70后作家是新世紀(jì)崛起的重要文學(xué)創(chuàng)作群體,。十多年來(lái)的創(chuàng)作表明，這個(gè)群體已逐漸走出了左顧右盼找尋門徑的初創(chuàng)期,，開始琢磨屬于自己的敘事道路,。近期中短篇小說(shuō)中，70后作家以其對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度介入和對(duì)形式的執(zhí)著探索引人注目,，長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作逼近精神向度,，或在自我拷問(wèn)中見(jiàn)深度，或于鄉(xiāng)村社會(huì)變遷的描繪中進(jìn)行現(xiàn)代性反省,，或在人世滄桑中展露某種和解的人生姿態(tài),。本文從文體學(xué)、代際學(xué)和敘事學(xué)等多重角度,，以70后近期小說(shuō)創(chuàng)作為斷面,，考察他們?cè)诙獭⒅?、長(zhǎng)三種小說(shuō)文體的藝術(shù)表現(xiàn),，通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作態(tài)勢(shì)及其根由的分析,，探討這一代作家的審美氣質(zhì)、創(chuàng)作特征及其可能性空間,。   邊緣人,、情感形式與形上思索   70后作家以鮮活多樣的敘事充當(dāng)了近期短篇寫作的主力軍，徐則臣,、張楚,、田耳,、戴來(lái),、喬葉、朱山坡,、李浩,、弋舟、阿乙,、金仁順,、曹寇、楊遙,、趙志明,、黃詠梅、斯繼東,、哲貴,、東君、曾楚橋,、葛亮等,，這批氣質(zhì)各異的70后作家，以多樣的敘事探索為短篇藝術(shù)提供了鮮活的經(jīng)驗(yàn),。 近年來(lái),，游離于社會(huì)邊緣的灰色人物持續(xù)受到文壇關(guān)注。某種意義上,，這個(gè)群體不僅占據(jù)中國(guó)社會(huì)的大多數(shù),，而且從審美的意義上，邊緣人或小人物是一種最本質(zhì)的生命,，相對(duì)承載了更多的社會(huì)內(nèi)容,，研究這個(gè)群，展現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)欲望和苦難遭際,，乃是現(xiàn)實(shí)主義作家義不容辭的使命,。70后作家特別關(guān)注社會(huì)底層的生存現(xiàn)狀，接續(xù)了五四以來(lái)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng),。從審美視點(diǎn)看,，五六十年代出生的作家情感上更接近鄉(xiāng)土,，愿意把更多目光投向鄉(xiāng)村的弱勢(shì)群體。尤其新世紀(jì)底層敘事中,，鬼子,、陳應(yīng)松、熊正良等代表性作家莫不如此,。70后作家大都有從鄉(xiāng)村走向城市的人生經(jīng)歷,，這個(gè)跨越城鄉(xiāng)的經(jīng)歷讓他們審美視線發(fā)生了轉(zhuǎn)移，越來(lái)越多地開始關(guān)注都市中的灰色人物,，這批來(lái)自鄉(xiāng)村的主人公的各種城市遭遇和內(nèi)心困厄,，在寫作的意義上可看成70后作家的精神履歷。 徐則臣的《摩洛哥王子》依然寫他所熟悉的京漂群體,，無(wú)論是地鐵賣唱的王楓們,，貼小廣告的行健們，還是街頭乞討的小姑娘小花,，都是不折不扣的邊緣人,。小說(shuō)在日常畫面上花費(fèi)的筆墨并不多，而隨著王楓對(duì)小花的身世的追蹤,，一種荒謬的思維和反常的人性浮出地表,，同時(shí)那幼小心靈的無(wú)奈與苦悶也得以敞亮。當(dāng)把小花送到其父身邊,，王楓反遭懷疑,、歪曲和譴責(zé)：“你們相信他是要把娃兒送回來(lái)的嗎？鬼才信,！你們相信世界上有這樣好的人嗎,？”相比之下，王楓們身份卑微卻活得朝氣蓬勃,，又極富同情心,，與小花“父親”的不勞而獲構(gòu)成人性的兩極。