一,、臨帖是在臨什么我們?nèi)腴T學(xué)古人的時候，就是把古人的規(guī)矩擺在了桌面上,，臨帖就是學(xué)規(guī)矩,，而不是別的。
在臨帖中你要弄點輕重,、虛實,、濃淡、正欹出來,，這些都是微觀變化,，是情緒化的東西，而宏觀的東西不能沒有,，這是關(guān)鍵,，否則就沒有從理上去處理它，讓人一看就不合規(guī)矩,。因此外形的東西從理,，也就是說,，字的外形、結(jié)構(gòu),、筆畫的位置等從理,，從字理，即中國漢字的字理,，反映的是規(guī)則和法度;而筆則從書,，反映的是趣和味。這是兩個原則,。外部形態(tài)的東西是一目了然的,，合不合規(guī)矩一看便知;用筆則是書法本體的東西，粗細(xì),，放收,，快慢，墨的濃淡,，都是書法本身要求,，決定字的味道，用筆不同決定趣味不同,，而字形結(jié)構(gòu)是理性要求,，是中國漢字的形體美要求，必須嚴(yán)謹(jǐn),，無論行書還是隸書,，這是書法的基礎(chǔ)，這是兩個不同的原則,，臨帖就是在學(xué)習(xí)這種理法和原則,。 二、目前的訓(xùn)練你要干什么 如何去臨,。無論哪種帖子,，拿來后你不管如何取舍，訓(xùn)練時要針對你所取的東西,，形成一種科學(xué)的訓(xùn)練模式,，要有目的性，用研究分析的方法,，去反復(fù)實驗,、繼承與鞏固。筆畫不能單一化,，簡單化,，不能單薄干枯，要立體圓潤生動,，這就要求你找出同一筆畫無數(shù)種不同寫法,，加以對比模仿融合提煉,，在對比中找出共性與個性，找出同一筆畫的不同形態(tài)與表現(xiàn)手法,。創(chuàng)作時把碑上的字形拿過來,，用不同的手法去表現(xiàn)，也就是用古人的字形,，但不一定用他的手法，創(chuàng)作中手法決定風(fēng)格,，手法變了風(fēng)格也就變了,，而手法是非常多的，張遷,、鮮于潢相類是一種,，禮器是一種，而曹全又是一種,，創(chuàng)作時把它們用于同一張作品中,，那你就是大腕。訓(xùn)練時像這樣有目的的去一個個的解決問題,，那么三年,、五年、十年甚至二十年都沒人能追得上你,。因此,，訓(xùn)練就是要有思想性、要有目的性的進行取舍,。要想比別人取得更大的成績,，你必須有不同于別人的思想，在這種不同思想和理念的前提下,，再選一個不同于別人的方法,，確定一個科學(xué)的訓(xùn)練模式，然后你才會有不同于別人的結(jié)果,。也就是在用腦子寫字而不是用手,。另一方面，我們還要分析自己的癥結(jié)所在,，頭痛治頭,，但如果是由腳氣引起的頭痛，就應(yīng)先把腳氣治好,，對癥下藥,，比如說你們學(xué)草書的，應(yīng)該先學(xué)行書,，通過行書練技法,，使轉(zhuǎn),、提按、收放,、筆畫之間呼應(yīng),、上下字的連帶關(guān)系等等，練好之后,，草書就只是個草法問題了,。草書嚴(yán)格講不是學(xué)來的，因為從它生成的原始狀態(tài)看就是一種極度情緒化的東西,，由行書提練字形,、用筆和手法，是一條正路,，這是個方法問題,。對于《書譜》，你要明白,，首先是學(xué)他的文章,，其次是學(xué)他的草法，再次學(xué)他的字,，在臨習(xí)時要挑字臨而不要統(tǒng)篇抄,，嚴(yán)格上說《書譜》只能借鑒而不能學(xué)，縱觀二十多年來,，靠書譜出來的就一個倫杰賢,，但倫杰賢先是學(xué)得米芾，寫米寫絕了,，因此他是把創(chuàng)作落在《書譜》上而他的功夫卻是下在米芾上,。寫《書譜》寫了一輩子的孫墨佛怎么樣!你像現(xiàn)在的有些中青年臨書譜有成就的，他們都是在借鑒書譜,，巧用書譜而不是實寫,，因此，訓(xùn)練思路要對,。 
