并雕，涇渭渾沌,，可得永年當(dāng)“寂寞”與“享受”這兩個詞結(jié)合為詞組的時候,，此時的寂寞便不是尋常所謂的寂寞了，這個寂寞是一種可以享受的幸福,。常人看起來,，書法篆刻不過是“壯夫不為”的雕蟲小技,，搞書法篆刻的天天擺弄著宣紙或石頭，寫了撕,、撕了寫,，刻了磨、磨了刻,，比起經(jīng)天緯地的大人物,、腰纏億萬的大老板，確是一副寒酸相,，比起登臺入閣或紅燈綠酒，確是寂寞之道,。然而要寫好字,、刻好印，都是窮畢生精力而未必能登頂峰的,。只有心無旁騖,，才能登堂入室，只有深入寂寞之中,，才能不寂寞,。所謂的寂寞，其實是一個五光十色的大千世界,，只不過局外人感受不到罷了,。另一個詞是享受，世間各類人對享受的理解與感受是不一樣的,，只有在“溺思豪厘,、淪精翰墨”之中，在駛刀方寸,、思接千載之中能得到享受者,，才有可能在藝術(shù)中探微尋幽、攬雄掬秀,，從而步入較高境界,。那些一心想當(dāng)書法家、篆刻家而獵名漁利者,，把書法當(dāng)做雜技來苦苦修煉,，希望通過痛苦的過程來修成正果，而實際則永遠達不到,。只有真心熱愛藝術(shù),，把藝術(shù)融在生命之中，使為藝術(shù)修煉的辛苦成為一種享受,，在享受寂寞之中才能漸入佳境,。2005年刻“一意孤行”，邊款：“徐悲鴻有聯(lián)語曰：'獨持偏見，一意孤行’,。此非做人原則,，而是為藝治學(xué)態(tài)度。所謂偏見孤行者,，言不肯流俗,，不顧盲從。無偏見則無個性,，不孤行無以至深刻……”“獨持偏見,，一意孤行”是一種總的原則與態(tài)度，但落實到具體中,，又要斟酌再三,，不可率爾操觚?！蔼毘制姟笔窃诰C合“眾見”之后的獨立選擇,；“一意孤行”是在熟知“眾行”之中走自己的路。這“偏見”一定是獨到的真知灼見,；這“孤行”一定是探幽尋勝,、著微鉤沉的不孤之道。而所謂“偏見”與“孤行”的成功概率是很低的,，膽識二字不可缺一,，有識而無膽終入平庸無為，而有膽無識,，便成膽大妄為,。須知“偏見”與“孤行”最終被世人接受、歷史認(rèn)可,，方為成功,，不然，便是一顆劃空而過的流星,。算一下年齡,，王羲之活了59歲，王獻之只活了43歲,，米芾57歲,，王寵40歲，王鐸也只活了61歲,。而蒼天厚我,，愚鈍而頑健，年已望七,，仍“不知老之將至”,。前賢如一座座不可超越的高峰,，使后人敬仰，供我輩師法,，當(dāng)以古賢為參照的時候,，就會使我們敬前賢，重經(jīng)典,，就會使心底肅靜,，有生之年不斷努力。而當(dāng)我們以時人為參照的時候,，就會狂妄自尊,，就會憤憤不平，就會想辦法去找終南捷徑,。然而當(dāng)下重生前樂而輕身后名,，與時人一爭高下很刺激，成功了也很風(fēng)光,，而與古人為參照，在時下書壇那些勇猛精進之士的眼中,，是有“病”,。
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