戲劇創(chuàng)作在本質(zhì)上是一種文學(xué)想象，而文學(xué)想象又可具體劃分為社會(huì)集體想象與個(gè)人想象,。其中,，社會(huì)集體想象強(qiáng)調(diào)的是異國(guó)形象得以生成的社會(huì),、歷史層面，也即“社會(huì)集體想象物”,；而個(gè)體想象則是強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作主體（劇作者）在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時(shí)所表現(xiàn)出來的藝術(shù)個(gè)性,、創(chuàng)造性。比較文學(xué)形象學(xué)曾從社會(huì)集體想象與個(gè)體想象之間的辯證關(guān)系入手,，對(duì)于文學(xué)文本中的異國(guó)形象的生成機(jī)制做出深入的理論分析,，對(duì)于中西戲劇中的異國(guó)形象研究而言，梳理分析中西戲劇中的異國(guó)形象生成中的社會(huì)集體想象與個(gè)體想象的辯證關(guān)系同樣重要,。

 首先是社會(huì)集體想象的社會(huì)和歷史共性對(duì)個(gè)體想象的制約性,。“社會(huì)集體想象物”是巴柔從歷史學(xué)家們（法國(guó)年鑒學(xué)派）那里借用的一個(gè)概念,，用以說明異國(guó)形象的歷史層面和社會(huì)化內(nèi)容,。他在“從文化形象到集體想象物”一文中指出，異國(guó)形象是“廣泛而復(fù)雜的總體-想象物”的一部分,，其對(duì)于他者的想象,，是與特定的歷史時(shí)刻和特定的文化密不可分的，是社會(huì)集體想象的產(chǎn)物,。因此,，作家對(duì)于異國(guó)形象并非是可以任意想、任意寫,，而是必然受到一定的歷史和文化的制約,。“想象物與一個(gè)社會(huì),、一個(gè)集體的過去和未來都緊密聯(lián)系在一起［……］確切地說,，這個(gè)社會(huì)、文化規(guī)約正是避免在歷史和社會(huì)范疇之外來考慮想象物的東西,，想象物說明了社會(huì)范疇,，而它所反映出的也是這個(gè)社會(huì)范疇”（144-145）。在莫哈看來,，巴柔對(duì)于形象的定義及其對(duì)于文學(xué)形象與社會(huì)集體想象物之間的關(guān)系分析,，已經(jīng)明確了形象學(xué)的基本原則。在“試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及方法論”一文中,，莫哈直言：“一個(gè)作家（或讀者）對(duì)異國(guó)現(xiàn)實(shí)的感知并非是直接的,，而是以其隸屬的群體或社會(huì)的想象作品為傳媒的”（28）。他把社會(huì)集體想象物列為形象學(xué)的重要理論成分,，并且強(qiáng)調(diào)說明社會(huì)集體想象物的研究代表了形象學(xué)的歷史層面,，“與其他描述相比，這種研究并不注重文學(xué)描述［……］所有對(duì)異國(guó)的描述都處于這一層面”（29）。需要指出的是,，巴柔和莫哈在對(duì)社會(huì)集體想象的社會(huì)和歷史共性對(duì)個(gè)體想象的規(guī)范,、制約進(jìn)行理論說明時(shí)，除了引入歷史學(xué),、社會(huì)學(xué),、人類學(xué)、心理學(xué),、符號(hào)學(xué)用以凸顯形象學(xué)研究的跨學(xué)科性之外,，還引證了文學(xué)，尤其是小說作為例證,，諸如梅里美（Prosper Mérimée）的《卡門》,、陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）的《白癡》、加西亞·馬爾克斯（García Márquez）的《百年孤獨(dú)》等等,。事實(shí)上,，在中西戲劇的異國(guó)形象中，社會(huì)集體想象的社會(huì)和歷史共性對(duì)個(gè)體想象的制約性也是同樣顯著的,。