三,、寫字不在于多而在于對，不在于法而在于理,，要過單字關(guān),，不能只抄帖書的技法是上一筆管著下一筆，下一筆接著上一筆,，你的寫法是這個不管那個,，那個不管這個。行書的上一筆是下一筆的起筆,，下一筆是上一筆的收筆,，行書在筆畫上已經(jīng)把楷書一筆一畫的概念破壞了,，可能是三個或五個筆畫變成了一個筆畫，每一個筆畫之間都有內(nèi)在的聯(lián)系,，相互管著,，因此，寫字不在于多而在于對,，不在于法而在于理,，你寫得行書理不對，法上才出了問題,。草書更是如此,，比如這幅《書譜》的臨作，他的臨帖的思路,、觀察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟練,，學(xué)草書時要注意草法,，特別是一些典型符號的練習(xí)，一定要強化練習(xí),，專門練習(xí),，一個符號半個小時應(yīng)能解決、吃透,，能用后半生,，何樂而不為，但書寫時要注意變得自然而不是疆硬,。還有一個現(xiàn)象,，臨帖者往往追求數(shù)量，對一個帖,，不停的重復(fù)臨摹,，而不去動腦筋想，形成抄帖,，這樣很難進步,。一些夸張的用筆一定要去掉，那是他的個性所在,，像這種夸張顯得很空,，不學(xué)。每一個字要熟練,，先向象里寫,，再往熟練寫，再背臨,，要學(xué)會過單字關(guān),，不能只抄帖,。你現(xiàn)在要換一種方式，一個字寫五,、六遍即可,，照著寫兩遍，一定要往像里寫,，然后找感覺,，比如背著寫，看能否記住,，再進行用筆的動作訓(xùn)練,，從速度、虛實,、比例等方面提煉著去寫,，有針對性、有目的的去訓(xùn)練,，把每一個字都寫透它,，也就是從生到熟到背到各種轉(zhuǎn)換，不斷提煉,，最后放開去怎么寫都高級,。 四、核心的東西是永遠(yuǎn)不變的法核心的東西是永遠(yuǎn)不變的,，字再怎么寫,，關(guān)鍵的部位要控制住，關(guān)鍵部位之外的夸張你不用管他,，要靠中間部分來決定中國方塊字,，任何一個都是這樣。凡是夸張的筆畫都不是受控制的,，不規(guī)矩的和不受限制的,，古人字形的變化是哪兒來的，實際上是允許夸張的筆畫夸張程度的不同引領(lǐng)了風(fēng)格的不同,，同樣是在方塊中,，不同的碑、不同的帖都有一個共同的規(guī)律,，就是形式美感,，其共性部分基本的結(jié)構(gòu)是死的，而只有細(xì)微地方的變化,，這是一個原則,，方塊內(nèi)的不動，而決定字的風(fēng)格的就是那些可以細(xì)微變化的地方夸張的不同，這是一個基本規(guī)律,。有的字為什么老寫不好,，就是內(nèi)在的筆畫沒有寫好，內(nèi)在的部位可以粗細(xì)不一樣,，大小不一樣,，但都必須擺勻它，你可以夸大或縮小比例,，但必須寫勻,，要求趣味和變化，必須先有這個理,，掌握了這個理再去變化,，比如這個“張”字，我們畫一個方塊,，方塊內(nèi)的部位是核心部分,，是不變的，把“弓”和“長”的某些筆畫在方塊內(nèi)部變一下,，增加些趣味,，不就變成張遷或是鮮于潢了嗎，如果把'“弓”的第二筆橫畫和第三筆的彎鉤向左夸張一些,，再把“長”的橫畫和捺向右夸張舒展一些，這不就成了禮器或者是曹全了嗎,，以此類推,，其它字也是這個道理。因此,，臨帖方法要變,，觀察的方法要變，思路要變,，訓(xùn)練的模式也要變,。五、要學(xué)會意臨,。創(chuàng)作時要活學(xué)活用寫對聯(lián)字寫得這么大,，筆畫要加粗，原帖上的筆畫粗細(xì)是如此,，但你把字夸大了五倍,、十倍，而只把筆畫夸大了兩倍甚至不變,，這不行,，搞創(chuàng)作要活學(xué)活用，創(chuàng)作時要有一些調(diào)整，比如這個“畫”字,，上邊輕,，中間加粗，然后下邊要突出禮器碑的風(fēng)格,，這樣才行,。你的臨帖中缺少一個意臨的過程，照著寫要往像里寫,，背著寫要往熟里寫,，然后再照著寫時往不像里寫，雖然不像但怎么看還都像,，然后再怎么看還都不像,，在似與不似之間。我們在消化古人的時候,，這種像與不像就不是一個表面的像與不像,，而是一個精神和原則的像與不像。