小花的遭遇提醒讀者,，與打工者悲苦境遇相比,，那些生活在黑暗中的兒童是否更令人心痛呢?這種痛感同樣彌漫在陶麗群《母親的島》和朱山坡《推銷員》的閱讀中。前者寫被拐賣婦女的逃離故事,。以何種形式逃離,，考驗(yàn)著小說(shuō)家的想象力。作者沒(méi)有把逃離者形象作簡(jiǎn)單化處理,，而是創(chuàng)設(shè)一塊島嶼,，讓母親與家人隔水相望，于隔離中展開他者即地獄式的倫理想象,。母親從忍氣吞聲到?jīng)Q絕出走是人性覺(jué)醒后的選擇,。覺(jué)醒之后等待她的又將是何樣的人生,？這個(gè)問(wèn)題依然是沉重的，它與娜娜的“出走”具有同構(gòu)性,。后者以上門推銷詩(shī)集的小青年為主人公,，他并不懂詩(shī)，為了獲取在房地產(chǎn)公司上班的機(jī)會(huì),，不得以才推銷老板的詩(shī)集,，竟然因?yàn)橐粋€(gè)“釘子戶”的拒購(gòu)而傷心死去。而以“我”作為知識(shí)分子眼光看來(lái),，詩(shī)集《掩面而泣》寫得不賴,，甚至讓“我”產(chǎn)生了認(rèn)識(shí)作者的沖動(dòng)。小說(shuō)最后,，作為對(duì)兒子的祭奠,，小青年之母在祈求下售出最后一本詩(shī)集。不過(guò),，那本詩(shī)集當(dāng)場(chǎng)就被扔到垃圾桶。詩(shī)歌的可悲命運(yùn),，何只是文學(xué)從業(yè)者的自況,？抑或是整個(gè)時(shí)代的悲哀罷！朱山坡的敘述冷峻而極端,，他對(duì)這個(gè)時(shí)代的精神癥候有清醒的認(rèn)識(shí),，于是，選擇了以詩(shī)歌的境遇來(lái)折射整個(gè)時(shí)代的人心面向,。 從題材上看,，趙志明《村莊落了一場(chǎng)大雪》與徐則臣《摩洛哥王子》不約而同地把目光投向最卑微的生命：乞討者和被遺棄者，后者通過(guò)賣唱者視角揭穿兒童乞討真相,，而前者以夢(mèng)境的形式反映被兒女的無(wú)情所割裂的老人的生存現(xiàn)狀,。小說(shuō)寫了兩個(gè)老婦，女人甲心如死灰,，女人乙生活無(wú)著,，其實(shí)，兩者互為鏡像,，是同一個(gè)人,。讀到最后，我們發(fā)現(xiàn),，兩個(gè)老人的相遇及其傾訴,，不過(guò)是女人甲的一場(chǎng)夢(mèng)，是對(duì)其悲涼晚境的一次預(yù)演,。在形式上,，作者別具匠心地將新聞事件,、古今傳奇、熱線電話與夢(mèng)境熔于一爐,，將老人生前無(wú)私奉獻(xiàn)中的憋屈與苦楚,，及其死后“熱鬧”中的“冷清”呈現(xiàn)出來(lái)。而這些“隱藏的聲音”無(wú)比“微弱”,，幾乎被喧囂的世界所遮蔽,。可以說(shuō),，無(wú)論從技術(shù)上還是從思考向度上,，這都是一篇相當(dāng)用心的作品。 近期短篇?jiǎng)?chuàng)作中,，青年作家普遍對(duì)鄉(xiāng)土敘事不夠重視,，而以都市為背景的小說(shuō)創(chuàng)作特別繁盛。這種失衡的創(chuàng)作生態(tài),，可能出于偶然,，但無(wú)疑暴露出創(chuàng)作主體審美趣味趨同的問(wèn)題。如此,，李浩《買一具尸骨和表弟葬在一起》和田耳《金剛四拿》的異質(zhì)性更加凸顯,。兩篇小說(shuō)從文化層面切入當(dāng)下鄉(xiāng)村的生存現(xiàn)實(shí)，在人倫困境中開辟有關(guān)生命歸宿的終極想象,。 前者寫民間流行的說(shuō)“骨身”的風(fēng)俗,，但作者沒(méi)有對(duì)說(shuō)“骨身”的風(fēng)俗本身作過(guò)多描繪，而主要講述給車禍身亡的表弟說(shuō)“骨身”的艱難與曲折,，以此洞穿小姨被神秘念頭所裹挾的生命意識(shí)及其所隱含的悲劇感,。表弟小象死于非命，在小姨看來(lái),，若不陪上“骨身”,，親人就會(huì)招災(zāi)?！皢紊淼膲?，就是犯病,！