比如,，前面業(yè)已提到的18世紀(jì)包括伏爾泰《中國(guó)孤兒》在內(nèi)的法國(guó)戲劇中的中國(guó)形象的塑造所受到的當(dāng)時(shí)西方社會(huì)風(fēng)行的“中國(guó)風(fēng)”的影響，以及19世紀(jì)末20世紀(jì)初晚清改良戲曲和中國(guó)早期話劇中對(duì)西方題材和人物的借用背后所身處的中西文化交流與碰撞的社會(huì)歷史語境的制約,，都是非常有代表性的例證,。換言之，中西戲劇中的異國(guó)形象的生成,，深受社會(huì),、歷史積淀而成的社會(huì)集體想象的影響，而社會(huì)集體想象對(duì)異國(guó)形象的形塑具有社會(huì)和歷史共性,，并強(qiáng)化了社會(huì)公眾對(duì)異國(guó)形象的固定化的,、約定俗成的心理定勢(shì)，對(duì)于劇作家（包括讀者或觀眾）感知,、創(chuàng)作和接受異國(guó)形象產(chǎn)生制約性,。

 其次是個(gè)體想象的藝術(shù)個(gè)性及對(duì)社會(huì)集體想象的批判性。法國(guó)哲學(xué)家保爾·利科（Paul Ricoeur）在討論想象的一般理論時(shí),，把想象區(qū)分為只敘述既定事實(shí)不加評(píng)論的“再現(xiàn)式想象”和想象主體對(duì)于想象物和現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別采取一種批判意識(shí)的“創(chuàng)造性想象”,，并把“創(chuàng)造性想象”歸結(jié)為對(duì)于社會(huì)集體想象的“自我定位為互為敵對(duì)，且對(duì)每一個(gè)都必定具有一種特殊病理特征”,，認(rèn)為“只有通過對(duì)社會(huì)集體想象物的敵對(duì)和半病態(tài)面孔的批評(píng)才能復(fù)歸自我”（55）,。莫哈在論述社會(huì)集體想象物時(shí)也指出，雖然文學(xué)史家可以把社會(huì)集體想象物看作是全社會(huì)集體描述的總和,，使得一定歷史時(shí)期內(nèi)的異國(guó)描述的社會(huì)群體顯現(xiàn)出來,，但是作家個(gè)人也有可能是與集體描述之間“完全離心”，因此“對(duì)每部作品都應(yīng)具體考察作者的處境及其創(chuàng)作方式，以便證實(shí)哪些是個(gè)性化,、情緒化表現(xiàn),，哪些則源自集體想象出來的形象”（31）。關(guān)于西方世界對(duì)于中國(guó)的集體想象,，法國(guó)學(xué)者米麗耶·德特利（Muriel Détrie）在“19世紀(jì)西方文學(xué)中的中國(guó)形象”一文中指出，從13世紀(jì)歐洲人開始有傳教士記述中國(guó)游歷開始,，一直到19世紀(jì),，西方世界對(duì)于中國(guó)形象大體上都是負(fù)面的，西方文學(xué)作品中描述中國(guó)時(shí)最常使用的詞匯就是“野蠻”“非人道”和“獸性”（251）,。事實(shí)上,，進(jìn)入20世紀(jì)以后，西方社會(huì)對(duì)于中國(guó)“愚昧”“黑暗”和“落后”的刻板印象依然頑固地存在,。但與此同時(shí),，它也受到有正義感和藝術(shù)個(gè)性的西方文學(xué)（藝術(shù)）家的抨擊和挑戰(zhàn)，其中最具代表性和為人稱道的就是德國(guó)的戲劇家布萊希特（Bertolt Brecht）,。布氏早年對(duì)中國(guó)詩(shī)歌和老子,、墨子及《易經(jīng)》等古代哲學(xué)有濃厚興趣和研究，他的戲劇創(chuàng)作和劇場(chǎng)理論受到中國(guó)戲曲的影響,，并以中國(guó)題材創(chuàng)作了《高加索灰闌記》《四川好人》等名劇,。而從布萊希特的《四川好人》對(duì)于中國(guó)形象塑造來看，他對(duì)于西方世界對(duì)于中國(guó)形象的“集體想象”是持明確的批判態(tài)度的,。其本人在塑造中國(guó)形象上也具有非常鮮明的個(gè)性化特點(diǎn),，這一個(gè)性化特點(diǎn)就是布氏一生孜孜以求的“陌生化”手法或藝術(shù)原則：“長(zhǎng)期未曾改變過的事物，似乎是不可更改的,。