比較文學(xué)形象學(xué) 

主編：孟華

出版社：北京大學(xué)出版社

出版時間：2000

編者的話

   形象學(xué)是比較文學(xué)的一個研究領(lǐng)域,。（但是只是針對在特定的語境而言,，因為，形象學(xué),，就其本義而言,，在很多學(xué)科領(lǐng)域都有研究。）

   比較文學(xué)形象學(xué)論文翻譯,、研究札記（代序）

   比較文學(xué),，即從國際的視角，采用跨（學(xué)科,、語言,、文化）的方式來警醒的文學(xué)研究。

   不過,，比較文學(xué)意義上的形象學(xué),，并不對所有可稱之為“形象”的東西感興趣，它所研究的,，是在一國文學(xué)中隊“異國”形象的塑造或描述,。

   他者形象：“在文學(xué)化，同時也是社會化的過程中得到的對異國認(rèn)識的總和,?！?原載：《比較文學(xué)概論》布呂奈爾,、謝夫萊爾主編，法國大學(xué)出版社,，1989,135頁

   “一切形象都源于對自我與他者,，本土與異域關(guān)系的自覺意識中，即這種意識是十分微弱的,。因此,，形象即為隊兩種類型文化現(xiàn)實間的差距所作的文學(xué)或非文學(xué)的，且能說明符指關(guān)系的表述,?！薄嗬腿帷犊傮w文學(xué)與比較文學(xué)》阿高蘭出版社，1994,60頁,。

“‘我’注視他者,，而他者形象同時也傳遞了‘我’這個注視者、言說者,、書寫者的某種形象?！薄腿?。P4

   作者與社會集體想象間的關(guān)系確實構(gòu)成了形象學(xué)研究的重要層面。

   正因為文本所包含和傳播的形象與歷史,、社會,、文化語境有著如此密切的關(guān)系，形象研究就不能使閱讀簡單化,，就一定要從文本中走出來,，要注重對創(chuàng)造了一個形象的文化體系的研究，特別要注重研究全社會對某一異國的集體闡釋,，即“社會集體想象物”（imaginaire social）,。 P7

   研究文學(xué)形象，必須研究一個民族對異國看法的總和（即由感知,、閱讀,，加上想象而得到的有關(guān)異國和異國人體貌特征及一切人種學(xué)的、物質(zhì)生活和精神生活等各個層面的看法總和,，是情感和思想的混合物,。）研究這種看法是如何文學(xué)化，同時又是如何社會化的,。

   接受美學(xué)

   一個作家筆下的形象,，主要不是對異國社會（缺席的客體）的表現(xiàn)，而是對本國社會（在場的主體生活于其中）的表現(xiàn),。

   文本內(nèi)部研究是形象研究的基礎(chǔ),，它要回答的是形象研究中最基本的問題之一,，即一部作品中的“文學(xué)形象是怎樣的”？

   總之肖像研究,，甚至更寬泛的藝術(shù)研究（到了當(dāng)代,，自然還要包括影視傳媒研究）是比較文學(xué)形象學(xué)的有機(jī)組成成分，或至少是一個天然的盟友,。

    除了這些研究之外,，尚有無窮盡的新課題有待開發(fā)，所涉的作品面也極為廣泛：文學(xué)作品自不必言,，各種報刊雜志,、民歌民謠、廣告,、小人書,、招貼畫……凡此種種，均可以成為形象學(xué)研究的重要對象,。    孟華 2000年

試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及方法論

作者：[法]讓-馬克莫哈 著 孟華譯

出處：原載法國《比較文學(xué)雜志》,，第3期，1992

    文學(xué)形象學(xué)的定義是研究文學(xué)作品中所表現(xiàn)的異國,。

  （本文是在概述形象學(xué)學(xué)科發(fā)展史,，然后指明了理論特質(zhì)。）

1,、學(xué)科史

   異國形象屬于對一種文化或一個社會的想象,，它在各方面都超出了文學(xué)本來意義上的范疇，而成為人類學(xué)或史學(xué)的研究對象,。正因為文學(xué)作品是在這個廣闊的背景上形成的,，形象學(xué)研究就必須按照跨學(xué)科的方法來進(jìn)行…… P18

