劉長(zhǎng)卿（726??787?）是大歷時(shí)期最出名的詩人⑴。他的詩歌創(chuàng)作一方面保留著盛唐的范式,，一方面又最顯著地體現(xiàn)出大歷詩風(fēng)的主要特征,，可以說是盛唐詩向大歷詩過渡的橋梁。他的詩中留下了唐詩范式演變的軌跡,，值得我們?nèi)プ魃钊爰?xì)致的研究,。但就目前的研究成果來看，劉長(zhǎng)卿創(chuàng)作中某些較根本的問題似乎還未得到應(yīng)有的說明,。

劉長(zhǎng)卿詩,，古人評(píng)價(jià)一直很高，而且隨著時(shí)代推移,，越來越高,。薛雪《一瓢詩話》至稱其“得意處竟可與少陵索笑”；盧文弨《劉隨州文集題辭》謂“子美之后,，定當(dāng)推為巨擘”,，都可以說是推崇備至。但具體到對(duì)劉長(zhǎng)卿詩歌藝術(shù)的評(píng)論,，古人的議論便不免浮乏,。有人說“劉長(zhǎng)卿最得騷人之興，專主情景”（《唐音癸簽》卷七引《吟譜》）,，有人說他“工于鑄意,，巧不傷雅”（沈德潛《唐詩別裁集》），又有稱其詩“多興在象外”,，“有余味不盡之妙”（方東樹《昧詹昭言》卷十八）。古人讀詩著眼于欣賞,，只讀大家而忽略小家,，所以在評(píng)論具體作家時(shí)往往因缺乏范式的比較而不具有歷史感。這些從欣賞角度得出的結(jié)論只能成為類型化判斷中的程度說明,，若將它們認(rèn)作個(gè)性化的特征說明就變得大而無當(dāng),。房日晰先生《劉長(zhǎng)卿詩的藝術(shù)特色》一文綜合上述古人意見，說：“劉長(zhǎng)卿的詩之所以'工于鑄意,，巧不傷雅',，就在于寫情景交融的畫面時(shí),，主觀情緒與客觀景物配合極為工巧，二者渾然一體,，無跡可尋,，幾乎達(dá)到了獨(dú)至的境地”?！八^'專主情景',，是說他在處理情與景的關(guān)系上，得詩的三昧,，高人一籌,。他不是為寫景而寫景，也不是孤立的抒情,，而是能夠寓情于景,，借景抒情，從而達(dá)到'含不盡之意如在象外’,，在詩的意境中飽含了詩人愛憎分明的感情,。”⑵這樣的結(jié)論固然不能說不對(duì),，但卻是以類型代替了個(gè)性,，將中國(guó)古典詩歌的一般美學(xué)品格像貼簽條似地貼到詩人臉上，使他獨(dú)自的面目反而被遮掩起來,。相比之下,，更早發(fā)表的卞孝萱、喬長(zhǎng)阜二先生的《劉長(zhǎng)卿詩初探》一文倒切實(shí)地勾勒出詩人一生創(chuàng)作的大致趨向,，指出了他玄宗朝游學(xué)赴舉,、肅代兩朝兩遭貶謫、德宗朝官至郡守三個(gè)階段創(chuàng)作的不同成就和特點(diǎn)⑶,。不過,，該文對(duì)劉長(zhǎng)卿作品的系年還不夠細(xì)致，使得一些論斷留有推敲的余地,?？傊艺J(rèn)為劉長(zhǎng)卿詩在藝術(shù)方面如同在生平方面一樣,，還留有許多值得細(xì)加考究的地方,。

一、對(duì)“五言長(zhǎng)城”的叩審

我想先以“五言長(zhǎng)城”說起,。這是劉長(zhǎng)卿的得意之處,，也是后人樂于稱道的美談。其實(shí)詩人對(duì)于自己的作品并不是最權(quán)威的裁判,，劉長(zhǎng)卿自許“五言長(zhǎng)城”,，只能看作是他平生最喜歡五言,，在上面傾注了最大的努力，而實(shí)際成就是否像他認(rèn)定的那么高就很難說了,。

劉長(zhǎng)卿早年偏愛寫篇幅較大的詩型如五古五排,。《全唐詩》卷148至150三卷所收的五言長(zhǎng)篇,，大都作于大歷元年以前,。這些作品總體上可以說語句穩(wěn)妥、敘議得當(dāng),，但結(jié)構(gòu)方面卻不免有意脈不清的毛病,。請(qǐng)舉幾例：《罷攝官后將還舊居留辭李侍郎》（5.1551）⑷末云：“世難慵干謁，時(shí)閑喜放歸,。潘郎悲發(fā)白,，謝客愛清輝。樗散因材棄,，交親跡已稀,。獨(dú)愁看五柳，無事掩雙扉,。世累多行路,，生涯向釣磯。榜連溪水碧,，家羨渚田肥,。旅食傷飄梗，巖棲憶采薇,。悠然獨(dú)歸去,，回首望旌旗”。按：此詩前段敘己之蹭蹬窮厄,，中段贊李之文才武略,，末段陳告歸留別之意。本來自“世難慵干謁”以下即領(lǐng)起歸隱之意,，“世累”一聯(lián)的重復(fù)已屬無謂,，而“旅食”兩句更在順敘中忽然插進(jìn)一聯(lián)分?jǐn)ⅲ挂饷}變得復(fù)沓紊亂,。劉勰說“若瘠義肥辭,，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也”（《文心雕龍·風(fēng)骨》）,，正是指的這種毛病。

《奉寄婺州李使君舍人》（5.1548）先贊揚(yáng)李紓牧婺的政績(jī),，然后敘己之困頓云：“永日空相望,，流年復(fù)幾何,。崖開當(dāng)夕陽，葉去逐寒波,。眼暗經(jīng)難受,，身閑劍懶磨。似鸮占賈誼,，上馬試廉頗”,。（下略）按：“永日”句領(lǐng)起的是對(duì)自身狀況的描寫，而緊接“崖開”兩句卻是寫景,，即使“葉去”句含有某種象征意味,，也使敘述中心偏離了意脈。尤其是這兩句寫景與前半段末聯(lián)“天清婺女出,，土厚絳人多”兩句離得太近,，在閱讀中很容易造成一種呼應(yīng)關(guān)系，使“永日空相望”的提示作用消解,，結(jié)構(gòu)的標(biāo)志歸于無形,。《至德三年春正月時(shí)謬蒙差攝海鹽令……》（5.1555）前段敘安祿山叛亂：“天上胡星索,，人間反氣橫,。風(fēng)塵生汗馬，河洛縱長(zhǎng)鯨,。本謂才非據(jù),，誰知禍已萌。食參將可待,，誅錯(cuò)輒為名,。萬里兵鋒接，三時(shí)羽檄驚,。負(fù)恩殊鳥獸,，流毒遍黎氓。朝市成蕪沒,，干戈起戰(zhàn)爭(zhēng),。人心懸反覆，天道暫虛盈,。略地侵中土,，傳烽到上京。王師陷魑魅,，帝座逼欃槍,。”按：“人心”一聯(lián)是安史叛亂引起的社會(huì)效應(yīng)和對(duì)它的哲學(xué)解釋,，這兩層意思本應(yīng)是在叛亂過程的全部描述后交待的,，現(xiàn)在插在過程中間,，無形中就使敘述中心偏離了意脈，從而使“略地”句的承接出現(xiàn)了裂縫,。