出邪祟,！你躲不過(guò)去！”這不,，在小姨夫身上顯靈了,，手被磨面粉的機(jī)器打傷，住進(jìn)了醫(yī)院。然而,，說(shuō)“骨身”的過(guò)程一再受挫,，先是敗在錢上，后來(lái)又失于法,。這一切看似荒謬,，但考慮到鄉(xiāng)間風(fēng)俗，對(duì)一個(gè)喪子之母來(lái)說(shuō),，卻又是情理之中的,。你可以說(shuō)，那種文化意識(shí)只是緣于某種迷信,，但對(duì)陷入迷障的人來(lái)說(shuō),，它具有某種內(nèi)在規(guī)約的力量，同時(shí)潛伏著極大的破壞性,。就此而言,，小姨糾結(jié)于兒子的身前與身后，及其近乎癲瘋的行為,，實(shí)乃一出精神悲劇,。同時(shí)，從“骨身”的買賣中,，作者嚴(yán)厲鞭笞了那些為了錢財(cái)而喪盡人倫的靈魂,。 同樣地，《金剛四拿》以某種神秘意識(shí)為考察對(duì)象,，通過(guò)游走于“城”與“鄉(xiāng)”之間的“歸來(lái)者”羅四拿那啼笑皆非的找尋“金剛”的過(guò)程，完成了對(duì)鄉(xiāng)土文化的另一種界定,。從表層看,，這篇小說(shuō)承接五四以來(lái)城鄉(xiāng)文化敘事形態(tài)，田耳此類小說(shuō)多從“喬寓者”的眼光反觀鄉(xiāng)土,，比如去年創(chuàng)作的《長(zhǎng)壽碑》,，這使他的敘事區(qū)別于底層文學(xué)中的“進(jìn)城”敘事。但就這篇小說(shuō)而言,，作者試圖對(duì)習(xí)見(jiàn)的城鄉(xiāng)二元想象所有超越,，他既不批判城市文化，也無(wú)意為鄉(xiāng)土文明代言,，而是要從文化層面重新評(píng)估生命本身的價(jià)值,。羅四拿這樣的青年，不為城市所接納,，而作為“歸來(lái)者”,，作為有“見(jiàn)識(shí)”的人，卻能左右著鄉(xiāng)間的生死，成了緩解鄉(xiāng)土人倫危機(jī)的風(fēng)云人物,。因此,，作者無(wú)意通過(guò)四拿的歸來(lái)去否定城市文化，而是聚焦于關(guān)乎生死的某種神秘意識(shí)及其對(duì)人的精神覆蓋,，立體地呈示出鄉(xiāng)間的生存本質(zhì),，同時(shí)，又以生命本體的價(jià)值考量實(shí)現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)土文化靈魂的重塑,。 情感形式是近期短篇小說(shuō)關(guān)注的熱點(diǎn),。某種程度上，不同時(shí)空背景下的兩性關(guān)系,，以及創(chuàng)作主體的性別意識(shí),，決定小說(shuō)呈現(xiàn)的情感形態(tài)的豐富性和多元性。 金仁順《紀(jì)念我的朋友金枝》和斯繼東《西涼》寫兩性關(guān)系,，寫女性想入非非,，而終于還是免不了失落的結(jié)局。前者主人公金枝從中學(xué)時(shí)期就愛(ài)上了袁哲,，這種愛(ài)一直未變,，只不過(guò)，不同階段,，愛(ài)的程度和形式有別,。在袁哲與聶盈盈的婚宴上，金枝毫不掩飾心中的癡情,，那種裝瘋賣傻的表現(xiàn)即是內(nèi)心扭曲的呈示,。韓國(guó)整容歸來(lái)，金枝發(fā)現(xiàn)袁哲的婚姻名存實(shí)亡,，恰在此時(shí),，遠(yuǎn)在韓國(guó)的風(fēng)流韻事卻不巧被“挖掘”出來(lái)，這直接導(dǎo)致了金枝的絕望自殺,。小說(shuō)凸顯的是一種愛(ài)的瘋狂性,，確切地說(shuō)是一種半醉半醒的瘋狂。應(yīng)該說(shuō),，金枝這樣的女性在骨子里并不認(rèn)同那種詩(shī)意化的古典情感,。盡管在對(duì)袁哲的情感上，她是“一條道兒走到黑”,，但現(xiàn)實(shí)中在兩性關(guān)系上的輕浮姿態(tài),，顯然超出了關(guān)于愛(ài)情的傳統(tǒng)限定。 