   “文學(xué)是社會的表現(xiàn)?！薄┘{爾《法蘭西水星》,，1802 P19

   “不再追蹤研究使人產(chǎn)生錯覺的一般影響，而是力求更好地理解在個人和集體意識中,，那些主要的民族神話是怎樣被制作出來,，又是怎樣生存的?！?基亞《比較文學(xué)》111頁 如果說當(dāng)時尚未明確使用“性現(xiàn)象學(xué)”這個詞,，那么，這一研究的基本原則已經(jīng)被提出來了,。

    盡管形象學(xué)被輪流疑為實證主義或虛妄的百科全書主義,，它畢竟還是得到了發(fā)展，且形成了自己特殊的概念,，這使它后來能在下述兩個方向上顯示其特征：

跨學(xué)科性：

   形象學(xué)研究處于“文學(xué)史,、政治史和民族心理學(xué)幾個領(lǐng)域的交叉口上”,。P21

使用諸多新文學(xué)理論，特別是符號學(xué)和接受美學(xué),。這使我們可以明確形象學(xué)的研究方法,。

    這些工作研究的核心問題是對他者形象的定義。為了簡要二忠實的說明問題,，我們將此定義具體為：1/定義形象自身,，2/在形象與社會集體想象物中的關(guān)系中來定義它，3/按照能在具體文本中分析形象的適當(dāng)方法來定義它,。下面我們逐一予以說明：

   1/形象被理解為“在文學(xué)化但同時也是社會化的過程中得到的對異國的總體認(rèn)識”,，最典型的例子是有關(guān)異國的固定模式，他是“一種文化的象征性表現(xiàn)”,，即使是在文學(xué)文本中,，這種固定模式也與大量的意識形態(tài)問題相聯(lián)。

   形象學(xué)拒絕將文學(xué)形象看做是對一個先存于文本的異國的表現(xiàn)或一個異國現(xiàn)實的復(fù)制品,。它將文學(xué)形象主要視為一個幻影,、一種意識形態(tài)、一個烏托邦的跡象,，而這些都是主觀向往相異性所特有的,。因此形象是“對一種文化現(xiàn)實的再現(xiàn)，通過這種再現(xiàn),，創(chuàng)作了它（或贊同、宣傳它）的個人或群體揭示出和說明了他們生活于其中的那個意識形態(tài)和文化的空間”,。

   2/這一形象“源自一個寬泛且復(fù)雜的總體：整體想象物,。更確切地說，是社會整體想象物”,。而社會整體想象物是“全社會對一個集體,、一個社會文化整體所作的闡釋，是雙級性（同一性/相異性）的闡釋”,。

  3/分析形象采用的方法依托于形象與社會整體想象物的關(guān)系,。

   但是就總體而言，我們?nèi)钥芍赋龇治鑫膶W(xué)作品的三個主要（和非常傳統(tǒng)的）階段：文本主要結(jié)構(gòu)的定位（它們經(jīng)常是對立的）,、大的主題單位,、最后的詞匯層面（通過這些詞匯來描寫相異性）。

   與形象關(guān)系密切的哲學(xué)傳統(tǒng)（特別是保爾 利科的闡釋學(xué)）將使我們能夠同時指出這些理論的局限性和使用范圍,。

2,、理論成分

形象

    文學(xué)形象學(xué)所研究的一切形象，都是三重意義上的某個形象：它是異國的形象,，是出自一個民族（社會,、文化）的形象,，最后，是由一個作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象,。

    事實上,，所有具有學(xué)術(shù)價值的形象學(xué)研究一般都注重第二點，即注重研究創(chuàng)造出了形象的文化,。這樣,，形象學(xué)概念就被納入有關(guān)想象的哲學(xué)傳統(tǒng)中了。我們當(dāng)然知道對想象問題進(jìn)行哲學(xué)探究困難重重,，不過,，保利科仍明確地指出了其規(guī)律。我們可將形象學(xué)與他提出的兩根軸聯(lián)系起來：“在客體方面,，是在場和缺席軸,；在主體方面，是迷戀和批判的意識軸,?！薄稄奈谋镜叫袆印飞脸霭嫔纾?986.214頁P26

