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用筆與結(jié)構(gòu),，似乎是兩個(gè)毫不相干的概念,。固然，它們是各自相對(duì)獨(dú)立的兩種方式,，用筆專注于對(duì)毛筆的駕馭,，結(jié)構(gòu)關(guān)心的是空間的構(gòu)架。然而,，若兩者各自完全獨(dú)立,，便會(huì)走入極端主義的泥坑。許多人初學(xué)伊始,，便妄圖創(chuàng)出風(fēng)格,，“任筆為體,，聚墨成形”，往往以任意組合的構(gòu)架標(biāo)榜個(gè)性,，而根本不顧用筆,。卻不說(shuō)任意組合是否具有個(gè)性，不見筆法的結(jié)構(gòu)猶如一個(gè)生命體缺少血的貫通,，其生命的有機(jī)性與微妙性大大受到創(chuàng)傷。當(dāng)然,，只顧用筆不及結(jié)構(gòu)者同樣缺少生命力,。故用筆與結(jié)構(gòu)雖各自有其獨(dú)到的內(nèi)涵，但兩者卻須臾不可分離,。 
結(jié)構(gòu)對(duì)用筆的依存,，大略可表現(xiàn)為如下幾方面：結(jié)構(gòu)，是指一個(gè)物體的框架,。如果我們撇開線質(zhì),、線形等因素，結(jié)構(gòu)則只是一副骨架,，是沒(méi)有筋,、血、肉的,。人體之肉生于骨上,，筋在肉中，血散布在肉體各個(gè)部位,。筋,、血、肉之不存,，骨架必為死骨一具,。而書法之筋、血,、肉以及骨,，皆因用筆而生。自然生命中,，骨架由骨與骨相互銜接而成,，骨與骨之銜接部位，為關(guān)節(jié),，關(guān)節(jié)起身體活動(dòng)的作用,。若關(guān)節(jié)不能活動(dòng)，人即如一架不能使動(dòng)的機(jī)器,。關(guān)節(jié)咬合處有韌帶,、筋脈等,，以使肉體連帶起來(lái)。而血管又使肉體具有整合性,，通過(guò)心臟的作用,，使血管內(nèi)的血液無(wú)時(shí)無(wú)刻地不在運(yùn)動(dòng)之中。書法若不顧及用筆,，自然難有筋,、骨、血,、肉的渾然一體,。
在同樣是使用毛筆的前提下，還存在著生命結(jié)構(gòu)是否完善或生命力高下強(qiáng)弱的區(qū)分,。用筆過(guò)于謹(jǐn)嚴(yán),，一板一眼，結(jié)構(gòu)往往如布算,；用筆嚴(yán)實(shí)而自然,，結(jié)構(gòu)靈性充足；用筆粗糙,，使轉(zhuǎn)僵直,，結(jié)構(gòu)不化。祝允明與徐渭同為明代草書家,，都以追求大氣,、縱逸為目的，但祝書有時(shí)用筆多梗,，以致粗糙,，結(jié)構(gòu)的關(guān)節(jié)部分轉(zhuǎn)換出現(xiàn)斷裂，或強(qiáng)為之力,，形成破鋒,；徐書則大氣、縱逸之中用筆結(jié)實(shí)而使轉(zhuǎn)靈活,，故字之關(guān)節(jié)處很少破鋒,，自比祝書高明。金農(nóng)與鄭燮皆為揚(yáng)州八怪中人,，同樣以隸書的方法寫行草,，但板橋的許多隸字柜架用筆多簡(jiǎn)單，成為搭置,，造作感明顯,；冬心先生則在使轉(zhuǎn)時(shí)用筆多切入，少提筆換鋒，故成古樸,。另有如鄭鄭板橋,、伊秉綬同寫隸書，但前者用筆有粗糙一面,，收筆不藏鋒,，轉(zhuǎn)折處多換鋒少銜接，亦有造作感,。伊秉綬則用筆中含,，轉(zhuǎn)折處藏鋒暗渡，筋血貫通,，故成清靈嚴(yán)實(shí),。當(dāng)代書家中多有以篆隸法寫行草或?qū)⒆`草化者，但多數(shù)因用筆的不夠貫通造成結(jié)構(gòu)的做作,，這或是步了鄭板橋的后塵。在對(duì)結(jié)構(gòu)的古樸,、古拙的追求中,，對(duì)用筆的強(qiáng)調(diào)顯得尤為重要。