《西涼》同樣關(guān)注女性單向度的愛(ài),，但與金仁順汪洋恣肆的語(yǔ)態(tài)相比,，斯繼東的敘事要內(nèi)斂許多。小說(shuō)講述單身女性飯粒在情感上歷經(jīng)男人多次拋棄后迎來(lái)了生機(jī)，這種愛(ài)盡管熾烈,，卻始終停滯不前,。原因在于，無(wú)論飯粒如何主動(dòng),，如何挑逗,，快遞員馬家駿都不“領(lǐng)情”。有意思的是,，作者借助名叫拖鞋的小貓隱喻女性迎接愛(ài)情中的心理變化,，以及愛(ài)情一次次破滅的凄涼之境。正如小說(shuō)中說(shuō)的,，“拖鞋消失了,，毫無(wú)征兆，也沒(méi)有惜別,。如同那些男人,，他們一個(gè)個(gè)在飯粒的生命中出現(xiàn)……把她的內(nèi)心搞得湯湯水水一塌糊涂，然后抽身離去,，只留下一個(gè)兵荒馬亂的戰(zhàn)場(chǎng),。”兩性關(guān)系如貓和魚的關(guān)系,，誰(shuí)主動(dòng)誰(shuí)死,。這是兩篇小說(shuō)女主人公基于自我愛(ài)情史的總結(jié)。如果靠的太近,，彼此就會(huì)變成刺猬,。這個(gè)意義上，作者建構(gòu)的是一種處于對(duì)望關(guān)系的兩性感情,，金枝與袁哲,，飯粒與卡卡與馬家駿，皆如此,。這是一種無(wú)法現(xiàn)實(shí)化的兩性關(guān)系，女性在一種對(duì)望中保持情感的平衡,。這種眺望式的愛(ài)確乎令人絕望,，但無(wú)疑觸及到人類情感的某種本質(zhì)。 與金仁順和斯繼東在都市背景下從女性視角窺探兩性關(guān)系不同,，張楚的《略知她一二》和曹寇的《在縣城》則是從男性視角進(jìn)入敘事,，選取特定空間對(duì)兩性關(guān)系展開想象。前者寫大學(xué)生的情感故事,，這段感情與浪漫詩(shī)意無(wú)關(guān),，甚至談不上愛(ài)情。那是黑暗中的不倫之戀，發(fā)生在大學(xué)生與宿管阿姨之間,?？少F的是，小說(shuō)沒(méi)有止于戀情之奇與床笫之歡,，而是從兩者的交往中引出女人那深藏的悲哀與痛楚,。女人善良、溫順,，卻一直背負(fù)著失去女兒的隱痛,。多年前，歌廳當(dāng)小姐的女兒莫名死去,?？梢?jiàn)，那冷凍在冰箱的黑乎乎的女兒心臟,，隱藏著何其慘烈的過(guò)往,！在結(jié)構(gòu)上，底層?jì)D女的悲慘身世與大學(xué)生在父母入獄后的黯淡心緒,，以及華教授那不如意的灰色人生,，互為映照，構(gòu)成一個(gè)當(dāng)代大學(xué)生眼中的世界：“一望無(wú)涯的黑”,。那股潛在的黑色情緒流瀉在張楚精準(zhǔn)而細(xì)膩的敘述中,，隱約可感。 宏觀地看,，《在縣城》沒(méi)有張楚敘事的沉郁之氣,，而是在略顯喧鬧的氛圍中展開敘事，但若往細(xì)處看,，曹寇并非樂(lè)觀主義者,，而是一個(gè)質(zhì)疑者，他試圖顛覆文學(xué)中關(guān)于人類情感的慣常想象,。作者把敘事空間擇定在介于城鄉(xiāng)之間的縣城,，別有意味。也許,，在作者看來(lái),，空間的曖昧性更利于呈現(xiàn)那種微妙的兩性關(guān)系。故事在兩組戀人之間展開,。王奎和高敏離開上海,，去縣城探望朋友張亮和李芫。王奎和高敏,、張亮和李芫雖說(shuō)都是戀人關(guān)系,，但王奎和高敏是正大光明的戀人,，而張亮和李芫是地下情人關(guān)系。拋開道德因素,，兩組戀人都面臨著非常態(tài)的情感格局,。王奎和高敏若即若離，爭(zhēng)執(zhí)不斷,，而張亮和李芫則要防范各自家庭的百般阻撓,。接下來(lái)，小說(shuō)出現(xiàn)戲劇性轉(zhuǎn)折,，張亮妻子終于答應(yīng)離婚,，而此時(shí)，張亮和李芫并不格外興奮,，反而顯出某種不適甚至情感破裂的跡象,。當(dāng)然，王奎和高敏的情感修補(bǔ)之旅,，也未能達(dá)到預(yù)想的目標(biāo),。兩對(duì)戀人醒了無(wú)路可走的結(jié)局，多少有些出乎預(yù)料,。