以上諸例還可以說是細(xì)節(jié)問題,，而《題冤句宋少府廳留別》（5.1551）—詩仔細(xì)分析就應(yīng)該說是不成功的作品。

宋侯人之秀,，獨(dú)步南曹吏,。世上無此才，天生一公器,。尚甘黃緩屈,，未適青云意。洞沏萬頃陂,，昂藏千里驥,。從宦聞苦節(jié)，應(yīng)物推高誼,。薄俸不自資,，傾家共人費(fèi)。顧予倦棲托,，終日憂窮匱,。開口即有求，私心豈無愧,。幸逢東道主,，因輟西征騎。對(duì)話堪息機(jī),，披文欲忘味,。壺觴招過客，幾案無留事,。綠樹映層城,，蒼苔覆閑地。一言重然諾,，累夕陪宴慰,。何意秋風(fēng)來，颯然動(dòng)歸思,。留歡殊自愜,，去念能為累。草色愁別時(shí),，槐花落行次,。臨期仍把手，此會(huì)良不易。他日瓊樹枝,，相思勞夢(mèng)寐,。

按：此詩前六聯(lián)寫宋少府的器質(zhì)道義，次四聯(lián)敘己潦倒之況,，再次三聯(lián)述宋少府之款待，末五聯(lián)抒別情,，層次分明,。但第三層六句內(nèi)部卻理致紊亂，經(jīng)不起推敲,。“壺觴”句引出款待的主題,，接下去應(yīng)該寫?飲之樂，卻冒出一句稱贊宋少府吏干的“幾案無留事”,，“綠樹”一聯(lián)隨之而來,，把話頭折回第一層次；一直到“一言重然諾”再現(xiàn)“應(yīng)物推高誼”三句的意思,，才又返回飲宴的主題,，簡(jiǎn)直像奏鳴曲式的再現(xiàn)部！這種局部的紊亂,，由于隱藏在整體結(jié)構(gòu)的有序中,，一般不太顯眼，不易為人察覺,，但它在細(xì)致的解讀中就暴露出了意脈上的缺陷,。

以上各例，考究起來都屬于“煉意”環(huán)節(jié)的毛病,，而且都出于長(zhǎng)篇作品,。這樣，我們就有理由說,，劉長(zhǎng)卿在締構(gòu)長(zhǎng)篇作品時(shí),，盡管有建立通篇結(jié)構(gòu)、計(jì)劃內(nèi)容層次的才能,，卻還欠缺控制思維邏輯,、把握意脈流向、理順表述程序的功力,。揭示出這一點(diǎn),，高仲武對(duì)劉長(zhǎng)卿的評(píng)價(jià)——“思銳而才窄”，就由抽象變得具體了,?！八间J而才窄”，基本涵義應(yīng)是敏于感受，拙于表現(xiàn),；而就五言長(zhǎng)篇的具體情況來說,，則意味著不能控制自己的思維意向，使作品的內(nèi)容呈現(xiàn)出有機(jī)的一致性即完整,、連貫,、清晰的意脈。這是功力不足的表現(xiàn),，原因只能歸結(jié)于他的年輕,。長(zhǎng)篇五古、五排本是需要具備深厚的藝術(shù)功力,，比如像杜甫那樣,，才能做得好的。杜甫的五古五排雖然也有個(gè)別拙辭累句,，但那是修辭的問題,，像城墻某些磚塊上的毛病，不會(huì)影響到墻的整體,。而煉意的問題,，卻好比城墻上的裂紋，孕藏著整體的危機(jī),。所以劉長(zhǎng)卿的“五言長(zhǎng)城”實(shí)在不像他自以為的那么堅(jiān)穩(wěn),，倒是他的五律確實(shí)寫得工穩(wěn)妥貼，風(fēng)韻天然,，可以目為“五言短城”,。權(quán)德輿《秦征君校書與劉隨州唱和詩序》（《文苑英華》卷七一六）云：“（長(zhǎng)卿）嘗自以為五言長(zhǎng)城，而公緒用偏伍奇師攻堅(jiān)擊眾,，雖老益壯,，未嘗頓鋒。詞或約而旨深,，類乍近而致遠(yuǎn),。”今秦系集中與劉長(zhǎng)卿唱和詩只存一首《耶溪書懷寄劉長(zhǎng)卿員外》,，而劉長(zhǎng)卿集中贈(zèng)秦系之詩存三首五絕,，兩首五律，一首七絕,?？磥硭^“偏伍奇師”就是五言長(zhǎng)篇以外的這些詩型，秦系欲以之揚(yáng)長(zhǎng)克短,，殊不知恰好撞到劉長(zhǎng)卿的槍口上了,。

二,、對(duì)“思銳而才窄”的檢討

“思銳而才窄”的涵義，我們才提取了一小部分,，現(xiàn)在我們要進(jìn)一步追索它的全部?jī)?nèi)涵,。在《中興間氣集》中，高仲武是根據(jù)如下的評(píng)估來下判斷的：“（長(zhǎng)卿）詩體雖不新奇,，甚能煉飾,。大抵十首已上，語意稍同,，于落句尤甚,。”他首先指出的是長(zhǎng)卿詩體“不新奇”,，這個(gè)“新奇”作為審美范疇來分析是可以劃出層次的。開天詩人追求新奇,，表現(xiàn)在構(gòu)思取意的奇巧上,；元和詩人追求新奇，表現(xiàn)在語意,、意象的新穎怪異上,。兩者只要占其一就能顯出新奇的特征。劉長(zhǎng)卿詩體不新奇,，只能說明他在這方面都沒顯示出努力的跡象,。既不是驚濤裂岸，也不是曲澗通幽,，那么就只能是一條平緩的河,。然而，這僅僅是“思銳而才窄”的結(jié)果嗎,？我想我們不妨把敏于感受,、拙于表現(xiàn)的基本涵義重溫一下，也許能發(fā)現(xiàn)一些可以置換的東西,。比如把思銳——敏于感受置換為自我意識(shí)強(qiáng),，情緒化傾向明顯，把才窄——拙于表現(xiàn)置換為取材狹隘,，語,、象單調(diào)。這立刻就將賦予高仲武的評(píng)語以全新的解釋,。

劉長(zhǎng)卿的確是個(gè)自我意識(shí)極強(qiáng),、同時(shí)屬于情緒強(qiáng)烈型的人。他對(duì)自己生存境遇的關(guān)心遠(yuǎn)勝于關(guān)心身外一切的總和,。在他的詩中,，個(gè)人的情緒永遠(yuǎn)是表現(xiàn)中心,，其他事物都處于從屬地位。同時(shí),，由于這種個(gè)人的情緒強(qiáng)烈到已很難作為一種心境來描繪,，所以它們總是作為概念，通過表情詞直接地加以表達(dá),。其中,，“惆悵”（41例）和“愁”（59例）、“憐”（60例）是出現(xiàn)頗度最高,，給詩人的作品打上某種情感類型的烙印的詞,。此外還有“怨”（12例）、“悲”（27例）,、“傷”（24例）,、“恨”（15例）、“羨”（11例）,、“戀”（7例）,、“憂”（18例）、“寂寞”（11例）,、“惜”（6例）等,也是出現(xiàn)較多的表情詞,。如此眾多的表情詞，從積極性的“羨”,、“戀”到消極性的“怨”,、“恨”；從程度較輕的“惜”,、“憂”到程度較重的“傷”,、“愁”；從瞬間性的態(tài)度“憐”到持續(xù)性的心態(tài)“惆悵”,、“寂寞”,，都指向一種悲劇性命運(yùn)籠罩下的生存體驗(yàn)，匯聚成詩人特定的感情基調(diào),。