也就是說你缺乏一個環(huán)節(jié),，臨帖時沒去進行意臨消化,，當(dāng)然，這個消化也有個方法,，比如說這個“膠”字,，臨熟了之后你就去消化它，比如在虛實,、濃淡,、趣味上增加，你看,，寫完了,，像么，絕對不像,，不像它具體的每一個筆畫,，但是美感還是它，不管你如何去變,，只要這里用點去處理了,，都還是它。這種不像是微觀的,，像是宏觀的,。一定要弄懂原理，直接照搬古人沒用,，照搬古人是沒腦子,，你只是古人的手不行，你得是古人的腦子才行。要站在古人的基礎(chǔ)上去把古人的原則借鑒過來,，原則,、方法、標(biāo)準(zhǔn),、規(guī)律,、基本技法等借鑒過來以后，你自己要做一個加工廠,，要思索,、研究、試驗,，而科學(xué)的試驗,、合理的試驗，才能是有效的試驗,，這樣用在創(chuàng)作上才行,。六、不要把字工藝化,、模式化,，要恢復(fù)它的自然狀態(tài)古人寫字不是在搞創(chuàng)作，傳統(tǒng)文化是按儒家學(xué)說走的,，儒家推崇禮,，說話辦事要有分寸，走路要有姿勢,，干什么都要行個禮,、講個法，那叫一種制約,，封建統(tǒng)治就是由統(tǒng)治者確定的那種制約太多，而且中國書法的發(fā)展從來就沒離開過統(tǒng)治者的意識,，所以南北朝統(tǒng)治者多,，魏碑就五花八門，皇帝推崇王羲之,，1700多年來人們都知道王羲之的字好,，這都是以統(tǒng)治者的意識為轉(zhuǎn)移的，那么,，它追求的美是什么美呢,，不是追求怪異的美，而是端莊的,、和諧的美,，端莊的美就是站有站像，坐有坐像，莊嚴(yán),、肅穆,，和諧的美就是虛實輕重等書法的所有變化都在陰陽的學(xué)說當(dāng)中，和諧來自陰陽的協(xié)調(diào),。所以,，陰陽的協(xié)調(diào)是書法的味道，而端莊,、嚴(yán)謹(jǐn)是正大氣象,，是書法核心的東西。為什么很多人搞書法不能成家,，就是他們認(rèn)為搞書法是自己的事,，“我就這么寫，只要我覺得好愿意咋寫就咋寫”,，其實,，人寫字如果寫到?jīng)]想法了，全是古人了就高尚了,，因此書法是個大文化,。張遷碑的趣味是在字形上，在好玩上,，在筆畫位置的錯落上的變化,，不是筆勢上的變化，而是字形結(jié)構(gòu)上的變化,，是比例上的破壞和筆畫位置上的破壞,，而不是筆勢上的事，曹全是筆勢上的而張遷不是,。弄清這點,，在寫的時候就要把這種自然狀態(tài)還原。另外,，隸書本來修飾美感就強,，沒有必要再去增強這種形式美感，不然就會把字工藝化,、模式化,。隸書的高級程度應(yīng)是把形式美感弱化，而不是強化這種形式美感,，要完全變成一種自然的書寫狀態(tài),，增加用筆在紙上的平緩，在平緩的同時增加彈性,，就像音樂一樣,，有快慢,、緩急、輕重,、強弱,。當(dāng)今書家多是在用一種模式書寫，這最麻煩,，可能一時出彩,，但這種出彩三年也維持不了，就是只注重形式美感,，模式化了,。像鮮于潢，碑陰變化變得越來越純樸,，越來越單純,，什么是樸實，就是直來直去,，就是簡單,，簡單得沒想法，這種樸實咋一看沒想法,，而你如果去聯(lián)想,，想法可又就多了。因此,，真正的藝術(shù)有兩種狀態(tài):一種是成熟狀態(tài),，成熟狀態(tài)完全是理性的、規(guī)則的,、法度的;另一種就是非理性的,，藝術(shù)發(fā)展到?jīng)]成熟，有法式但不嚴(yán)謹(jǐn),，就像小孩走路,，他還走不利索，但是他走那幾步特可愛,。我們現(xiàn)在就追求藝術(shù)的理性的,、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒁?guī)則的東西,，他作為一種規(guī)范性,，規(guī)定著本體的屬性,，像正大,、端莊、肅穆,。但藝術(shù)半生不熟的勁和不加修飾這種勁,，是藝術(shù)的趣味,、境界、味道,。