漢簡(jiǎn),、魏碑中有不少用筆拙陋者,，如取法不當(dāng)，必致病態(tài),。但漢魏至南北朝碑中確有許多字形古拙而用筆又很嚴(yán)實(shí)者,，如《張遷碑》、《嵩高靈廟碑》,、二爨,、《泰山金剛經(jīng)》等，這些古拙的結(jié)構(gòu)在某種程度上依賴于用筆,。如線條的中實(shí),，轉(zhuǎn)折處用筆的緩和暗過(guò)，起,、訖筆的藏與含,，運(yùn)筆的柔和穩(wěn)重等等。而今人誤將古拙為粗糙,，為追求古樸而舍棄用筆的完整性,，是得不償失的。
書法構(gòu)架,，具體到最小的單位,，是點(diǎn)畫。故所謂結(jié)構(gòu)，指的實(shí)際是點(diǎn)畫之間的關(guān)系處置,。而在這些關(guān)系中,，上下筆的承接與對(duì)應(yīng)及線條的粗細(xì)、節(jié)奏對(duì)應(yīng)等都因用筆而生,。如王羲之《二謝帖》中“謝”字,，“讠”挑筆與“身”首筆之間的“似斷還連”的牽帶與“寸”橫畫收筆與豎畫之間的牽帶形成結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)。再如《得示帖》中“未”下兩點(diǎn)的斷開使下部結(jié)構(gòu)具有透氣感,，但這種斷開因?yàn)楣P勢(shì)上的承接而仍具連帶性,。首點(diǎn)三角形往右上出尖與下點(diǎn)三角形往左下出尖又恰好彌補(bǔ)上這一空白，并使兩點(diǎn)在形態(tài)上有所呼應(yīng),。再如《二謝帖》末“劇”字有兩處橫向的弧線均有按而提起形成的粗細(xì)對(duì)此,，這在一定程度上緩解了弧線的純圓性帶來(lái)的結(jié)構(gòu)上的單調(diào)感。即使在沒(méi)有連帶的篆,、隸,、楷書中，其點(diǎn)畫之間的關(guān)系仍須有用筆的暗接與呼應(yīng),。如《張遷碑》中“忠”字,，上部“中”下橫畫中間略上提，形成一凹口,，而下“心”字中間一點(diǎn)正好補(bǔ)上這一凹口,。再如“外”字，首筆收鋒緩和出尖,，而一點(diǎn)上呈方形正好與此相對(duì)比,，另有趣味。許多同類的筆畫因不同的提按及粗細(xì),、方圓的用筆對(duì)比而避免了結(jié)構(gòu)的單調(diào)與重復(fù),。另外，用筆的穩(wěn)重,、剛?cè)嵯酀?jì)無(wú)疑使結(jié)構(gòu)變得莊嚴(yán)肅穆,，用筆的靈動(dòng)使結(jié)構(gòu)變得活潑，故書法的結(jié)構(gòu)是無(wú)時(shí)無(wú)刻不依賴于用筆的,。
《喪亂帖》 八行,、 《二謝帖》五行、《得示帖》四行,，共一紙,。一位書家的風(fēng)格，有的體現(xiàn)在結(jié)字上,，有的體現(xiàn)在用筆上,，也有的體現(xiàn)在線質(zhì)上，而更多的則在這幾方面同時(shí)體現(xiàn)。結(jié)字風(fēng)格在一定程度上有賴于用筆,。我們所知的歷代書法大家,，他們的結(jié)字都有較強(qiáng)烈的個(gè)性，而往往獨(dú)到的結(jié)字有獨(dú)到的用筆,。即使在同一書家的作品里,，有因用筆的不同而引起結(jié)構(gòu)的不同的(或因結(jié)構(gòu)的不同引起用筆的不同)。如蘇東坡《黃州寒食詩(shī)帖》,，比其平常所書信札在結(jié)構(gòu)上有更大的變化,，這或許是因用筆的相對(duì)大氣、多頓挫及折筆,、運(yùn)筆的沉實(shí)所致,。信札用筆則多輕靈婉和，結(jié)字也便相對(duì)清雅一些,。下面茲從用筆特點(diǎn)上分析其對(duì)結(jié)構(gòu)風(fēng)格的影響,。