我們到處都遇到一些過于理所當(dāng)然的事物,，我們必須努力去理解他們［……］戲劇必須使它的觀眾驚訝，而這要借助一種把令人信賴的事物陌生化的技巧”（23）,。應(yīng)該說,，布氏之所以能夠在20世紀(jì)西方戲劇發(fā)展史上對(duì)于中國(guó)形象的想象或塑造（乃至其現(xiàn)代演劇理論體系——“布萊希特戲劇體系”的創(chuàng)立）上獨(dú)樹一幟，這是與他本人鮮明的藝術(shù)個(gè)性和自覺的批判精神密不可分的,。這也啟示我們,，對(duì)于中西戲劇中的異國(guó)形象而言，創(chuàng)作主體雖然受到歷史積淀的社會(huì)集體想象制約或影響,，但并不是全然被動(dòng)接受的,，而是可以發(fā)揮創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性，使其塑造的異國(guó)形象表現(xiàn)為帶有鮮明個(gè)人印記和藝術(shù)特征的個(gè)體想象,，并呈現(xiàn)出對(duì)社會(huì)集體想象的批判性,。

  與異國(guó)形象內(nèi)在生成機(jī)制密切相關(guān)的是其外在表現(xiàn)形態(tài),，中西戲劇中的異國(guó)形象在外在表現(xiàn)形態(tài)上的顯著特征就是鏡像反射與戲劇陳規(guī)。

 所謂鏡像反射,，指的是中西戲劇中的異國(guó)形象并非是對(duì)他國(guó)的客觀現(xiàn)實(shí)的反映,，而是自我形象借助戲劇這面藝術(shù)之鏡的反射或折射。在西方學(xué)者建構(gòu)的比較文學(xué)形象學(xué)理論體系中,，明確作家（創(chuàng)作主體）與被描述的對(duì)象（客體或他者）之間的關(guān)系是貫穿其中的核心問題,。比如，巴柔在展開比較文學(xué)形象學(xué)的理論分析時(shí),，首要的工作就是把異國(guó)形象界定為“對(duì)他者的描述”,，并由此推導(dǎo)出對(duì)異國(guó)形象進(jìn)行研究所應(yīng)遵循的一種假設(shè)：“所有的形象都源自一種自我意識(shí)，它是一個(gè)與他者相比的我,，一個(gè)與彼此相比的此在的意識(shí)”（121）,。在討論社會(huì)集體想象物的表述原則時(shí)，巴柔認(rèn)為它帶有一種深刻的由認(rèn)同性和與之相輔相成的相異性所構(gòu)成的雙極性,，并且主張對(duì)于異國(guó)形象的研究,，“應(yīng)該較為注重探討（異國(guó)）形象在多大程度上符合注視者文化，而非被注視者文化中先存的模式”（122）,。在巴柔看來,，異國(guó)形象代表的是自身文化（“注視者”文化）把本民族的一些現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換至他者文化（“被注視者”文化）的一種“隱喻”，其結(jié)果是“我'看’他者,；但他者的形象也傳遞了我自己的某個(gè)形象［……］他者形象不可避免地同樣表現(xiàn)出對(duì)他者的否定,，對(duì)我自身、對(duì)我自己所處空間的補(bǔ)充和外延,。我想言說他者,，但在言說他者時(shí),，我卻否認(rèn)了他，而言說了自我”（123-124）,。在中西戲劇的異國(guó)形象中,，這種自我有意識(shí)地把自身現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換或投射到他者身上的“隱喻”手法或現(xiàn)象，同樣也是非常普遍和有代表性的,。比如,，伏爾泰在“中國(guó)孤兒·作者獻(xiàn)詞”里說明《中國(guó)孤兒》的創(chuàng)作原因時(shí)，雖然坦承寫《中國(guó)孤兒》是“不久前讀《趙氏孤兒》想起來的”,，但其本意是要借一個(gè)中國(guó)故事“說明理性與天才對(duì)盲目,、野蠻的暴力所具有的優(yōu)越性”（轉(zhuǎn)引自范希衡 84）。