兩歲的小孩做一個動作成熟嗎,，不成熟，他說話,，主次混亂說不清楚,，但你就覺得他那個動作和說得話有味道，好玩,，可愛,，這就是你追求的由不成熟、稚氣所反映出的一種東西,。我們的眼不能老盯著當(dāng)代書家,，而應(yīng)多臨帖，從碑帖中去尋找和恢復(fù)其自然狀態(tài),，像高密出土的《孫仲隱碑》,，雖然說規(guī)模小一些，但內(nèi)容樸實以及它那可愛勁,，在漢碑當(dāng)中是高級的,。清人隸書，最大的貢獻就是把碑的刻字變成了墨跡,，把刻出來的字變成寫出來的字了,，書寫性本身就是一種還原途徑，這是清人唯一的東西,，再一個,，像鄭谷口的機靈勁、陳洪授的放浪勁,、鄧石如的平和勁,，趙之謙的結(jié)實勁，俞曲園的溫潤勁等趣味性的東西都可學(xué),，但真正的法則還要學(xué)漢,，字法還是得從漢碑中來，也就是最終的原則把握還是要學(xué)古,。七,、碑陰與碑陽-趣味與法度的互補漢碑分碑陽和碑陰，其背景知識對我們讀帖和臨帖有很大幫助,，帖上的東西你要會看,，碑陽是正文，是給別人看的,，碑陰則是說明,，古代人刻碑永遠(yuǎn)都是正面規(guī)范,、嚴(yán)謹(jǐn)，而背面隨意,、沒那么多限制,，對外的碑陽是規(guī)矩的，到陰面時就不講究,。碑陽面寫正文,，碑陰面則是一種說明，比如誰出的錢,，誰刻的字等;還一種是正文寫不下就往碑陰寫,，像禮器碑，字太多連碑的側(cè)面也用上了,。碑陰一般都是韻文,，四字韻文，讀起來朗朗上口,。同時對刻工來說也是一種體例,，漢印從刀法上有兩種，一是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，還有一種是急就的,，如將軍印，臨時定的,，必須馬上鑿出來,，不加修飾，形成急就印,。碑陽的正文講究,，刻工刻得也講究，到了碑陰,，寫得不講究,，他刻得也不講究，寫得隨意刻得也隨意,，這種講究與隨意也反映的是一種刀法,。因此，要把碑陽的東西方當(dāng)成規(guī)范,、法度,，把碑陰的奇趣當(dāng)成變化的手法，研究學(xué)習(xí)碑陽時是為了取法學(xué)成規(guī)矩,，其筆法的嚴(yán)謹(jǐn),、講究、細(xì)膩，起筆,、行筆、收筆等規(guī)范度都是碑的極致,，而學(xué)趣味一般學(xué)碑陰,。前邊法度嚴(yán)、趣味差,，死板,，后邊法度差、趣味妙,，兩者正好互補,。碑陽的規(guī)則法度雖然死板，但他也告訴你一種變化意識,，這種意識雖然不如碑陰顯得活潑,、輕靈，卻可用碑陰的起收筆的狀態(tài)去改變碑陽里的那種狀態(tài),，用后面意的東西去化前面法的死板,。而一味的夸張，一味的加粗,，其實不是變化,，只是讓人看到我們思路上的一種混亂和模糊。當(dāng)你理解了這些,，就會在臨帖時學(xué)到碑陽的嚴(yán)謹(jǐn)法度,，規(guī)范技法，又會學(xué)到碑陰的率性個性,，藝術(shù)趣味,，兩者結(jié)合使作品莊重而不呆板，輕靈而不輕浮,。八,、臨帖上不能出問題，創(chuàng)作上永遠(yuǎn)都保持一種向上的狀態(tài)繼承與創(chuàng)作,，臨帖就是在繼承,，能消化的去臨，有目的,、有思想的去臨,，臨完了那就是古人的第二次創(chuàng)作。有點成就的那些中青年書家,，為什么三年,、五年就沒了，他用功的時候,，夾著尾巴做人,，開始投稿的時候,，甚至能找八百個人看，請教,，好歹上了一次,、兩次，自己成了,，再投稿時也不找人看了,，然后自己的習(xí)慣手法也出來了，按自己的習(xí)慣去寫,，古法就少了,，再寫古法更少了，習(xí)慣更多了,，再寫古法基本上沒了,，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了,，到了明天就開始罵街了,。