    此即是說,，形象學(xué)研究的是想象的創(chuàng)造者們,。P27

   （參考系？）

   一個作家（或讀者）對異國現(xiàn)實的感知并非直接的,，而是以其隸屬的群體或社會的想象作品為傳媒的,。

   一個形象最大的創(chuàng)新力，即它的文學(xué)性,，存在于使其脫離集體描述綜合（因而也就是因襲傳統(tǒng),、約定俗成的描述）的距離中，而集體描述是由產(chǎn)生形象的社會制作的,。因此,，只有在對社會集體想象物進(jìn)行了必要的檢視后，形象的文學(xué)性方能顯示出來,。

社會集體想象物

   對社會集體想象物的研究代表了形象學(xué)的歷史層面,。

   從哲學(xué)、歷史觀念來看,，社會集體想象物基本上被理解為“對（在社會——歷史和心理方面）基本上不確的面目/形式/形象的不斷創(chuàng)造,。只有從這些面目/形式/形象出發(fā)，才能研究‘某物’,。我們稱之為‘現(xiàn)實’和‘理性’的東西為其研究對象”,。高爾內(nèi)留卡斯多里亞蒂，《社會想象的規(guī)律》,瑟伊出版社，1975,，7-8頁,。很可能所有對異國的描述都處于這一層面。

   然而,，文學(xué)史家仍可將社會集體想象物等同于文化生活范疇,，

   在研究社會集體想象物時，有諸多層面需予以關(guān)注：輿論層面,；精神生活層面,；（文學(xué)和副文學(xué)）象征描述的層面。事實上,，這種研究總是通過分析社會集體想象物的不同層面,，使制作了異國描述的社會群體顯現(xiàn)出來。

   因此,，對每部作品都應(yīng)具體考察作者的處境及其創(chuàng)作方式,，以便證實那些是個性化、情緒化的表現(xiàn),，哪些則源自集體想象出的形象,。

異國描述的類型

意識形態(tài)和烏托邦

   在《闡釋學(xué)論文集》一書中，保利科首先論證了社會想象實踐的多樣性可在兩極間來理解：意識形態(tài)和烏托邦,。

   意識形態(tài)與“任何自塑自我形象,、進(jìn)行戲劇意義上的‘自我表演’、主動參與游戲和表演的社會群體的需求”相連.

   這個證明使我們可設(shè)想建立起一種異國形象的類型學(xué),，其總原則是區(qū)別意識形態(tài)和烏托邦,。凡按本社會模式、完全使用本社會話語重塑出的異國形象就是意識形態(tài)的,；而離心的,、符合一個作者（或一個群體）對相異性獨特看法的話語塑造出的異國形象則是烏托邦的。

   因此,，意識形態(tài)形象（或描寫）的特點是對群體（或社會,、文化）起整合作用,。它按照群體對自身起源,、特性及其在歷史中所占地位的主導(dǎo)性闡釋將異國置于舞臺上。這些形象將群體基本的價值觀投射在他者身上,，通過調(diào)節(jié)現(xiàn)實以適應(yīng)群體中通行的象征性模式的方法,，取消或改造他者，從而消解了他者,。

   相反,，烏托邦的描寫則具有顛覆群體價值觀的功能。于向往一個根本不同的他者社會而對異國的表現(xiàn)①，是對群體的象征性模式所作的離心描寫,。從某種意義上說,，這是還異國以相異性。

   但這兩種現(xiàn)象是辯證的互相包含的,。最不規(guī)則的烏托邦（ALIUs）具有一個社會價值觀的反模式層面,，在這個意義上，它可以歸并在群體文化中,；而重復(fù)最多的意識形態(tài)（ALTER）可使相異性甚至就在頌揚群體普遍接受的觀念時凸現(xiàn)出來,。

   社會集體想象物的兩極——意識形態(tài)和烏托邦。P39

   我們有充足的理由將形象學(xué)視為關(guān)于異國的幻象史,。只要觀察一下這些幻象都是自我幻象的反面,，我們即可懂得在這里形象學(xué)甚至觸及到了整個文學(xué)的核心問題。P40

在話語和行動中的想象

[法] 保爾 利科 著 孟華譯

想象的一般理論

本文要討論的問題可以用下面的話來概括：“以革新語義為核心的隱喻理論使用了想象的概念,，這一概念原屬話語范疇,，但它能否超出該范疇而具有普遍意義呢？”