內(nèi)擫者線性內(nèi)斂，線條中實(shí),，筆不虛發(fā),。外拓者筆跡流美，墨氣外溢,。內(nèi)擫者收緊向內(nèi)壓，外拓者鼓脹往外推,。故從線性上講,，大王、歐,、虞等為內(nèi)擫,，小王、顏,、孫(過(guò)庭)等為外拓,；從線形上講，大篆為外拓,，隸書為內(nèi)擫,；顏、柳為外拓,，歐,、褚為內(nèi)擫。內(nèi)擫者結(jié)構(gòu)緊結(jié),，外拓者結(jié)構(gòu)寬實(shí),。內(nèi)擫者多折筆，外拓者多使轉(zhuǎn)。但是歷代的作品,，并非都是一味外拓,，一味內(nèi)擫的，許多作品既有外拓也有內(nèi)擫,。兩者兼有者性格中和,。方筆者起筆用折鋒,，回提即按,，鋪毫行筆。圓筆者藏鋒圓轉(zhuǎn),，提鋒而走,。用方筆者結(jié)構(gòu)多峻偉、沉厚,、古樸,，用圓筆者結(jié)構(gòu)多溫和、雅致,、清明,。如《龍門造象》用方筆，結(jié)構(gòu)多峻拔,；《張遷碑》用方筆,，結(jié)構(gòu)多整飭；《石門頌》用圓筆,，結(jié)構(gòu)多疏雅,，《曹全碑》用圓筆，結(jié)構(gòu)多溫和,。方筆鋪毫較開,，線路寬厚；圓筆提鋒,，線條圓融,。所謂中鋒,，是令筆鋒始終在筆畫中心行,。所謂側(cè)鋒，是筆鋒偏側(cè)于線條一邊,，另一邊則是筆肚,。兩種用筆，寫出的效果完全不同,。中鋒厚實(shí),，線條具力感,；側(cè)鋒單薄，線條乏力感,，或只能有一種外在的力(側(cè)鋒快速時(shí)也能產(chǎn)生一定的力),。中鋒、側(cè)鋒對(duì)結(jié)構(gòu)的影響是很大的,。我們看較好的印刷品,，便會(huì)發(fā)現(xiàn)趙書不力，原來(lái)其在轉(zhuǎn)折處多有偏側(cè)之筆(尤其是點(diǎn),、撇畫),，即其在使轉(zhuǎn)或頓挫時(shí)并沒(méi)有將筆鋒調(diào)順、調(diào)正便急于寫出下筆,。王書,、顏書皆有側(cè)鋒，如王書《初月帖》,、顏書《祭侄稿》,，但效果與趙書不同，在于王,、顏用側(cè)筆時(shí)入力較大,，元?dú)廨^足，這也是因?yàn)橥?、顏提筆少,，按筆多而趙書按筆少，提筆多的緣故,。
有學(xué)者曾始終懷疑王書《七月帖》,、《都下帖》、《游園帖》摹本及敦煌本數(shù)帖是極其失真的,，因?yàn)榕c諸如《頻有哀禍帖》,、《二謝帖》,、《喪亂帖》,、《得示帖》、《行穰帖》,、《何如帖》,、《奉橘帖》、《平安帖》,、《遠(yuǎn)宦帖》等摹本相比,，前數(shù)帖在用筆及結(jié)構(gòu)上相去甚遠(yuǎn)。這區(qū)別點(diǎn)主要在于這些帖在用筆上少骨力,、線條疲軟,，轉(zhuǎn)折處用筆少頓折,，鋒芒常常未及轉(zhuǎn)正即一揮而下，以致多出側(cè)鋒,。但這數(shù)帖的側(cè)筆卻與《初月帖》之側(cè)鋒力感完全不同,。如將它們放在趙書一邊，倒發(fā)現(xiàn)與之相當(dāng)接近,。前數(shù)帖雖傳為唐摹,，《七月帖》甚至有褚題，但似乎唐幾大家中也無(wú)如此弱筆者,，抑或是摹工自已發(fā)揮所致,。趙孟頫書與之相近，大概是趙所取法的正是這些“弱筆”之帖,。用提筆多,、偏側(cè)多的結(jié)構(gòu)，因少折筆調(diào)鋒,，自然難有骨氣,，而往往側(cè)鋒連帶方便，以致結(jié)構(gòu)多單一,。④平動(dòng),、澀動(dòng)、絞動(dòng)的影響中鋒行筆并非如出一轍的,，有的運(yùn)力均勻,，為平動(dòng)；有的在行進(jìn)時(shí)力不僅向前推進(jìn),，同時(shí)也向線條兩邊擴(kuò)散,，有微妙的頓挫及一定的節(jié)律，以使線質(zhì)周邊毛澀,，此為澀動(dòng),；也有中行時(shí)在轉(zhuǎn)折處絞鋒而過(guò)者，為絞動(dòng),。