書法界連續(xù)五年獲獎的，連續(xù)五年站在創(chuàng)作前頭的這樣的人相當(dāng)少,，基本上是三,、四年就沒了，能堅持十年,，創(chuàng)作上每次都上,，這樣的人極少。二十多年以來,，八十年代成名的書家留到現(xiàn)在創(chuàng)作上依然站在前列的有幾個?一巴掌也不夠;九十年代成名的書家留到現(xiàn)在的,，你能數(shù)上十個算不錯了，為什么?都是在臨帖上出了問題,。中國歷史上的藝術(shù)家,，先不說藝術(shù)大師，只要是在歷史上能留下的藝術(shù)家,，必須具備三個條件:一是從出道開始一直到死在創(chuàng)作上永遠(yuǎn)都是一種向上的狀態(tài);二是他所有的創(chuàng)作,，包括個性的張揚和他自己面貌的形成都是建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的一種升華，而不是破壞了傳統(tǒng)的模式;三是所有的藝術(shù)家都是有思想的,，不是玩字體的,，而是玩思想玩理念的。如果要成為大師,，那還是要有見地的,，有身份的，在書法界、藝術(shù)界始終都是最活躍的,，而且是對全國乃至全世界的藝術(shù)發(fā)展有重大影響的人物,，那就是準(zhǔn)大師，而且從一出道開始一直到老始終處在藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)頭浪尖上,，他是風(fēng)云人物,，引領(lǐng)著創(chuàng)作一輩子，再加上社會地位,，獨到的理論，而且他的思想,、理念永遠(yuǎn)在別人前頭,，像張大千、齊白石,、李可染,、陸嚴(yán)少、黃賓虹,，哪個大師不是這樣,。因此，要用規(guī)則武裝頭腦,，要用一種信念去科學(xué)的分析,、科學(xué)的訓(xùn)練和總結(jié)，該取的取,，該舍的舍,，要有目標(biāo)。別人弄過的咱會了,，別人沒弄過的咱永遠(yuǎn)不去想,，不行;你要弄出個別人沒弄過的，讓他老跟著你跑才行,。
九,、通過學(xué)習(xí)去理解法和意的東西，從而獲得一種原則對米芾的臨習(xí),，看米芾的這個“奉”字,，從方向上，第一筆稍微往上去,，第二筆往下來,，第三筆又往上去，這三個筆畫的運行正好是三個不同的方向,，方向上互相交叉,，這是筆的運動方向，那它是否就是單純的往上或者是往下呢，還不完全是,，往上的同時還有點往下闔和感覺,，是裹著筆的，三個筆畫都是如此,，所以它把這三個運動方向里面又增加了內(nèi)在的東西,，總體往上還往下，總體往下還有點往上,，每一筆都較著勁,，就像我拉你過來，你不得不過來但還不想過來,，繃著勁,，這就是由筆畫的限形產(chǎn)生的彈性，一種力度,。前者往哪個方向行筆反映的是方向知識,，而后者“繃或擰”的裹筆反映的是內(nèi)在的一種勁，什么叫作合理,，一個是把筆的方向?qū)懗鰜砹?，一是把這種勁寫出來了，彈力和勢寫出來了,，也就把意寫出來了,，至于長短寬窄不是主要因素。因此,，這是一種技法要求,，而這種技法告訴你的不僅是一種運動狀態(tài)，更是一種生命狀態(tài),，所以,，要把字寫活，寫出一種生命狀態(tài),，是一種活的東西,，喘氣的東西。如是,，只要把這種筆勢寫出來了,，怎么寫都是米芾，為什么,，就是它用筆和習(xí)慣,、用筆的手法、曲直的控制,、還有這種筆勢,，整個和米是一致的;而如果換一種手法,，比如這個地方是夸張的，這個地方也是裹著的,，這就不是米而是顏了,，即便是顏，那么它與米有沒有關(guān)系?只不過顏這種裹著筆的東西多,，而米裹的東西少而已,。顏的風(fēng)格是圓轉(zhuǎn)筆法、篆籀筆法多于米,，而米的圓轉(zhuǎn)少而且更加含蓄,，他更多的是一種霹靂啪啦的折筆和切筆等，所以顏的字內(nèi)含,、圓潤得多,，而米則是勁捷和峭拔得多，因此,，藝術(shù)的風(fēng)格是靠筆法決定的,，在某一方面稍微一夸張就成了顏了,，把某一方面稍微一強化就成了米了,，它是一種筆勢的改變，我們應(yīng)特別關(guān)注這個勢字,，就能把意表達出來,，也就是把它的結(jié)構(gòu)原則用上，又在你筆下得到一種強化,。