1,、            在話語中的想象

在理論與實踐連接處的想象

1,、虛構(gòu)的啟示力

2、虛構(gòu)與敘事

3,、虛構(gòu)與行為能力

4,、虛構(gòu)和主體間性

社會集體想象物

人們所看到的外國

[法] 基亞 著 顏保 譯

一種新觀點

在顯示出一個作家作品中某些“外國來源”時，最起碼的收獲應(yīng)該是能使人更了解這個作家,。比如能體現(xiàn)他的一些愛好,，這在某種意義上說也就等于描述他本人了。

   人們可以無限德增加這些不可協(xié)調(diào)的矛盾——生活將會負(fù)起責(zé)任,，即使不能解決,，至少也要把它們?nèi)芑剿^民族這個復(fù)雜的機(jī)體中去。

   不再追求抽象的總括性影響,，而設(shè)法深入了解一些偉大民族傳說是如何在個人或群體的意識中形成和存在下去的,，這就是近五十年來法國的一種遠(yuǎn)景變化，它使比較文學(xué)產(chǎn)生廠真正的更新,。給它打開了一個新的研究方向,。如果許多比較文學(xué)工作者已經(jīng)向這個方向邁進(jìn)，我敢說,，這個領(lǐng)域是寬廣的,，許多問題都尚未被研究過。

局部研究

羅伊的《泰納與英國》（1923）

總體研究

阿斯高利《從百年戰(zhàn)爭到十六世紀(jì)末在法國輿論面前的大不列顛》 1930年

《17世紀(jì)在法國輿論面前的大不列顛》,。這兩本書為民族傳說歷史的一系列研究工作開創(chuàng)了嶄新的途徑,。

《在法國輿論面前的美國》1815,、1852

在法國作家眼里的大不列顛

我們的德國

卡雷《法國作家和德國幻想》

    卡雷對延至1940年的這種政治和文學(xué)、感情和理智的相互作用在我們樹立德國形象過程中的影響問題進(jìn)行了觀察和分析,。如下的認(rèn)識是必要的：很少有什么作家愿意從德國本身來了解和認(rèn)識德國,。1936年也和1840年一樣，人們只愿根據(jù)世襲的偏見,，根據(jù)意識形態(tài)的考慮——一種能取得使人激動的形象的偏好,，來評價它、想象它或觀察它,。比如它是一位德高望重的博士,、一個頭戴鋼盔的德國佬、一個社會民主黨的英雄,、一個音樂家,、一個歐洲人等等，所有這些都是德國人,，但沒有一樣是德國的,。每一個都是勒南式的、羅曼·羅蘭式的,、儒勒·羅曼式的德國人,。

其他國家

    一位美國學(xué)者盧伊拉爾曾經(jīng)研究過16至17世紀(jì)間“土耳其人”在法國(1)，還要出版自己研究成果的下半部,。居伊描寫了法國人腦海中的中國形象②,；洛托拉利指出了《18世紀(jì)俄國幻影在法國》(1951)；卡多描述了“從居斯蒂納俄國之行到克里米亞戰(zhàn)爭結(jié)束”期間法國人精神生活中的俄國形象(1967),。西蒙·熱納研究了從托馬斯·格林道治到巴納布思的《法國戲劇和小說中的美國典型》①在<法國歷史中的上耳其人,，思想和文學(xué)②(伏爾泰前期和后期法國人腦海中的中國形象)

未來的領(lǐng)域

    人們可以按照一定的方法，準(zhǔn)確地把在一定時期內(nèi)一個國家的某個形象或某些形象的流傳情況描述出來,。這里,，調(diào)查工作要依靠確鑿的文學(xué)事實來進(jìn)行。解釋這些事實確宴是很棘手的,，比如當(dāng)作者傳播一種舊的傳統(tǒng)(英國紳士,、神秘的俄國人)時，這會是一種信念,、一種嘲笑,，抑或兩種都是呢?要確定這種傳統(tǒng)是如何在一個人的思想中，或在一個群體中確立起來的,，也是棘手的,。起點往往是偶然的,、與文學(xué)無關(guān)的,，但一本書卻又能起一種決定性的和持久的作用，如斯達(dá)爾夫人的《論德意志>；一次肯定帶有偏見的旅游如泰納在英國等,。不過,，要再說一遍，基礎(chǔ)是司靠的：只要對一些文章找一找,、讀一讀,、比較比較，就可以找出一些共同的地方,，顯示出個人細(xì)微的差別來,。