佇立傷今古,，相看惜解攜?！堕L(zhǎng)沙桓王墓下別李紓張南史》,，5.1495）

積雨悲幽獨(dú)，長(zhǎng)江對(duì)別離,。（《雨中過員稷巴陵山居贈(zèng)別》,，5.1491）

橫笛能令孤客愁，淥波淡淡如不流,。（《聽笛歌》,，5.1575）

古今堪傷,，解攜苦惜，積雨增悲,，橫笛惹愁,，不同時(shí)間，不同空間中的一切,，無論是自然的,、社會(huì)的，都是那么令人哀傷,！誠(chéng)如千帆先生所指出的,，大歷詩人就是生活在這樣“一個(gè)從惡夢(mèng)中醒來卻又陷落在空虛的現(xiàn)實(shí)里，因而令人不能不憂傷的時(shí)代,?！雹啥鴦㈤L(zhǎng)卿因?yàn)樽陨淼脑怆H較之他人更深沉地感受到命運(yùn)的壓迫。于是作為對(duì)人生世事之回味的惆悵情緒和悲憫態(tài)度就突出地成了詩中表現(xiàn)的中心,。詩人的“惆悵”包含了深廣的內(nèi)容,，而“憐”又包括了紛繁的主體和對(duì)象——這是詩人對(duì)自身及自身所屬群體的共同命運(yùn)的悲哀、對(duì)世道的悲哀,。

本來，劉長(zhǎng)卿并不是個(gè)愛用自白的方式直抒胸臆的詩人,，他現(xiàn)存詩中幾乎沒有感遇詠懷式的作品,。像同時(shí)代的大多數(shù)詩人一樣，他習(xí)慣于在具體的事件和生存境況中捕捉并表現(xiàn)自己的生活體驗(yàn),。但不同的是,，他的情緒化傾向太強(qiáng)烈。以至他在過于關(guān)心情緒表達(dá)的同時(shí)都懶得付之以精細(xì)的玩味,，致使詩中的情緒總是以粗線條,、類型化的定勢(shì)出現(xiàn)。情緒的泛濫,，使他抒情詩的整個(gè)創(chuàng)作方式,、作品中所展現(xiàn)的境界都具有明顯的寫意特征。也就是說,，在主體情感被突出,、被強(qiáng)化地表現(xiàn)的同時(shí)，客觀事象,、物態(tài)卻喪失了它們的本體性存在,，成為程式化的東西。這最明顯的當(dāng)然表現(xiàn)在意象的選用上,。劉長(zhǎng)卿詩中,，一些意象出現(xiàn)得相當(dāng)頻繁,，如芳草（青草、草色,，75例）,、白云（54例）、青山（36例）,、夕陽（落日,、斜暉，45例）,、潮水（33例）等,，另外，還有像滄州,、落葉,、柳色、鶯聲,、流水,、飛鳥、釣竿,、孤云,、明月等詞也層出不窮。它們?cè)谠娭械墓δ?，象征性,、隱喻性遠(yuǎn)大于描述性和寫實(shí)性。這些詞往往有經(jīng)典性的出處,，所以在詩中出現(xiàn)時(shí)總附著原典的意指,，而這意指對(duì)作品的意義要遠(yuǎn)大于物象本身。于是一個(gè)個(gè)物象幾乎就成了某種情緒類型的代碼,。就拿青山來說,，謝朓名篇《游東田》有“不對(duì)芳春酒，還望青山郭”兩句,，后世遂以青山為故鄉(xiāng)故居之代稱,。劉長(zhǎng)卿《重送裴郎中貶吉州》（5.1556）云：

猿啼客散暮江頭，人自傷心水自流,。同作逐臣君更遠(yuǎn),，青山萬里一孤舟。

《將赴南巴至余干別李十二》（5.1559）云：

江上花催問禮人,，鄱陽鶯報(bào)越鄉(xiāng)春,。誰憐此別悲歡異，萬里青山送逐臣,。

雖然兩詩題旨有傷人與自傷之別,，但都用青山作點(diǎn)綴,，寄托自己的悲哀之情。“青山”在這里仿佛成了個(gè)現(xiàn)成的臉譜,，早已涂好一定的感情色彩,。換句話說，它作為與人事相對(duì)的自然意象,，被詩人賦予了一種人格化的情感傾向,，成為作者（或贈(zèng)詩對(duì)象）友情和同情的象征，而它本身作為自然物或觀賞對(duì)象的存在屬性卻被抽空了,?！陡蛔嗔艋茨纤蛷牡芰T使江東》（5.1501）詩寫道：

又作淮南客，還悲木葉聲,。潮寒落瓜步,，秋色上蕪城。王事何時(shí)盡,，滄州羨爾行,。青山將綠水，惆悵不勝情,。

廣德元年（763）秋,，結(jié)束貶謫生活正打算北歸的劉長(zhǎng)卿又被表奏留在揚(yáng)州，任淮南轉(zhuǎn)運(yùn)留后,。值堂弟使畢還朝,，長(zhǎng)卿向他述說了不遂北還之愿的惆悵心情。在這里,，不僅“惆悵”是我們熟悉的表情詞,，“木葉”,、“寒潮”,、“滄州”、“青山”也是他詩中最常見的名物,。它們?cè)诖俗鳛閷憣?shí)的對(duì)象出現(xiàn),，但實(shí)質(zhì)上卻充當(dāng)著象征意義的載體，通過本身積淀的情緒內(nèi)容傳達(dá)作者的心情,，因此可以說是被程式化地對(duì)待的東西,。由此我們是不是可以說，長(zhǎng)卿在著力表達(dá)個(gè)人情緒的同時(shí),，無形中忽略了對(duì)客觀對(duì)象的直覺把握呢,？

三、寫意特征與程式化的傾向

我們知道,，程式化傾向是中國(guó)古典藝術(shù)在表現(xiàn)上的基本特征之一,。在傳統(tǒng)寫意畫中，因突出表現(xiàn)主體意識(shí)的需要,，物象被抽象化地描繪,，成為主體精神的象征,。當(dāng)蒼山平湖，勁竹老梅,，被作為一種人格,、一種心境的物化形態(tài)來表現(xiàn)時(shí)，它們完全是由過濾掉具體感覺的,、類型化的,、固定的筆法來描繪的。這正是“寫意”的特征,。寫意總是與程式化或曰類型化聯(lián)系在一起,。劉長(zhǎng)卿詩的寫意性質(zhì)，決定了他詩中的物象必將帶有程式化,、類型化的特征,，喪失個(gè)性化的感覺色彩。且看他筆下的“潮水”：

正落寒潮水,，相隨夜到門,。（《送張十八歸桐廬》，5.1480）

雁還空渚在,，人去落潮翻,。（《送子婿崔真甫李穆往揚(yáng)州四首》之三，5.1481）

獨(dú)過潯陽去,，潮歸人不歸,。（《和州送人歸復(fù)郢》，5.1486）

舊路經(jīng)年別,，寒潮每日回,。（《酬秦系》，5.1488）

九江春草綠,，千里暮潮歸,。（《送李二十四移家之江州》，5.1498）

以上幾例寫潮水,，雖指稱各不相同,，但一無例外地是將它作為人的旅行之對(duì)照物來寫的，它不是一種出于記錄動(dòng)機(jī)的寫實(shí),，而是出于表現(xiàn)動(dòng)機(jī)的虛擬性的設(shè)計(jì),。換言之，它們?cè)谠娭胁皇浅洚?dāng)材料，而是具有結(jié)構(gòu)的意義,。它們作為人——物對(duì)照結(jié)構(gòu)的一方,，意義只在于映襯人的活動(dòng)。這樣,，它們作為自然景觀的感性形象和自然屬性就變得無關(guān)緊要了,，事實(shí)上詩人也的確將其忽略，使它們淪為喪失感覺內(nèi)容的概念,，于是當(dāng)它們出現(xiàn)在相近題材的作品中,，與相似的情境聯(lián)系起來時(shí)，就很容易帶來概念化,、公式化的后果——雷同,。