事實(shí)上,，伏氏在這里所提到的理性、天才與盲目,、野蠻的暴力之間的沖突及優(yōu)劣,，并非13世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和矛盾問題，而是他自身所處的18世紀(jì)法國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí),，同時(shí)也是啟蒙運(yùn)動(dòng)中伏氏與其他哲學(xué)家（例如盧梭）所激烈論爭(zhēng)的一個(gè)哲學(xué)問題,。誠(chéng)如范希衡在介紹和分析伏爾泰的《中國(guó)孤兒》與18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)之間的密切關(guān)聯(lián)時(shí)所指出的，伏爾泰的《中國(guó)孤兒》里所提出的“自由,、平等,、博愛”，“天賦人權(quán)”,，“講正義闡揚(yáng)理性”等,，都是非常顯著的啟蒙運(yùn)動(dòng)中的資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步思想，他的《中國(guó)孤兒》歌頌中國(guó)皇帝以“文德喻民”,，真正的用意是借此來“對(duì)法國(guó)當(dāng)時(shí)沒落的王權(quán)和腐敗的教會(huì)的諷刺”（63-64）,。而在中國(guó)戲劇發(fā)展史上，1907年“春柳社”在日本東京對(duì)外公演五幕新劇《黑奴吁天錄》,，也具有中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義,。《黑奴吁天錄》的劇本是從林紓,、魏易所翻譯的美國(guó)斯托夫人的廢奴小說（小說原名《湯姆叔叔的小屋》）改編而來,。林紓和魏易在“《黑奴吁天錄》序”里直言翻譯此本小說的目的，是要借外國(guó)小說中的白人奴役黑人的故事警醒被西方殖民者奴役而不明所以的中國(guó)人,，揭露帝國(guó)主義殘酷壓迫中國(guó)人的猙獰面目,，以此激發(fā)中國(guó)人獨(dú)立自強(qiáng)、抵御外侮的民族意識(shí),。而這也是“春柳社”把它改編為新劇對(duì)外公演的目的,。易言之,，19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國(guó)新劇中的西方形象，非常集中地表現(xiàn)那些被奴役,、被壓迫的人物形象,，也是與晚清之際中國(guó)處于亡國(guó)滅種危機(jī)的時(shí)代語境息息相關(guān)，同樣是當(dāng)時(shí)中國(guó)自身形象的一種反映或折射,。這些例證都說明,，中西戲劇中的異國(guó)形象，所反映的不是他國(guó)的現(xiàn)實(shí),，而是自我形象的“轉(zhuǎn)換”或“隱喻”,。由于在西方的詩(shī)學(xué)和戲劇理論中，“鏡子”通常被用作戲劇反映時(shí)代,、社會(huì)的一個(gè)著名比喻或象征,，因此我們可以把中西戲劇中的異國(guó)形象的外在表現(xiàn)方式或原則形象地歸結(jié)為鏡像反射。

      戲劇陳規(guī),，則是指中西戲劇中的異國(guó)形象以戲劇特有的藝術(shù)程式或規(guī)范來呈現(xiàn),。與比較文學(xué)形象學(xué)研究建基于文學(xué)文本不同，中西戲劇中的異國(guó)形象研究依托的是戲劇這一藝術(shù)形式或類型,，而戲劇在外在形態(tài)上不同于文學(xué)文本的顯著特征在于專屬戲劇藝術(shù)的一系列陳規(guī),。具體而言，中西戲劇中的戲劇陳規(guī)在異國(guó)形象呈現(xiàn)上,，主要表現(xiàn)在三個(gè)層面：其一是戲劇文本層面,。劇本是戲劇的文學(xué)部分。與文學(xué)文本一樣,，戲劇文本在描述異國(guó)形象時(shí),，會(huì)頻繁出現(xiàn)一些常用語、關(guān)鍵詞,，也即巴柔所說的“套話”,。在他看來，異國(guó)形象是一個(gè)“模糊物”,，對(duì)于異國(guó)形象的思考,，“有益的”方式是把“套話”視作異國(guó)形象的“一種基本形態(tài)，甚至是漫畫了的形態(tài)”（125）,。