這種情感設(shè)計(jì)顛覆了歷經(jīng)曲折修成正果的傳統(tǒng)想象,，這個(gè)意義上，是否可以認(rèn)為,，這是一篇充滿后現(xiàn)代意味的小說(shuō),？ 某種意義上，一切小說(shuō)都是關(guān)于意外的表達(dá),。那些意外的場(chǎng)景和情節(jié)突變,，往往使讀者經(jīng)驗(yàn)獲得更新成為可能。葛亮《不見(jiàn)》,、哲貴《送別》,、戴來(lái)《都去哪兒了》都是這樣的篇什。這些作品往往在結(jié)尾藏有驚人之筆,，于讀者內(nèi)心掀起軒然大波,。 在意外中見(jiàn)真相，乃葛亮《不見(jiàn)》之所見(jiàn),。葛亮的敘述穿梭在安穩(wěn)與不安之間,，安穩(wěn)的是杜雨潔母女風(fēng)平浪靜的生活，聶傳慶與杜雨潔既非白富美,，從偶遇到相戀也平淡無(wú)奇，但這平靜表象下又涌動(dòng)著某種不安,。閱讀中這種感覺(jué)時(shí)隱時(shí)現(xiàn),。這不安先是來(lái)自青春少女的失蹤案,，接著是聶傳慶的感情變得可疑。兩個(gè)看似毫無(wú)關(guān)系的事件,，在不安和懸疑的氛圍中并行不悖,。直到最后，杜雨潔目睹性奴少女的可怕場(chǎng)景,，作為結(jié)局有如兩條河流匯入大海,。不過(guò)，杜雨潔是否會(huì)重遭少女的厄運(yùn)而變成新的性奴,，結(jié)尾并不明晰，但這種平庸安穩(wěn)背后潛伏的扭曲與邪惡足以令人瞠目,。哲貴《送別》寫主人公黃超越送老婆到美國(guó)待產(chǎn)之前的告別場(chǎng)景,，叨嘮中充溢著離情別緒。這種情緒如不斷攀升的勢(shì)能,，在意外結(jié)構(gòu)安排中迸發(fā)出極大的情感沖擊力,。果然，機(jī)場(chǎng)途中情勢(shì)突變,，黃超越意識(shí)到艾玲可能不會(huì)回來(lái)了,！這個(gè)意外結(jié)局讓人想起一句成語(yǔ)：搬起石頭砸自己的腳。 小說(shuō)家不僅要從寫作中獲得揭秘的快感,，同時(shí)還要以無(wú)懈可擊的邏輯征服讀者,。這個(gè)意義上，戴來(lái)的《都去哪兒了》值得稱道,。盡管小說(shuō)的敘事同樣沿著“探秘”的思路推進(jìn),，同樣給出讓人意外的結(jié)局，而邏輯上又相當(dāng)慎密,，讓人覺(jué)得生活就是這幅樣子,，那些人物和場(chǎng)景，話語(yǔ)間俗不可耐,，而這些形而下的世俗描寫,，又緊扣老劉離開聚會(huì)后的去向。大家何曾想到,，老劉當(dāng)場(chǎng)匆忙離席,，竟為解救嫖娼被抓的父親!這是一篇徹頭徹尾描寫低俗的小說(shuō)，但并不是說(shuō)作品有低俗傾向,，或者為低俗而低俗,，而是說(shuō)，作者試圖從本體論意義上辨析“低俗”的涵義,。羅大頭,、袁胖子和“我”之間有著扯不斷的糾葛,，同時(shí)，老劉家里也是雞飛狗跳的景象,，正是這些世俗中的瑣碎,，讓這幾個(gè)人不堪重負(fù)，只能在酒場(chǎng)上顯露心跡,。對(duì)戴來(lái)而言,，“低俗”中隱藏著本質(zhì)性圖景。小說(shuō)多次寫“我”想揭開老板娘的假發(fā)之謎,，顯然是作者探知世俗生存本相的隱喻,。 這個(gè)在在呼喚真相的時(shí)代，謊言卻如肆虐的洪水,，蕩及世俗生活的每個(gè)角落,。欲望的極度膨脹促使每個(gè)說(shuō)謊的人找出種種理由，瞞天過(guò)海卻心安理得,。戴來(lái)的《表態(tài)》和黃詠梅的《證據(jù)》,，正是基于這個(gè)中國(guó)最大的話語(yǔ)現(xiàn)實(shí)，以或赤裸或隱蔽的謊言逼問(wèn)初心,，揭穿了人性中普遍存在卻不敢正視的精神真相,。 戴來(lái)《表態(tài)》篇幅短小卻蘊(yùn)含無(wú)窮，敘述上頗顯功力,。表面上,，小說(shuō)寫主人公“我”在女友、前妻,、老頭等的逼問(wèn)下被迫要求表態(tài),，而事實(shí)上，“我”根本沒(méi)有自由的選擇空間,。