平動(dòng)用筆者結(jié)構(gòu)穩(wěn)定,，澀動(dòng)者結(jié)構(gòu)重實(shí)，絞鋒用筆者結(jié)構(gòu)靈活,。平動(dòng)者如歐陽(yáng)詢楷書,、弘一法師楷書；澀動(dòng)者如《張遷碑》,；絞鋒如王羲之行草書,。在各字體中,，隸,、楷書一般用頓折,。行書頓折與使轉(zhuǎn)常相結(jié)合。草書多使轉(zhuǎn),，篆書多圓轉(zhuǎn),。但不及草性靈活,。故從字體而言,，頓折者多嚴(yán)正,，使轉(zhuǎn)者多靈活，行書介于兩者之間,。草書在使轉(zhuǎn)中間出現(xiàn)頓折(如王書),，使結(jié)構(gòu)在灑脫中寓謹(jǐn)嚴(yán)?？?、隸、篆書若在頓折中間以使轉(zhuǎn),，也常常能有靈動(dòng)感(如漢簡(jiǎn)隸書等),。以上諸方面，可見結(jié)構(gòu)的審美特征常有賴于用筆的不同表現(xiàn),。舍棄用筆,，實(shí)際上也便舍棄了對(duì)結(jié)構(gòu)風(fēng)格的表現(xiàn)手段。故對(duì)書法空間的表現(xiàn),，是須臾不可離開用筆的,。
第三章 空間的新秩序：關(guān)于“現(xiàn)代書法”“現(xiàn)代書法”是晚近出現(xiàn)的字眼，而且,，它是與西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰慕槿肭星邢嚓P(guān)的,。如果說(shuō)碑學(xué)的興起是對(duì)書法自身發(fā)展出現(xiàn)式微的趨勢(shì)的一種挽救或振興，其根本的目的在于回歸傳統(tǒng)的話,，那么,，“現(xiàn)代書法”的出現(xiàn)，卻多少受影響于外來(lái)文化,，或者說(shuō),，它是東西方文化在二十世紀(jì)出現(xiàn)碰撞的結(jié)果。不論現(xiàn)時(shí)對(duì)“現(xiàn)代書法”的看法如何,，也不論“現(xiàn)代書法”的探索在眼下只處于一種初級(jí)的狀態(tài),，但它的出現(xiàn)與存在,，無(wú)論從書法發(fā)展的角度看,，或是從空間形式上去理解，都或多或少地意味著某種必然性,。當(dāng)然,，由于眼下的“現(xiàn)代書法”不少以割裂歷史為代價(jià),，以反對(duì)傳統(tǒng)為己任，致使其作品滑入非書法的泥沆,，這是需要區(qū)別對(duì)待的,。第一節(jié) 關(guān)于“現(xiàn)代書法”現(xiàn)代書法是書法的發(fā)展經(jīng)歷碑帖融合之后,，在東西方文化的碰撞下產(chǎn)生的全方位表現(xiàn)漢字(或類漢字)筆墨空間(線與結(jié)構(gòu))的書法藝術(shù),。它必須有兩個(gè)前提：一，首先是書法的,，即具有用筆,、筆勢(shì)、線質(zhì),、漢字(或類漢字)字形等抽象因素,，以體“道”為目的；二,，其次是現(xiàn)代的,，即與以往任何形式、流派的表現(xiàn)有所區(qū)別,，具有耳目一新的感覺,。也就是說(shuō)，書法的現(xiàn)代必須“由內(nèi)而外”,，從書法自身出發(fā)追求新的空間秩序,，而非“由外而內(nèi)”，以異族文化改裝傳統(tǒng)的書法樣式,。“現(xiàn)代書法”并非在中國(guó)最早出現(xiàn)，相反卻是在日本,。日本原本是使用漢字的國(guó)度,，早在晉初漢字就傳到了日本。作為漢字書寫的書法藝術(shù),，無(wú)疑也直接從中國(guó)引進(jìn),。但在歷史上，日本自己的書家卻并不算多,，水平也遠(yuǎn)不可與中國(guó)歷史上的書家相提并論,。近代以來(lái),，尤其是二戰(zhàn)以來(lái),，日本在物質(zhì)文明上漸漸西化，許多藝術(shù)家(包括書法家)的觀念也不可避免地受到西方文化的影響,?！