以上所論僅僅是“潮水”，而劉長(zhǎng)卿詩中尚有眾多的“白云”,、“芳草”,、“秋風(fēng)”、“夕陽”……它們一次次反復(fù)地出現(xiàn)在詩中,，將造成什么后果：那當(dāng)然是高仲武說的“詩體雖不新奇,，甚能煉飾”。程式化,、概念化的表現(xiàn)由于剔除了新鮮的感覺內(nèi)容,，自然會(huì)“不新奇”；但同時(shí)卻因運(yùn)用純熟,，而又會(huì)顯得“煉飾”,。除了早年作的五言長(zhǎng)篇外，純熟圓滑正是劉長(zhǎng)卿詩的基本特征,。結(jié)體安穩(wěn),，造語安貼，永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)讓你不舒服的句子,，同時(shí)也不會(huì)出現(xiàn)讓你驚異的意象和句法,，像河灘上被流水磨光的鵝卵石，圓滑光潔,，糙手的感覺沒有了,，但紋理奇異,、棱角分明的個(gè)性特征也隨之喪失了,。可以肯定地說,，劉長(zhǎng)卿詩的“煉飾”是與“不新奇”有關(guān)的,。“不新奇”是程式化的表現(xiàn)方式的結(jié)果,，而程式化的表現(xiàn)方式又受寫意的藝術(shù)意志的制約,。明乎此,，我們就不能簡(jiǎn)單地把劉長(zhǎng)卿詩體的不新奇歸之于“思銳而才窄”，而更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)他所屬的那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)意志的作用,。

寫意及由此決定的程式化傾向客觀上給劉長(zhǎng)卿詩帶來兩個(gè)明顯的結(jié)果,。一是某些反復(fù)出現(xiàn)的意象程式與詩中特定的感情基調(diào)相交融，形成其詩整體上給人的冷落,、衰颯的風(fēng)格印象,。儲(chǔ)仲君先生稱劉長(zhǎng)卿“秋風(fēng)夕陽的詩人”⑹，可以說極準(zhǔn)確而深刻地把握住了劉長(zhǎng)卿的精神風(fēng)貌,。

萬里通秋雁,，千峰共夕陽。（《移使鄂州次峴陽館懷舊居》,，5.1500）

寒渚一孤雁,，夕陽千萬山。（《秋杪江亭有作》,，5.1494）

山含秋色近,，鳥度夕陽遲。（《陪王明府泛舟》,，5.1498）

帆帶夕陽千里沒,，天連秋水一人歸。（《青溪口送人歸岳州》,，5.1563）

秋草獨(dú)尋人去后,，寒林空見日斜時(shí)。（《長(zhǎng)沙過賈誼宅》,，5.1566）

這些膾炙人口的名句為劉長(zhǎng)卿打上了清秋和黃昏的底色,，使人提起劉長(zhǎng)卿就想到寒雁、秋風(fēng),、落葉,、夕陽，并由此回味起那暮色和秋意中的蕭瑟情調(diào),。程式化的表現(xiàn)雖然達(dá)不到感受印象的新鮮和細(xì)膩程度,，但卻能強(qiáng)化風(fēng)格，增強(qiáng)總體效果,。

程式化帶來的另一個(gè)后果就是是意象的陳熟老化,。程式化必然造成雷同，已由潮水的例子證明,。其實(shí)不光意象,，推而廣之，藝術(shù)表現(xiàn)的一切方面都可能由于程式化而產(chǎn)生雷同。日本學(xué)者高橋良行曾分解《重送裴郎中貶吉州》一詩,，以句為單位舉出長(zhǎng)卿詩中若干語意相近的例子,，說明長(zhǎng)卿創(chuàng)作中的雷同現(xiàn)象。如“人自傷心水自流”一句就有“惆悵離心遠(yuǎn),，滄江空自流”,；“臨水自傷流落久，贈(zèng)君空有淚沾衣”,；“青青草色滿江洲,，萬里傷心水自流”；“洛陽舉目今誰在,，潁水無情應(yīng)自流”,，等例與之相似?！扒嗌饺f里一孤舟”一句,，他更舉出十三聯(lián)意思相似的詩句，揭示出劉長(zhǎng)卿在詩語選擇與組織上的落套⑺?，F(xiàn)在我要舉出長(zhǎng)卿詩中直接重復(fù)的例子來進(jìn)一步說明這一點(diǎn),。五古《晚泊湘江懷故人》，（5.1522）云：

天涯片云去,，遙指帝鄉(xiāng)憶,。惆悵增暮情，瀟湘復(fù)秋色,。扁舟宿何處,，落日羨歸翼。萬里無故人,，江鷗不相識(shí),。

五古《桂陽西州晚泊古橋村主人》，（5.1539）前八句云：

洛陽別離久,，江上心可得,。惆悵增暮情，瀟湘復(fù)秋色,。故山隔何處,，落日羨歸翼。滄?？兆粤?，白鷗不相識(shí)。

再看五古《晚次湖口有懷》,，（5.1539）前八句云：

靄然空水合,，目極平江暮。南望天無涯,，孤帆落何處,？頃為衡湘客，頗見湖山趣,。朝氣和楚云,，夕陽映江樹。

五古《夕次檐石湖夢(mèng)洛陽親故》（5.1539）前八句云：

天涯望不盡,，日暮愁獨(dú)去,。萬里云海空,，孤帆向何處,？寄身煙波里，頗得湖山趣,。江氣和楚云,，秋聲亂楓樹。

這兩例不同于一般的雷同,，我懷疑它們是同一作品的初稿與修改稿,。而以下的例子則顯然是無意識(shí)的雷同：

行客千萬里，滄波朝暮流,。（《金陵西泊舟臨江樓》,，5.1531）

碧草千萬里，滄江朝暮流,。（《送姚八之句容舊任便歸江南》,，5.1537）

向日三千里，朝天十二樓,。（《送李補(bǔ)闕之上都》,，5.1508）

馳馹數(shù)千里，朝天十二樓,。（《送賈侍御克復(fù)后入京》,，5.1530）

萬里依孤劍，千峰寄一家,。（《贈(zèng)元容州》,，5.1534）

長(zhǎng)安萬里傳雙淚，建德千峰寄一身,。（《送耿拾遺歸上都》,，5.1564）

漂泊日復(fù)日，洞庭今更秋,。白云如有意,，萬里望孤舟,。（《上湖田館南樓憶朱宴》，5.1536）

漂泊日復(fù)日,，洞庭今更秋,。青楓亦何意，此夜催人愁,。（《杪秋洞庭中懷亡道士謝太虛》,，5.1537）

空使滄州人，相思減衣帶,。（《送史判官奏事之靈武兼寄巴西親故》,，5.1533）

從此日相思，空令減衣帶,。（《嚴(yán)子瀨東送馬處直歸蘇州》,，5.1533）

此中無處不堪然，江客相看淚如雨,。（《入桂渚次砂牛石穴》,，5.1578）

扁舟泊處聞此聲，江客相看淚如雨,。（《湘中憶歸》5.1579）

對(duì)這些雷同,，我一時(shí)還找不到合理的解釋。古人集中的詩句雷同情況不一樣,，最常見的是重復(fù)自己得意的句子,，如許渾、陸游那樣,。但劉長(zhǎng)卿上述詩句與段落并不算出色,，如果不是因兩篇作品寫作時(shí)間相隔太久而無意巧合的話，那么就是懶于創(chuàng)造,，拆舊磚造新屋,。高仲武說長(zhǎng)卿詩大抵十首以上，語意稍同,，于落句尤甚,。據(jù)現(xiàn)存劉長(zhǎng)卿詩觀之，結(jié)束句語意雷同的例子并不多見,?？磥砦覀兯佑|的還只是一部分事實(shí)。這部分事實(shí)同意脈方面的毛病一樣,，也局限在五言,、主要是長(zhǎng)篇中。它再次讓我們對(duì)“五言長(zhǎng)城”的可信賴程度表示懷疑,。