表態(tài)意味著自由選擇,，而“我”的態(tài)度卻被對(duì)方所劫持，冠冕堂皇的“表態(tài)”等同于被迫贊成對(duì)方的立場(chǎng)和想法,。小說(shuō)提供了三幅圖,。其一，女友以冷漠口吻要求“我”解釋晚歸的原因,，其中暗含了沒(méi)有滿意答復(fù)誓不罷休的勢(shì)頭,。而“我”顯然不可道出會(huì)見(jiàn)前妻的事，這種逼問(wèn)下,，除了說(shuō)謊別無(wú)選擇,。其二，精明的前妻站在自己立場(chǎng)，曉之以理,，動(dòng)之以情,，甚至拉上雙方父母為之助陣，對(duì)“我”實(shí)施馬拉松式的“邏輯”攻勢(shì),，企圖讓我同意復(fù)婚請(qǐng)求。其三,，在公交站,，老頭迫不及待地講述他與老伴的日常糾紛，而“我”自身無(wú)家可歸,，麻煩不斷,，哪有閑心理會(huì)陌生老人的嘮叨？無(wú)疑,，老人與前妻和女友一樣,，他迫切需要某種附和，以確認(rèn)和支持自己的立場(chǎng),，而“我”不過(guò)充當(dāng)著滿足這種心理需求的工具,。某種意義上，這種需求顯示出現(xiàn)代人的自我認(rèn)同危機(jī),。老人張貼尋找自己的尋人啟事,，雖是企圖讓老伴迷途知返，但顯然也隱喻著現(xiàn)代人對(duì)自我的尋找,。藝術(shù)上,，三個(gè)畫面疊合一處，表達(dá)出一種自我被劫持的狀態(tài),，同時(shí),，把讀者導(dǎo)向存在論意義上的形而上的思索。 與戴來(lái)敘事畫面感的直接呈現(xiàn)不同,，黃詠梅《證據(jù)》更顯心機(jī),，它以魚缸里那伺機(jī)逃跑而終于失蹤的藍(lán)鯊，隱喻這個(gè)時(shí)代人的初心的不知去向,。黃詠梅試圖為此追查證據(jù),。小說(shuō)中大維艱苦打拼，躋身社會(huì)“公知”行列,，卻無(wú)度揮霍大眾賦予的“話語(yǔ)權(quán)”,。他這樣總結(jié)自己：“年輕的時(shí)候，我說(shuō)了很多真話,，也沒(méi)人相信,，現(xiàn)在，我說(shuō)一句是一句,，嘿,，這世界……”可見(jiàn),，與《表態(tài)》中男主人公被動(dòng)說(shuō)謊及其所處的弱勢(shì)地位不同，大維對(duì)自己的說(shuō)謊供認(rèn)不諱,，他有律師,、“公知”的身份為其化解謊言做后盾。當(dāng)微信無(wú)意中敗露其真實(shí)去向,，大維卻能游刃有余地化解危機(jī),。如果說(shuō)《表態(tài)》從個(gè)體角度展示被迫說(shuō)謊的無(wú)奈，挑明一種被劫持的心態(tài),，那么,，《證據(jù)》則從代言人的角度描畫某種說(shuō)謊的自得之態(tài)，這種謊言的危害似乎更大,，而大眾卻習(xí)以為常,，渾然不覺(jué)。這種時(shí)代語(yǔ)境下,，說(shuō)真話談何容易,！它不就是魚缸里那條與魚群格格不入的、沉默,、孤單的藍(lán)鯊嗎,？ 近期70后短篇?jiǎng)?chuàng)作能從紛繁習(xí)見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)中，精準(zhǔn)捕捉到那些被遮蔽的生存景觀和人性暗角,，并提出問(wèn)題,，令人警醒，而真正具有理性思辨氣質(zhì)的小說(shuō)并不多見(jiàn),。如此,，弋舟的《平行》和吳文君的《立秋之日》就成了珍稀品種。 弋舟的《平行》初看起來(lái)是一篇“問(wèn)題小說(shuō)”,，通篇凸顯強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí),。但可貴的是，它不僅提出問(wèn)題,，而且不懈地追問(wèn),。小說(shuō)并未止于從社會(huì)學(xué)層面指出空巢老人亟待解決的諸種問(wèn)題，而是以人到老年為節(jié)點(diǎn),，借主人公之口提出問(wèn)題：“老去”究竟是怎么回事,？