艾F(xiàn)代書法”便是在二戰(zhàn)前后在日本首先出現(xiàn)的,。據(jù)宇野雪村所著《革新書法的發(fā)展》一文所載，戰(zhàn)敗的日本在受美國(guó)接管時(shí)“強(qiáng)行推行否定書法這一東方藝術(shù),、限制漢字,、貫徹國(guó)粹主義的方針”?！艾F(xiàn)代書法”的出現(xiàn)與發(fā)展或多或少受到這一形勢(shì)的影響,。這些革新的書派后來(lái)基本上分為“近代詩(shī)文書法”、“少字?jǐn)?shù)·象書”及“前衛(wèi)書法”等三個(gè)流派,。“近代詩(shī)文書法”立志于漢字與假名的調(diào)和,。其創(chuàng)始人之一金子鷗亭認(rèn)為：“漢字多筆畫，而且具直線性,。假名則形體簡(jiǎn)單,，呈曲線形。因此,，有人根據(jù)單純的視覺判斷,，錯(cuò)誤地認(rèn)為兩者不可調(diào)和。漢字和假名雖然本質(zhì)不同,，但只要節(jié)奏上配合默契,，問(wèn)題就會(huì)迎刃而解?！睆慕鹱愈t亭的觀點(diǎn),，漢字與假名的調(diào)和，涉及的主要是審美的形式問(wèn)題,，即只要在形式上使?jié)h字,、假名默契配合，非一定書寫漢字便稱書法,。假名是日本根據(jù)漢字的草書制定的文字,，形體相對(duì)簡(jiǎn)單，與漢字在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)異樣,?！敖?shī)文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上,，而從一些作品看,，應(yīng)該承認(rèn)這種探索是較為成功的。“少字?jǐn)?shù)·象書”應(yīng)包括兩種類型的創(chuàng)作,。一種以表達(dá)字意為目的,。“例如，寫'鳩’字,，應(yīng)該表現(xiàn)出和平與穩(wěn)靜。而老虎生就兇猛的形體和線條,，因此,，'虎’字必須寫出與此相似的'形’。作品中必須反映出為什么非此形狀不可,，必須反映出它的必然性和妥當(dāng)性,。創(chuàng)作目標(biāo)為賦予字形以意義?！绷硪环N并非一定以表達(dá)字意為目的,，而通過(guò)形式因素(線、空間)等的渲染,，以達(dá)到某種視覺效果,。“少字?jǐn)?shù)·象書”大多為一字或二,、三字,，由于字少，必然在空間上造成大,、粗,、重等效果(關(guān)于“象形式”現(xiàn)代作品，將在下面詳論),。“前衛(wèi)書法”或可稱為“墨象”,，“意為'分不清是字還是畫’的書法”。此派認(rèn)為文字是對(duì)書法創(chuàng)作的一個(gè)約束,，故以破壞字形,，甚至不以字為素材。這類探索,，似乎已經(jīng)游離了書法約定俗成的本質(zhì)規(guī)定,，屬于書法邊緣之外的創(chuàng)作了。中國(guó)的現(xiàn)代書法運(yùn)動(dòng),，在一開始便出現(xiàn)了立足點(diǎn)的偏移,，即不是在書法基礎(chǔ)上的現(xiàn)代，而企圖以繪畫手段改造書法,。1985年在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦的“首屆現(xiàn)代書法展”,，即是由一批畫家(其中也有善書者)所作的探索作品的匯集。由于多數(shù)畫家對(duì)于書法本體認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的不深刻,，使他們對(duì)拋棄傳統(tǒng)往往在所不惜,。于是，企圖以“借用”或“照搬”的方式改變傳統(tǒng)書法的樣式，以達(dá)到“新”的視覺效果,。