四,、范型演變的軌跡

強(qiáng)烈的情緒化傾向?qū)е聦懸庑再|(zhì),，寫意性質(zhì)又帶來程式化的特征，最終導(dǎo)致劉長(zhǎng)卿詩在意象上象征性超過描述性,、類型化超過個(gè)性化乃至趨于陳熟雷同的結(jié)果,。這是上文通過分析得出的結(jié)論。這一結(jié)論它足以解釋高仲武的論斷中所包含的合理成分,，但還決不足以概括劉長(zhǎng)卿的全部創(chuàng)作,。也許應(yīng)該說,，上述結(jié)論只適用于抒情詩的范圍,。劉長(zhǎng)卿是個(gè)精神專注的詩人。他在抒情的時(shí)候固然十分投入,，沉浸于情緒的表達(dá),，以致忽于對(duì)意象本身進(jìn)行雕琢和經(jīng)營(yíng)；而在專門寫景的時(shí)候,，他也妙運(yùn)意匠,，極貌寫物，窮力追新,。我們有理由說,，他是清楚地把抒情與寫景這兩種處理不同對(duì)象的表現(xiàn)機(jī)能分開的。因?yàn)閯㈤L(zhǎng)卿集中有數(shù)量超過大歷任何詩人的山水景物詩,，并且在這些詩中抒情機(jī)能完全是被壓抑的,，正像在抒情詩中寫景機(jī)能被壓抑一樣。

劉長(zhǎng)卿早年有極純粹的風(fēng)景詩,，《龍門八詠》我認(rèn)為就是亂前的作品,。這組詩以《闕口》《水東渡》《福公塔》《遠(yuǎn)公龕》《石樓》《下山》《水西渡》《渡水》為題，描寫龍門的古跡和游覽所見,。其中一,、三、四,、五諸篇寫物,，余四篇寫人，而無論寫物寫人,，作者都是站在客觀的立場(chǎng)上來描繪：

山葉傍崖赤,，千峰秋色多。夜泉發(fā)清響,，寒渚生微波,。稍見沙上月，歸人爭(zhēng)渡河,。（《水東渡》,，5.1523）

日暮下山來,，千山暮鐘發(fā)。不知波上棹,，還弄山中月,。伊水連白云，東南遠(yuǎn)明滅,。（《渡水》,，5.1524）

兩詩一寫人，一寫己,，雖含有主觀感覺的傳達(dá)（清響,、不知），但詩的中心是在表現(xiàn)渡頭的秋色,、月華和歸人,。前詩讓人聯(lián)想到孟浩然的《夜歸鹿門歌》，后詩則顯然是脫胎于謝靈運(yùn)《石門巖上宿》的“暝還云際宿,，弄此石上月”,。在這樣的詩中，景物本身成為表現(xiàn)的對(duì)象,，人物則是觀賞的主體,，兩者處于一種并峙的關(guān)系上。后來頻繁出現(xiàn)的“白云”在這里也只是純粹的描述意象,，不具有任何象征寓意,。換言之，詩中的一切都是被觀照的對(duì)象,，而不是表現(xiàn)的媒介,。作者的感受、心境只能由讀者根據(jù)那些對(duì)象,，用一種推己及人的態(tài)度去間接體得,。這，不是意味著表現(xiàn)機(jī)能的壓抑嗎,？

《湘中紀(jì)行》十首是另一組寫山水景物的組詩,，其寫作年代尚不易確定。這組詩因是紀(jì)游詩,，在描寫山水風(fēng)物的同時(shí)還敘述作者的行止,，無疑應(yīng)有更多的主客體之間的交流。然而我們發(fā)現(xiàn),，作者在描寫湘中景物時(shí),，僅融入了相應(yīng)的神話內(nèi)容，而不注入主體的感情色彩,。唯一的一次情緒流露是在《赤沙湖》（5.1520）中：“茫茫葭炎外,，一望一霑衣,。秋水連天闊，涔陽何處歸,？”這是因感物而引起的歸思的直接表達(dá),，景物在詩中僅是歸思的起因而非歸思的表現(xiàn)，寫景的機(jī)能并未因抒情而壓抑,。一般的情況,，則以《浮石瀨》（5.1520）為代表：

秋月照瀟湘，月明聞蕩槳,。石橫晩瀨急,，水落寒沙廣。眾嶺猿嘯重,，空江人語響,。清暉朝復(fù)暮,，如待扁舟賞,。

詩中的景物都保留著直覺的原初印象，末句表現(xiàn)主觀感受也是用擬似語態(tài)表達(dá)出來,，可以說是把寫景機(jī)能發(fā)揮到最大限度,，而表情機(jī)能則受到嚴(yán)格的壓抑。這與前文指出的程式化表現(xiàn)    因象征性突出所指,，使寫景機(jī)能萎縮,、表情機(jī)能增強(qiáng)——的傾向恰好截然對(duì)立，應(yīng)該說是兩種表現(xiàn)范式,。由《湘中紀(jì)行》這組詩可以看出,，詩人不是沒有寫景的才能——范晞文《對(duì)床夜語》便稱贊這組詩“皆勝語”，“讀之使人飄飄然有憑虛御風(fēng)之意,，謂其思銳才窄,，不亦誣矣”——關(guān)鍵是在寫景時(shí)受什么藝術(shù)意志支配。

我在《大歷詩風(fēng)》中曾指出,，盛唐詩人把握客觀的方式仍是謝靈運(yùn)式的,，詩中的景物僅作為客觀對(duì)象呈現(xiàn)在讀者面前，尚未成為主觀情愫的載體而被安排布置,。無論是在李白式的奔放飛動(dòng)的詩中,，還是在王維式的幽遠(yuǎn)寧靜的詩中，景物就是景物,，它們不表現(xiàn)什么,，僅以感性之美見賞于詩人。因此,，在描寫自然的作品中,，整個(gè)觀照及表現(xiàn)就分為兩個(gè)步驟：一是客觀性的景物,，二是主觀性的感觸，劉長(zhǎng)卿的山水詩正保留了這一特征,。如果說從上述短篇作品尚不能清楚看出兩個(gè)步驟的話,，那么《關(guān)門望華山》（5.1542）、《奉陪蕭使君入鮑達(dá)洞尋靈山寺》（5.1542）,、《登揚(yáng)州棲靈寺塔》（5.1543）,、《自紫陽觀至華陽洞宿侯尊師草堂簡(jiǎn)同游李延陵》（5.1547）、《游四窗》（5.1580）等長(zhǎng)篇古詩就明顯呈現(xiàn)為先景后情,，隨物興感的范式,。詩人在描繪登眺游歷所見之后，抒發(fā)即時(shí)感想：“徘徊未能去,，畏共桃源隔”,；“向暮期下來，誰堪復(fù)行役”,；“對(duì)此脫塵鞅,，頓忘榮與辱”。這正是盛唐人所謂的“興于自然,，感激而成”,。自然與感激——景與情分離并峙，構(gòu)成詩歌表現(xiàn)的兩個(gè)內(nèi)容,，而不是融為一體,。應(yīng)該肯定，在山水詩中,，景的表現(xiàn)當(dāng)然是主要內(nèi)容,。盛唐人本來就是把抒情與寫景這兩種表現(xiàn)機(jī)能分別使用的。他們的抒情（或言志）通常是借“感遇”,、“詠懷”式的詩體來實(shí)現(xiàn),。劉長(zhǎng)卿區(qū)分抒情與寫景的機(jī)能意味著他繼承了盛唐的范式。但不同的是,，他的抒情已不再借助于感遇詠懷的方式,，而已轉(zhuǎn)向以象征為主的寫意方式，達(dá)到后來成為中國(guó)古典詩歌基本性格的情景交融的境地,。據(jù)我研究,，情景交融是到大歷詩歌中才定型的⑻。從這一點(diǎn)上說,，劉長(zhǎng)卿正是由盛唐范式過渡到大歷范式即胡應(yīng)麟所謂“自成中唐與盛唐分道”（《詩藪》內(nèi)編卷五）的承前啟后的人物,。也正因此，他的詩里才醒目地存在著兩種范式并行不悖的奇妙現(xiàn)象。在他之前,，開天諸公抒情,、寫景分離，詠懷之作與狀景之作截然二途,；在他之后,，大歷諸子抒情、寫景融合,，詠懷之作與狀景之作難以區(qū)分,，所謂山水詩與山水詩人也難以尋覓。