為什么我經(jīng)常說跟我學(xué)書法是在學(xué)理法呢,，不是說讓你寫得必須與它一模一樣，是讓你通過它去了解一些法和意的東西,，然后探討什么樣的手法,、什么樣的動作表達出來，這不就成了技法了嗎,。面我們在學(xué)習(xí)真正關(guān)注的不是技法,，而是關(guān)注它的理念、理法和原則,，我們臨帖不是拿起筆就抄,，甚至于還哼著小曲，這樣你能寫好嗎?我們所有人寫字上的差距是怎么產(chǎn)生的,，那就是寫得特別好的人他絕對是研究它的專家,，不斷的進行研究、分析,、試驗,、歸納,，再試驗、再總結(jié),，是在通過字形結(jié)構(gòu),，包括筆勢、字勢等的研究去獲得一個原則,，這才是真正意義上的臨帖,，而不像有些人所謂的臨帖只是抄了一遍內(nèi)容，其它的要素與帖一點關(guān)系也沒有,。所以,，現(xiàn)在臨帖的點不對，感覺寫得像的時候老師不一定說好,，寫得不像的時候老師不一定說不好,，這是為什么，就是因為好壞關(guān)鍵不在于像與不橡,，而在于合不合理,。十、神采為上的關(guān)鍵--由動態(tài)的勢去把握字的生命狀態(tài)對勢的重要性,，臨帖不是要你臨的多像,，而是取其外在的態(tài)勢與內(nèi)在的品格，技法告訴你的不僅是運動狀態(tài),，而且是一種生命狀態(tài),。對于書法，明眼人特別注重勢,，也就是運動狀態(tài)的把握,，民間寫字，一般都是看字形,、結(jié)構(gòu),，而從專業(yè)上講，則不是關(guān)注其字形結(jié)構(gòu)而主要是關(guān)注字勢和筆勢,。勢,，主要是說一種勁或架勢，一定是一種運動狀態(tài),，人有某種勁或架勢,，它反映了人的某種心態(tài)，字有某種勁或架勢則反映了這個字的神采,，表象反映出一種運動狀態(tài),，卻告訴你一個內(nèi)心的東西，同時也就給某一筆畫或某一個字賦予了一種品格,。這也就是要把字寫活,，寫出一種生命狀態(tài),，喘著氣動起來，比如米芾的這個:“勝”字,，左低右高,，這三個豎著的筆畫，不是直上直下,，不是垂直而是斜一點,，總體有種上躥的感覺，而且還帶著橫勢,，只要把這個意思寫出來了,，字勢掌握了，運動狀態(tài)掌握了,，就可以放開寫了,，怎么寫都行，只要字勢出來了,，別人一看就知道是米芾,。米芾就是善于營造一種險勢，每一個筆畫都動起來,，還較著勁,，特別有味道。因此要通過這種字勢和筆勢的關(guān)注,，去把握字的運動狀態(tài)和生命狀態(tài),，表現(xiàn)出特有的神采,。十一,、王羲之的貢獻-給中國人用毛筆寫字提供了一個審美空間王羲之行書的臨寫，書寫用的毛筆筆鋒太長太硬,，古人在明以前無長毫,，經(jīng)典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第一無長鋒,，第二無羊毫,。寫王羲之，一是筆要硬,，再就是寫出來要溫潤,、典雅，也就是含蓄勁,。王羲之的主要貢獻,，是給中國人用毛筆寫字提供了一個審美空間，就是注入了一種文化氣息,，也就是每一個筆畫,、每一個字都帶著一種文化理念在里面,。受限制的書寫，都是一種理性的書寫,，都是一種有思想的書寫,，所以，王羲之的貢獻是這個而說不是他給后人留下了一個《蘭亭序》或是其他碑帖,，他不是一門技術(shù),，它是一門理論。因此,，學(xué)王羲之,，首先要把握他的書法特征、書法理論,、書法法則,，這也是所有學(xué)書法的人你都不能繞過他的原因，不管什么情況你都要從王羲之那走走,，因為你不學(xué)王羲之,，最終得不到字的典雅，得不到文氣,。
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