這種從繪畫或日本“現(xiàn)代書法”中攫取方式,、圖式或理念的做法，即是我們以上所說(shuō)的“由外而內(nèi)”式的改造,，實(shí)際上根本不能改變書法的前途與命運(yùn),，相反，讓人覺得有些糊鬧,。首展的作品主要分為兩類：一類是文字的形象化,，與日本的“象書”較接近，不過(guò),，在視覺上不及“象書”具沖擊力,；另一類是文字墨線的肌理化處理，通過(guò)濃淡墨的不同層次的變化求得外在形態(tài)上的“豐富性”,。兩類作品均有以非毛筆,、宣紙、墨汁作為工具材料的,，有的以彩代墨,，有的以畫布代紙，有的甚至是刻字或制作類文字,，似乎凡是以非傳統(tǒng)類方式創(chuàng)作的都可歸為“現(xiàn)代書法”,，“現(xiàn)代書法”成了一個(gè)包容所。不過(guò),，進(jìn)入中國(guó)文化反思期——90年代的書法探索,，原本以繪畫手段為本的創(chuàng)作已開始自趨衰落，人們已愈來(lái)愈意識(shí)到從書法自身出發(fā)進(jìn)行現(xiàn)代探索的重要性,。90年代上半期在南京,、北京等地相繼舉辦過(guò)一些探索展，已在一定意義上與’85首展拉開了距離,。引人注意的是,，那些文字形象化的創(chuàng)作可以說(shuō)銷聲匿跡，以色彩作背景或以純繪畫手段進(jìn)行文字表現(xiàn)的作品也已不多見,，更多的則是對(duì)漢字的支解或脫離,，目的在于追求空間上的形式感。雖然以書寫性代替繪畫性的作品越來(lái)越多,，但問(wèn)題仍然存在于對(duì)傳統(tǒng)的理解與認(rèn)識(shí)上,。應(yīng)該說(shuō)，從繪畫手段過(guò)渡到書法手段,，這是現(xiàn)代書法探索的由邪歸正,，但從實(shí)際作品而言,，與強(qiáng)大的傳統(tǒng)書法相比，這類探索似仍顯得內(nèi)涵貧乏,，經(jīng)不住歷史的考驗(yàn),。日本的“象書”與中國(guó)80年代的“象形”書法,，都是以表現(xiàn)漢字字義為目的的,。“象書”有兩類,，一類表現(xiàn)字的抽象涵義,，如手島右卿的“崩壞”,、“虛”,、“飛”等；另一類表現(xiàn)字的形象實(shí)義,，如“象”(手島右卿),，與“象形書法”大致相同，而以表現(xiàn)字義實(shí)象為主,。中國(guó)古代的象形文字一般都為名詞,，是對(duì)自然物象的勾形描摹，一看字形便知其義,。以象形為目的,，“象形書法”、“象書”雖非單純的象形文字,，并企圖通過(guò)形與線的表現(xiàn)力求形式與字義的相同,，但也正因?yàn)檫@個(gè)前提條件，使其表現(xiàn)手段勢(shì)必倒向繪畫性而非書法性,。象形書法雖然以漢字為素材,，以表現(xiàn)漢字為目的，乍一聽符合書法的規(guī)定,，但由于對(duì)書法結(jié)構(gòu)的抽象性與點(diǎn)畫(線)的書寫性的破壞,，使其完全離異了作為表現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一的生命之道的書法本質(zhì)。從審美角度講,，文字的象形化探索大大降低了書法的點(diǎn),、線、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性,、豐富性與玄奧性,，它與產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的裝飾文字實(shí)質(zhì)上沒(méi)有多少區(qū)別，是書法的俗化,，因此,，“象形書法”是舍本而求末的探索，得不償失。