大歷詩的基本特點(diǎn)可以說是抒情機(jī)能與寫景機(jī)能的互相滲透：抒情詩中突出描述意象,，寫景詩中強(qiáng)化表情手段,。劉長(zhǎng)卿的寫意方式及程式化傾向，其實(shí)是大歷詩提高抒情性的極端表現(xiàn),。凡事極端化總是很危險(xiǎn),，程式化的象征意象最終導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)的單調(diào)、僵化與雷同,。單調(diào),、僵化與雷同絕對(duì)是與藝術(shù)的賦性相悖的，作為詩人劉長(zhǎng)卿不可能不意識(shí)到這一點(diǎn),，大歷詩人們也一樣,。所以他們都在摸索以擬人,、烘托,、移情等各種手法來豐富藝術(shù)表現(xiàn)形式。而劉長(zhǎng)卿,，當(dāng)他擺脫程式的束縛,，進(jìn)入自由創(chuàng)造時(shí)，便能寫出極清新動(dòng)人的作品,，如膾炙人口的《碧澗別墅喜皇甫侍御相訪》（5.1482）：

荒村帶返照,，落葉亂紛紛。古路無行客,，寒山獨(dú)見君,。野橋經(jīng)雨斷，澗水向田分,。不為憐同病,，何人到白云。

詩中景語與情語的比例決定了它將通過景物描寫來表達(dá)感情,。盡管“返照”,、“落葉”、“白云”都屬于程式化的表現(xiàn)，但與“荒村”,、“古路”,、“寒山”、“野橋”,、 “澗水”等意象結(jié)合起來,，就渲染出一重蕭條寒涼的氛圍，從而烘托出自己荒村僻居的孤寂之感,，使皇甫曾相訪的厚意和相聚的喜悅顯得更加珍貴,。若推敲起來，這首詩的動(dòng)人,，與其說是在“白云”之類象征意象的寓意,，不如說是在“古路”、 “野橋”等描述意象的適當(dāng)渲染,。描述意象的新鮮感及由此產(chǎn)生的“陌生化”效果,，永遠(yuǎn)是詩歌魅力的根源。不僅五律如此,，七律也是如此,。

五、劉長(zhǎng)卿七律的歷史地位

對(duì)于自稱“五言長(zhǎng)城”的劉長(zhǎng)卿來說,，他對(duì)五言不用說比七言自視更高,。但經(jīng)我們前文對(duì)他五言的一番叩問之后，他“五言長(zhǎng)城”的信譽(yù)已大打折扣,，這樣七言的相對(duì)地位自然上升,。同時(shí)，我們注意到,，劉長(zhǎng)卿現(xiàn)存七律63首,，在全部518首作品中占12%，這一比例不僅超過沈,、宋,、高、岑,、王,、李等盛唐大家，甚至也超過七律巨擘杜甫（杜甫1458首詩中七律151首,，占9.6%）,。由此可見，他在七律上所下的功夫非同一般,。而后人對(duì)劉長(zhǎng)卿的七律也甚為看重,，比如宋人范晞文就說，人知?jiǎng)㈤L(zhǎng)卿五言，不知?jiǎng)⑵哐砸喔?。（《?duì)床夜語》卷三）明代高棅《唐詩品匯》論七律,，以王維、李頎為正宗,，杜甫為大家,，劉長(zhǎng)卿為接武，王漁洋許為“確不可易”（《師友詩傳錄》）,。漁洋教弟子,，也說“七律宜讀王右丞、李東川,，尤宜熟玩劉文房諸作”,。（《然燈記聞》）今人杜水封《隨州七律賞析》、鄧仕梁《劉長(zhǎng)卿在唐代七律發(fā)展的地位》二文,，則顯示出現(xiàn)代唐詩學(xué)者對(duì)劉長(zhǎng)卿七律的重視⑼,。鄧先生根據(jù)葉嘉瑩女士對(duì)杜甫七律的分期，將劉長(zhǎng)卿七律作為與杜甫七律第三,、第四期（從純熟完美走向老健疏放,、體分正變）相當(dāng)?shù)淖髌穪碛懻摚紫却_定了劉長(zhǎng)卿七律在唐代七律發(fā)展中的承前啟后的位置,。在此基礎(chǔ)上,，我們可以更深入地探討劉長(zhǎng)卿七律創(chuàng)作的一些問題。

葉嘉瑩女士已指出,，杜甫之前及同時(shí)的詩人,，七律作品大都是應(yīng)制酬唱之作，只有杜甫才把七律從應(yīng)制酬贈(zèng)中解放出來,，賦予廣闊的社會(huì)生活內(nèi)容⑽,。事實(shí)上，趙昌平先生的研究表明,，七律這一詩型正是在初唐的一系列游宴應(yīng)制詩會(huì)中逐步完成的⑾。勻稱的結(jié)構(gòu),，適當(dāng)長(zhǎng)度的句節(jié),，很適宜表現(xiàn)典麗莊重的內(nèi)容和描述性的對(duì)象；中兩聯(lián)對(duì)仗又充分提供給作者施展才能的機(jī)會(huì),。所以,，七律以一開始就成為應(yīng)制酬贈(zèng)專用的詩型，并在后代用于步韻,、唱和等充滿競(jìng)爭(zhēng)意味的場(chǎng)合,，是毫不奇怪的。杜甫因居臺(tái)閣日短，在《早朝大明宮》之外未能充分展露他的揄揚(yáng)潤(rùn)色之才,，便流離在野了,。于是七律最終成為他抒發(fā)個(gè)人情懷與身世之感、寄托歷史沉思的詩型,，《諸將五首》《詠懷古跡五首》《秋興八首》達(dá)到了詩人,、也是整個(gè)唐代七律的頂峰。葉嘉瑩女士把《秋興八首》所體現(xiàn)的杜甫對(duì)七律的突出貢獻(xiàn)歸結(jié)于兩點(diǎn)：句法之突破傳統(tǒng)與意象之超越現(xiàn)實(shí),。如果沿著這個(gè)路子發(fā)展下去,，唐代七律無疑會(huì)在短時(shí)間內(nèi)到達(dá)李商隱一站?？墒?，歷史是沒有“如果”的，它總是以結(jié)局向人們展示無情的客觀性,。劉長(zhǎng)卿的出現(xiàn)改變了七律發(fā)展的趨向,。