作者通過(guò)老人對(duì)老同事和前妻的探訪，細(xì)致呈現(xiàn)出人到老年的惶惑之態(tài),。先是同事以晨勃,、射精、自慰的次數(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，從生理層面做出回答,，而前妻則從“情”的角度給出答案,，離婚三十年，她一直生活在“傘”的世界,。正是離婚那天丈夫送的這把傘,，如護(hù)身符一般保護(hù)她，讓她神秘地逃脫劫難,?！皞恪迸c“散”同音，它是一種“散而不散”的愛(ài)情信物,，象征寬容和豁達(dá)的人生境界。由此,，小說(shuō)對(duì)“老去”的追問(wèn)上升到一種人生姿態(tài),。小說(shuō)在喜劇氛圍中結(jié)束，年老體衰并患有健忘癥的主人公竟能獨(dú)自逃離養(yǎng)老院,，回到自己家中,。這讓孫女驚訝不已，認(rèn)為爺爺是“飛越老人院”,。而這次輕盈的“飛躍”似乎澄明了心中所有疑惑,，一輩子的直角站立，到此刻的平行飛越,，小數(shù)以此暗示一種生命哲學(xué)：變成一只候鳥吧,，與大地平行！ 如果說(shuō)《平行》是對(duì)生命本體的哲學(xué)思考,，那么,，關(guān)于善與惡的關(guān)系則是吳文君《立秋之日》所要辨析的命題。小說(shuō)寫主人公李生立秋之日祭掃亡父途中發(fā)生的故事,。李生為人善良,、厚道，不覺(jué)中與車上劫匪瘦子互致香煙,，說(shuō)起話來(lái)宛如兄弟,，而一場(chǎng)讓人驚魂的搶劫案就此降臨。李生因此被誣為是同伙,，遭致謾罵毆打,，甚至陷入牢獄。李生雖然未遭搶劫,，但疑惑猶存,，為何獨(dú)獨(dú)放過(guò)自己？恍惚之間想起一個(gè)鏡頭：公交車上，發(fā)現(xiàn)有人掏錢時(shí)帶落鑰匙,，李生撿起來(lái)還給了那個(gè)人,，而那個(gè)人竟然就是搶劫案中的主角。以往小說(shuō)中,，善惡交鋒十分常見(jiàn),，而作者反其道而行之，巧妙安排了善與惡的兩次擦肩而過(guò),，借助兩個(gè)畫面,，以善待惡，又以惡觀善,，兩者的碰撞在悄然中無(wú)聲地進(jìn)行,。吳文君的敘事以詩(shī)性婉約著稱，而這個(gè)短篇的思辨氣質(zhì),，又讓我們窺見(jiàn)其寫作的另一種可能,。 新世紀(jì)文學(xué)對(duì)底層社會(huì)的過(guò)度書寫，導(dǎo)致了文學(xué)發(fā)展的某種失衡,。小說(shuō)中正能量的比重太低,，像《天行者》《暗算》等張揚(yáng)正能量的作品太少，更多的是關(guān)于沉郁情緒和陰暗人性的書寫,。這個(gè)背景下,，哲貴的《完美無(wú)瑕的生活》別開生面，轉(zhuǎn)向積極陽(yáng)光的世俗生活的描繪,。其實(shí),，完美無(wú)瑕的生活并不存在，關(guān)鍵在我們?nèi)绾稳ゾS護(hù)和經(jīng)營(yíng)每一天的生活,。小說(shuō)中單親家庭按說(shuō)是殘缺的,，不完美的，但女兒與父親之間那種親密關(guān)系,，幾乎可以完全忽略或覆蓋那失去的母愛(ài),。當(dāng)然，隨著女孩逐漸長(zhǎng)大,，生理和情感上出現(xiàn)父親不可忽略而又無(wú)法解決的難題,。但父親從不回避問(wèn)題，而是試圖借助外援,，比如,，養(yǎng)貴賓狗“奧巴馬”以消除了孤獨(dú)，讓婦科醫(yī)生蕭小荔疏導(dǎo)經(jīng)期的恐懼,。在與蕭小荔的交往中,，黃笑笑逐漸產(chǎn)生依賴,，乃至崇拜，于是,，那種母愛(ài)水到渠成,。而此時(shí)，父親與蕭小荔的情人關(guān)系能否修成正果,，小說(shuō)雖然沒(méi)有交代,，卻已不言自明。從殘缺到完美,，其實(shí)并不遙遠(yuǎn),，重要的是如何積極面對(duì),，迎難而上,。這是對(duì)一種生活態(tài)度的肯定，也是作者對(duì)美好生活的一種期許,。