以表現(xiàn)字的抽象涵義的另一類“象書”,，在線,、形上并沒(méi)有完全走向繪畫性而依然有書寫性的存留，不過(guò),，這種存留與作為體“道”的本質(zhì)也已不同,。譬如說(shuō)：手島右卿的“崩壞”，線與形的作用是努力使其表現(xiàn)出物體崩潰毀壞的感覺,，故線條的形式實(shí)際上與物化無(wú)異,。“崩壞”的用筆破壞了毛筆的肌體,，違背了毛筆“順理”的本性,，而成為粗暴、拙野的破鋒痕跡,。另一件作品“靈”,，則采用了濃、淡墨的變化,，以表現(xiàn)“靈”之虛幻,。濃、淡墨盡管在外態(tài)上具有豐富多彩的墨色美感,，但以犧牲線質(zhì)的剛?cè)嵯酀?jì)的內(nèi)在美感為代價(jià),。實(shí)踐證明，表現(xiàn)濃,、淡墨的肌理效果遠(yuǎn)比表現(xiàn)剛?cè)嵯酀?jì)的內(nèi)在美要便易得多,。藝術(shù)固非完全以難度或技巧比高低，但若是人人能做的事,，恐怕是難以稱之為藝術(shù)品的,。90年代在中國(guó)出現(xiàn)的以支解漢字為目的所謂現(xiàn)代探索，同樣難以讓人理喻,。我們?cè)?jīng)認(rèn)為,，漢字書寫之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)闈h字的結(jié)構(gòu)這一天然的條件及工具材料的默契配合,，而更重要的是中國(guó)哲學(xué)思想的介入與滲透,。書寫漢字固非就是書法，但倘連漢字的基本美感都不曾認(rèn)識(shí),，支解漢字亦便成為隨手之事——“現(xiàn)代”難道以破壞美為前提?在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上,，確曾有以“破壞”作為現(xiàn)代性的，但實(shí)際上,，“破壞”本身并不“現(xiàn)代”,，而是“破壞”之后的重建,，這種“破壞”，與其說(shuō)是真正的改頭換面,，毋寧說(shuō)是在前人的基礎(chǔ)上建立起自己的秩序,。很難想象現(xiàn)代文明建立在荒漠之上。如果沒(méi)有作為歷史的鏈條的承傳,，現(xiàn)代也就不成其為現(xiàn)代,。故若是將書法的根性——字形結(jié)構(gòu)之美作為“現(xiàn)代”的革命對(duì)象，無(wú)疑就是搬起石頭砸自己的腳,。
當(dāng)然,，另有一種看似與支解漢字相近，實(shí)則完全不同的探索,，即類漢字結(jié)構(gòu)的表現(xiàn),。這類探索并不以破壞漢字為目的，而是試圖在漢字之中尋找美的結(jié)構(gòu)原理,，以期制造出與漢字相類似的結(jié)構(gòu)形式,。在大字作品中,，尤其是少字?jǐn)?shù)作品中,，對(duì)字形的選取成為形式表現(xiàn)的第一步，這是因?yàn)椴⒎撬袧h字都能成為具有形式美感的少字?jǐn)?shù)素材的,。少字?jǐn)?shù)素材需要本身具有一定的形式感,，后通過(guò)作者對(duì)可溯性較強(qiáng)的字(類漢字)進(jìn)行重新組構(gòu)，以期達(dá)到“第二形式”之美,。少字?jǐn)?shù)的作品創(chuàng)作,，源自日本。但日本的少字?jǐn)?shù)探索多以表現(xiàn)字義為目的,，并非關(guān)注或很少關(guān)注字結(jié)構(gòu)的空間形式——以字之黑與空白之白的互為因果,。中國(guó)的少字?jǐn)?shù)作品在一定程度上吸收日本的象書形式，但以能表現(xiàn)出形式空間者為上(能與“道”相通,，與傳統(tǒng)書法相銜接),，以表現(xiàn)肌理、字義者為下,。90年代的書法探索還有以工藝手段——拼貼方法加色彩效果的嘗試,，因與書法的本質(zhì)規(guī)定相去甚遠(yuǎn)，在此不再贅評(píng),。
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