劉長(zhǎng)卿七律表現(xiàn)的內(nèi)容主要圍繞著貶謫與送別兩個(gè)中心，正如鄧仕梁先生所說的,，可以用集中第一首七律《送盧侍御赴河北》（5.1562）的“謫居為別倍傷情”一句來概括,。貶謫涉及到自己的身世；送別關(guān)系著社會(huì)交往,。這兩條線的交叉決定了劉長(zhǎng)卿七律的視野局限于個(gè)人生活的領(lǐng)域,。對(duì)社會(huì)對(duì)歷史的反省和沉思被即時(shí)的日常經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容所替代。其中突出的一點(diǎn),，就是家庭生活的一些特定情境進(jìn)入詩中,，被七律所表現(xiàn)。如《戲題贈(zèng)二小男》（5.1563）：

異鄉(xiāng)流落頻生子,，幾許悲歡并在身,。欲并老容羞白發(fā)，每看兒戲憶青春,。未知門戶誰堪主,，且免琴書別與人。何幸暮年方有后,，舉家相對(duì)卻沾巾,。

詩寫晚年得子之幸，深感流寓異鄉(xiāng),，長(zhǎng)成不易,，舉家相對(duì)，竟喜極而悲,。孩子的嬉戲讓詩人憶起自己的童年,，轉(zhuǎn)而感傷歲月匆匆,，青春易逝，不勝欷歔悲戚之情,。似這類家庭生活題材本是杜甫引入七律的,，可是他大致停留在敘事的層面。如此強(qiáng)烈的情緒化,、心境化的表現(xiàn),，應(yīng)該說是從劉長(zhǎng)卿開始的?！端妥有龃拚娓笟w長(zhǎng)城》也是同樣的例子,，而戴叔論《少女生日感懷》則為其后繼。

強(qiáng)烈的情緒化傾向同樣是劉長(zhǎng)卿七律的基本特征,。由于圍繞著貶謫的主題,，他的七律甚至比五律更帶有感傷的情調(diào)，因而象征性的程式化表現(xiàn)也同樣存在于作品中,。鄧仕梁先生指出劉長(zhǎng)卿七律中用“秋草”七次,、“春草”五次、其它“芳草”“綠草”等七次,，正是一個(gè)很好的說明,。但我們?nèi)詰?yīng)看到，盡管此類象征意象在五律中已成俗套,，在七律中卻還是不無新鮮感的東西,。五、七律技巧成熟期上的時(shí)間差彌補(bǔ)了劉長(zhǎng)卿藝術(shù)表現(xiàn)缺乏獨(dú)創(chuàng)性的缺陷,。更何況七言的句子長(zhǎng)度足以使象征意象或“借物指點(diǎn)”的感性內(nèi)容得到充分展現(xiàn),，從而使那在五言中被壓抑的描述性重新活躍起來。請(qǐng)看他的兩首名作：

三年謫宦此棲遲,，萬古惟留楚客悲,。秋草獨(dú)尋人去后，寒林空見日斜時(shí),。漢文有道恩猶薄,，湘水無情吊豈知。寂寂江山搖落處,，憐君何事到天涯,。（《長(zhǎng)江過賈誼宅》，5.1566）

孤城上與白云齊,，萬古荒涼楚水西。官舍已空秋草綠,，女墻猶在夜烏啼,。平江渺渺來人遠(yuǎn),，落日亭亭向客低。沙鳥不知陵谷變,，朝還暮去弋陽溪,。（《登余干古縣城》，5.1566）

清人施補(bǔ)華曰：“劉長(zhǎng)卿《過賈誼宅》詩,，'漢文有道'一聯(lián)可謂工矣,。上聯(lián)'芳草獨(dú)尋人去后，寒林空見日斜時(shí)',，疑為空寫,，不知'人去'句即用《鵩（鳥）賦》'主人將去'，'日斜'句即用'庚子日斜'”,。（《峴傭說詩》）所謂“疑為空寫”,，即讓人以為僅是景物描寫，說明意象的象征性被描述性所遮蔽,。后詩中的“秋草”自淮南小山《招隱士》“王孫游兮不歸,，春草生兮萋萋”化出，“夜烏”暗用曹操《短歌行》之意,，都象征著自己飄零無依,、去留未卜的前程，同時(shí)也用鮮明的描寫性,，成功地烘托出惆悵失意的情緒氛圍,。這種富有包孕性的意象，構(gòu)成一種虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法,，較杜甫七律更細(xì)膩更切近地深入到中國(guó)詩歌情景交融的境界,。如果說劉長(zhǎng)卿五律把意象的表情機(jī)能發(fā)揮到極至，以致某些象征意象或借物指點(diǎn)的表現(xiàn)竟淪為俗套,。那么他的七律還能維持一個(gè)適當(dāng)?shù)亩?，即以足夠量的描述性意象來保證作品的新鮮感。

七律本是最重用典的詩型之一,，兩聯(lián)對(duì)仗常要靠典故來支撐,。但長(zhǎng)卿七律卻很少用典，63首詩中,，半數(shù)以上通篇不用典,，這意味著詩中敘述性內(nèi)容和描述性意象占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，可以看作是對(duì)詩歌語言透明度的追求,。

水近偏逢寒氣早,，山深常見日光遲。（《感懷》,，5.1572）

晴江洲渚帶春草,，古寺杉松深暮猿,。（《送臺(tái)州李使君兼寄題國(guó)清寺》，5.1570）

漢口夕陽斜度鳥,，洞庭秋水遠(yuǎn)連天,。（《自夏口至鸚鵡洲夕望岳陽寄源中丞》，5.1567）

帆帶夕陽千里沒,，天連秋水一人歸,。（《青溪口送人歸岳州》，5.1563）

像這樣的詩句很能代表劉長(zhǎng)卿的特色：景象鮮明而渾融,，語言自然而不雕琢,。長(zhǎng)卿筆下的景物總是視野開闊，很少細(xì)微的刻劃,，顯很渾融一氣,；長(zhǎng)卿的語言多正常語序，句法完整,，給人洗煉流暢的感覺,。兩方面相結(jié)合，就造成了長(zhǎng)卿七律清空流暢的風(fēng)格,。古人評(píng)劉長(zhǎng)卿詩,，或謂“清麗”，或謂“流利”,，都可以說得其精神,。七律壓卷之作《送嚴(yán)士元》（5.1569）寫道：

春風(fēng)依棹闔閭城，水國(guó)春寒陰復(fù)情,。細(xì)雨濕衣看不見,，閑花落地聽無聲。日斜江上孤帆影,，草綠湖南萬里程,。東道若逢相識(shí)問，青袍今已誤儒生,。