在我看來(lái),，哲貴的意義,，不在這個(gè)小說(shuō)提供的生活模態(tài)本身，而是打開了一種建設(shè)性的敘事向度,，在沉郁化敘事籠罩文壇的背景下，他重啟了這個(gè)時(shí)代所急需的積極向善的文學(xué)面向,。 經(jīng)過(guò)多年的敘事訓(xùn)練,，70后作家越來(lái)越意識(shí)到形式感的重要性。朱山坡,、東君,、李浩、喬葉,、阿乙等,，在短篇形式上作出了新的嘗試，一定程度上強(qiáng)化了這些作家在敘事風(fēng)格上的辨識(shí)度,。 朱山坡《一個(gè)冒雪鋸木的早晨》是讀起來(lái)讓人破費(fèi)神思的小說(shuō),，因?yàn)殚喿x中遭遇太多的“迷宮”。鎮(zhèn)上為何修建監(jiān)獄,？爸爸為何遭到監(jiān)禁,？媽媽為何失蹤？鄭千里兒子犯什么罪,？阮玉娟為何神情沮喪,？陌生男人能否將玉米送到爸爸手中？妹妹為何驚叫,？如果細(xì)讀文本,，這些疑問(wèn)都會(huì)有所顯示,。閱讀中首先想到的是，作家為何要這樣寫小說(shuō),。聯(lián)系到朱山坡創(chuàng)作歷程,，我們發(fā)現(xiàn)，他首先是詩(shī)人,，然后才是小說(shuō)家,。所以，他常常把小說(shuō)當(dāng)詩(shī)來(lái)寫,，也就不足為怪了,。由此，我更愿意把這個(gè)小說(shuō)定義為一種詩(shī)小說(shuō),，這種寫法與殘雪小說(shuō)有些神似,。無(wú)背景，無(wú)情節(jié),，無(wú)理性,，而象征卻無(wú)處不在。這篇小說(shuō)呈現(xiàn)的是普遍的饑荒,，學(xué)問(wèn)高深的知識(shí)分子莫名被監(jiān)禁,，阮玉娟的“偷偷摸摸”，鄭千里的兒子畏罪潛逃,，遭到重判……這些畫面看似互不相干,，卻透出某種緊張的氛圍，人與人,、人與世界處在緊張的對(duì)峙中,。那種人情淡漠、危機(jī)四伏的生存狀態(tài),，自然引發(fā)我們關(guān)于“文革”的想象,，但如果解讀僅限于此，我想作者很難認(rèn)同,。這種解法正如小說(shuō)中鄭千里所說(shuō),，等同于“畫地為牢”。國(guó)外讀者的解讀,，斷然不會(huì)如此,。而我以為，這是一篇短小卻不失大氣的作品,，它所描繪的世界是我們整個(gè)人類的隱喻,。如果這樣看，就會(huì)發(fā)現(xiàn),，鄭千里批評(píng)哥哥的話,，也是對(duì)所有人說(shuō)的：“你們?cè)趲退麄冃藿ㄒ蛔卤O(jiān)獄,，還用好木頭給他們做堅(jiān)固的門！……你們竟然樂(lè)滋滋地給自己修建監(jiān)獄,！” 東君的《夜宴雜談》在結(jié)構(gòu)上頗費(fèi)心思,，名義上顧先生邀請(qǐng)學(xué)者、畫家,、書法家,、詩(shī)人、琴師,、昆曲界名伶等文人雅士赴宴,，而主角顧先生卻一直缺席。于是,，到場(chǎng)嘉賓圍繞《崔鶯鶯別傳》展開“雜談”,。其實(shí)小說(shuō)并沒(méi)有清晰完整的情節(jié)，整個(gè)敘述由散碎的談話拼貼而成,。從這些碎片的縫隙中,，卻能窺見(jiàn)某些人性的本相。弋舟《光明面》要追問(wèn)的是,，充滿活力的生命與頹廢消極的生命相遇會(huì)是一番怎樣的景象,？面臨四面楚歌的破產(chǎn)男子與積極進(jìn)取的陽(yáng)光女孩，構(gòu)成兩種精神向度,。神奇的是,，通過(guò)兩者的對(duì)話，男子實(shí)現(xiàn)了從“陰暗面”向“光明面”的精神位移,。喬葉《塔拉，塔拉》以散文化的筆致蕩開敘述,，在旅途見(jiàn)聞式的描繪中為我們提供了隱蔽在喧囂中的人性標(biāo)本,。《煮餃子千萬(wàn)不能破》同樣如此,，除了女主人公與餃子店老板的對(duì)話和偶爾出現(xiàn)的意識(shí)流,，幾乎沒(méi)有情節(jié)。處處說(shuō)餃子,，卻處處有人,，閃現(xiàn)著與餃子有關(guān)的情緒。上述短篇從不同層面顯示出藝術(shù)探索的敘事意愿,。