孟華在介紹西方學(xué)者的比較文學(xué)形象學(xué)的理論重點(diǎn)和學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)時(shí),，著重肯定了巴柔的“套話”理論對(duì)于比較文學(xué)形象學(xué)研究的重要價(jià)值。她不僅細(xì)致地梳理了西方文學(xué)（戲?。┲嘘P(guān)于中國(guó)形象所使用的各種“套話”,，還肯定了從“詞匯”（即“套話”）入手進(jìn)行中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（戲劇）中的西方形象研究的重要意義：“在中國(guó)'現(xiàn)代化’的過程中,，語言文字發(fā)生了巨大的變革,。鑒別其中哪些詞源自本土用來定義西方人,，哪些詞義是從西方轉(zhuǎn)借過來，甚至未經(jīng)翻譯就直接進(jìn)入到中文里,，再進(jìn)一步探討以上各類詞的成因,、語符與語義間形形色色的、直接或錯(cuò)位的關(guān)系,，是既有趣又有益的工作”（14-15）,。其二是演員表演陳規(guī)。戲劇是一種表演藝術(shù),，具有鮮明的程式化或儀式性特征,。戲劇演員們?cè)诒憩F(xiàn)人物形象時(shí)，會(huì)使用戲劇特有的表演規(guī)范,，也即通常說的程式化,。比如，關(guān)于中國(guó)戲曲表演的特征,，最為人津津樂道的就是“戲劇化,、程式化、唱念做打有機(jī)結(jié)合的舞歌表演”（章詒和 111）,。美國(guó)當(dāng)代戲劇導(dǎo)演、學(xué)者羅伯特·科恩（Robert Cohen）也在《戲劇》一書中指出,，東方和西方的戲劇在起源上都有一個(gè)重要的來源——儀式,。在他看來，盡管西方的戲劇在表演上也有自身的程式化特征,，但相較而言,，包括中國(guó)戲曲在內(nèi)的東方戲劇在表演程式化上無疑更為突出。對(duì)于中國(guó)戲曲的程式化表演,，科恩尤其不吝筆墨,，把中國(guó)戲曲演員的程式化表演的藝術(shù)特點(diǎn)及演出效果贊譽(yù)為“世界上最扣人心弦、最宏偉華麗的一種戲劇藝術(shù)”（225）,。其三是舞美布置陳規(guī),。戲劇是一門綜合藝術(shù)，除了戲劇文本,、演員表演之外,，還有舞美布置。中西戲劇中的異國(guó)形象呈現(xiàn)在舞美布置上,，同樣是有規(guī)范性,、程序性特征的。在中西戲劇實(shí)踐中,，運(yùn)用舞美布置成功地營(yíng)造出異國(guó)形象及效果的一些經(jīng)典范例也是非常引人關(guān)注的,。比如,，美國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇家羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）一直致力于跨（東西）文化融合的戲劇實(shí)驗(yàn)及探索。他的代表性劇作《鄭和1433》,，用意象化的敘述策略對(duì)于中國(guó)古代故事進(jìn)行現(xiàn)代“重寫”,，并在舞美設(shè)置上突出中國(guó)元素，成功地營(yíng)造出美輪美奐的中國(guó)形象,，受到中外戲劇評(píng)論界的關(guān)注和肯定,。

 中西戲劇中的異國(guó)形象是比較文學(xué)形象學(xué)的一個(gè)研究領(lǐng)域，并在當(dāng)今跨文化中西戲劇研究中引發(fā)越來越多的關(guān)注,。中西戲劇中的異國(guó)形象研究旨在揭示異國(guó)形象作為主觀幻象的藝術(shù)想象性質(zhì),，明確以創(chuàng)作主體的藝術(shù)想象為重心的研究思路。其對(duì)于異國(guó)形象內(nèi)在生成機(jī)制和外在呈現(xiàn)形態(tài)的理論探討,，也觸及中西戲劇中的異國(guó)形象研究的核心問題,，對(duì)于我們深化中西戲劇中的異國(guó)形象研究的學(xué)理分析和科學(xué)論證都是有益的。