詩作于至德二載（757）春初得官后,，前六句純是寫景，僅末聯(lián)寄意,。因?qū)俪豕籴尯种H,，心情頗為得意，所以詩中的情調(diào)也舒緩輕揚(yáng),，絲毫沒有貶謫后作品中的那種悲憤或消沉苦悶,。值得注意的是，詩中寫景完全沒有追求形似的刻劃,。首句“倚棹”的動(dòng)作,、季節(jié),、地點(diǎn)全是虛化的表現(xiàn),，次句氣候的描寫是變幻不定的,；三句寫濛濛細(xì)雨抹殺視覺印象，四句寫春去的象征抹殺聽覺印象,；五句句法本在突出孤帆,，最后卻又以“影”字虛化它；六句“草綠”原已較抽象,，綴以萬里愈益空泛,。就是這么一組極空靈極虛泛的景色卻構(gòu)成了一個(gè)給人深刻印象、讓人唯以忘懷的情境,、或者說引人玩味的韻致,。這就是“清空”的魅力！劉長(zhǎng)卿是在七律中開拓這種清空境界的第一人,。施補(bǔ)華曾說：“用剛筆則見魄力,，用柔筆則出神韻。柔而含蓄之為神韻,，柔而搖曳之為風(fēng)致,。讀大歷人七律，須辨此界”,。（《峴傭說詩》）如果可以將《長(zhǎng)沙過賈誼宅》《登余干古縣城》那樣的表現(xiàn)視為“柔而含蓄之”的神韻的話,，那么象本詩就應(yīng)該說是“柔而搖曳之”的風(fēng)致了。只可惜因?yàn)閯㈤L(zhǎng)卿平生坎坷,，總沒有好興致來作這樣的詩,。當(dāng)然，有此一篇已足夠,，詩的影響本不是由數(shù)量決定的,。高仲武《中興間氣集》選長(zhǎng)卿詩九首，七律僅收這首《送嚴(yán)士元》,。唐末范據(jù)《云溪友議》（卷上）又載時(shí)人戲謂“細(xì)雨”一句“有眼作無眼之句”,。為此我們有理由相信，《送嚴(yán)士元》一詩在唐代是廣為人知的,，它對(duì)大歷以后七律的影響必須充分加以考慮,。

六、劉長(zhǎng)卿詩歌的總體評(píng)價(jià)

經(jīng)過上文的論述,，劉長(zhǎng)卿詩歌創(chuàng)作的基本特征及其身跨開天,、大歷兩朝，承前啟后的意義已大體可見,。這里指出的一些藝術(shù)特征其實(shí)并不是劉長(zhǎng)卿所獨(dú)有的,，不過在他身上體現(xiàn)得較為突出,、較為典型罷了。如果你熟悉大歷詩,，也許會(huì)覺得劉長(zhǎng)卿幾乎沒有什么值得稱道的特色,。他的作品，只有個(gè)別篇章能給人留下較深印象,，比如常為選本選入的五絕《逢雪宿芙蓉山主人》《送靈澈上人》,、五律《碧間別墅喜皇甫侍御相訪》《新年作》及剛才提到的幾首七律。的確,，劉長(zhǎng)卿的佳作大致只在近體范圍內(nèi),。他的古體律化程度嚴(yán)重，缺少骨力和頓折的韻調(diào),，為數(shù)不多的七絕和雜言歌言也沒什么出色之作,。所以，他雖屬有唐名家之一,，但作品被采入各種選本的面卻很窄,，與他規(guī)模頗為可觀的詩集不太相稱。不過,，對(duì)此也不必惋惜,，大歷本就是個(gè)創(chuàng)造力貧乏、個(gè)性色彩淡薄的時(shí)代,，劉長(zhǎng)卿已達(dá)到了這個(gè)時(shí)代的頂峰,。而且正如本文開頭指出的，他的詩格法嚴(yán)整而又有徑可尋,，所以在后代常為初學(xué)者模仿,。許多言必稱李杜的名流，骨子里卻是效法劉長(zhǎng)卿的,。正如明代七子輩口口聲聲說學(xué)杜,，實(shí)際上卻竊取李頎格調(diào)一樣。只要留心一下,，類似長(zhǎng)卿“漢口夕陽斜渡鳥,，洞庭秋水遠(yuǎn)連天。孤城背嶺寒吹角,，獨(dú)戍臨江夜泊船”（《自夏口至鸚鵡洲夕望岳陽寄源中丞》,，5.1569）這種格調(diào)的作品是不鮮見的，起碼在宋末,，范晞文就說它“措思削詞皆可法”了⑿,。到清初，葉燮說：“近或有以錢、劉為標(biāo)榜者,，舉世從風(fēng),，以劉長(zhǎng)卿為正派。究其實(shí)不過以錢,、劉淺利輕圓,，易于摹仿”。又說：“或聞詩家有宗劉長(zhǎng)卿者矣,，于是群然而稱劉隨州矣”⒀,。可見對(duì)劉長(zhǎng)卿的模仿并非只停留在詩論家的理論中,，詩史上確實(shí)曾出現(xiàn)過學(xué)劉長(zhǎng)卿的流行風(fēng)氣。

大凡能引起模仿的作品有兩類：一是新奇,，有某種先鋒意味,；一是老到，堪作楷模,。劉長(zhǎng)卿詩體既然不能說新奇,，那么他吸引人的必是老到。在他身上體現(xiàn)著唐代近體詩（尤其是五,、七律）純熟老到的境地,，雖不如杜甫那么博大深厚，但自有不同于盛唐的“名雋”⒁,。何況老杜的襟懷并非人人都能學(xué)到的,，所以像王漁洋這樣的名家，大抵都會(huì)從劉長(zhǎng)卿起家,，只是不愿坦白罷了,。漁洋教弟子做七律“尤宜熟玩劉文房諸作”，適泄露其中消息,。李重華說“阮翁骨性既佳,，摹擬漸熟，因于王,、孟,、錢、劉諸家,，有婉然恰肖處”⒂,，則更明白揭示其淵源所自了。這樣再回過頭來看劉長(zhǎng)卿,，我們就不能不欣然承認(rèn),，他的確是個(gè)不折不扣的名家。

注釋

⑴劉長(zhǎng)卿的生卒年學(xué)術(shù)界有不同說法，本文據(jù)儲(chǔ)仲君先生的考證定其生年,，據(jù)筆者自己的考證定其卒年。詳筆者《劉長(zhǎng)卿生平再考證》,。

⑵《求是學(xué)刊》,，1984年第4期。

⑶《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》,，1982年第4期,。

⑷題中李侍郎原作李侍御,，誤,。李侍郎，李希言也,，時(shí)以禮部侍郎領(lǐng)江東采訪使,。詩云“青春發(fā)禮闈”謂此。本文所引劉長(zhǎng)卿詩均據(jù)中華書局25冊(cè)本《全唐詩》,，只注冊(cè),、頁數(shù)。

⑸《唐詩鑒賞辭典·前言》,，上海辭書出版社1983年版,。

⑹《秋風(fēng)夕陽的詩人——劉長(zhǎng)卿》,《唐代文學(xué)研究》第三輯,，廣西師大出版社1992年版,。

⑺《論劉長(zhǎng)卿詩的表現(xiàn)》，《中國(guó)文學(xué)研究》第8期,，早稻田大學(xué)中國(guó)文學(xué)會(huì)1982年12月版,。

⑻參看《大歷詩風(fēng)〉第六章“感受與表現(xiàn)”；《走向情交融的詩史進(jìn)程》,《文學(xué)評(píng)論》1991年第一期,。

⑼杜文見臺(tái)灣《學(xué)術(shù)論文集刊》3，1976年6月版,。鄧文為1992年廈門唐代文學(xué)國(guó)際討論會(huì)論文。

⑽《論杜甫七律之演進(jìn)及其承先啟后之成就》,，《迦陵論詩叢稿》，中華書局1984年版,。

⑾《初唐七律的成熟及其風(fēng)格溯源》,，《中華文史論叢》1986年第四輯。

⑿《對(duì)床夜話〉卷三,。

⒀《原詩》內(nèi)篇上、內(nèi)篇下,。

⒁《說詩晬語》卷上,。

⒂《貞一齋詩說》。

原載《文學(xué)評(píng)論》1994年第1期,，收入《劉長(zhǎng)卿研究文存》黃山書社2024年版