    另一個外國的形象的著述則還比較少。這里可以指出一些論文和集子,，如S．馬朗冬的論文(19世紀(jì)下半葉英國意識中的法國形象>勞瑞的集子<英國文學(xué)所反映的瑞士>,。

    一個廣闊的天地正向研究者們敞開著。把它開拓出來以后,?？梢詭椭髅褡逶诔姓J(rèn)各自的幻想的基礎(chǔ)上更加互相了解。

有關(guān)“形象”和“幻象”的問題以及比較文學(xué)范疇內(nèi)的研究

[德] 胡戈 迪賽林克 著

王曉鈺譯

    它就是對文學(xué)作品中所表現(xiàn)的異國形象的研究,，即有關(guān)所謂的“形象”和“幻象”的研究,。

《法國作家與德國幻象》（1947年）讓－瑪麗·卡雷

    總而言之，在這部所涉面絕非深刻廣的論文中,，文學(xué)本身的因素僅居第二位,。

美國比較文學(xué)界領(lǐng)袖勒內(nèi) 韋勒克

首先，我們要指出一個顯明的實的存在,，在某些文學(xué)作品中,，“幻象”和“形象”起了所謂“作品內(nèi)核”的作用。

喬治·貝爾納諾斯的《一個鄉(xiāng)村神甫的日記》

（Journald'unCurédeCampagne）

文學(xué)社會學(xué)

    進(jìn)行這項工作時,，應(yīng)首先著眼于“幻象”的文學(xué)范疇以內(nèi)的意義,，再探究其文學(xué)范疇以外的影響。就文學(xué)“形象”及“幻象”對社會觀念形成的實際影響來說,，它完全可作為文學(xué)研究范疇之內(nèi)的合理的研究對象,，因為這畢竟包含了文學(xué)及文學(xué)家的作用這一主題。但是,，在這里,，文學(xué)社會學(xué)的研究任務(wù)還包括了求證其影響方式，它不能像材料歷史學(xué)那樣,，單純地羅列出“形象”及“幻象”,，而不去考慮其中哪些是重要的，哪些不是,。也就是說,，只有當(dāng)這一研究工作正確提出有關(guān)影響的問題且力求尋出答案,，它才能真正屬于文學(xué)研究的范疇之內(nèi)，從而與單純的材料收集區(qū)別開來,。

    但是,，最近的文學(xué)社會學(xué)研究成果表明，研究者們完全能夠成功地找到一條不出軌的研究道路,。此處我們是指近來羅伯特·埃斯卡皮采用的方法,。

    即“形象”和“幻象”因其對讀者的影響而對民族文學(xué)在異國的傳播起到的作用。一個國家在他國所具有的形象,，直接決定其文學(xué)在他國的傳播程度,。

    我們做一個總結(jié)。關(guān)于今后的“形象”和“幻象”的研究,，以下三點不可或缺：

1．它們在具體作品中的具體表現(xiàn),；

2．它們對譯作或原作在本范圍之外的傳播所起的作用；

3．它們在文學(xué)研究和文學(xué)批評領(lǐng)域內(nèi)的消極影響,。

模式·形象·比較

    [羅馬尼亞］亞歷山德魯·杜圖著

     李華川譯

    將藝術(shù)作品植入到它們所出現(xiàn)和活動的領(lǐng)域中去,，這使我們得以準(zhǔn)確把握在各個社會和各個民族間推動和阻礙交往的因素。在這些因素中,，理應(yīng)為集體描述保留重要的位置,。不過，文學(xué)比較研究不能忽視心理形象的機(jī)理,，這種心理形象常使相距遙遠(yuǎn)的民族彼此靠近,，或在相鄰者間制造看起來遙不可及的距離。國際關(guān)系研究為比較文學(xué)提供了最好的文獻(xiàn)資料,，因為它指明了在群體中一種思想態(tài)度,，一種輿論流派，甚至一個神話是如何構(gòu)建起來的③,。況且,，心態(tài)史學(xué)家們分析的結(jié)論，應(yīng)該定期被比較學(xué)者運用到他們的研究中去,，這些結(jié)論或許與從文學(xué)文本中得到的精神狀態(tài)相參照,，或許捕捉到了形象，而這些形象事實上檢驗了傳統(tǒng)稱謂所說的作品的命運,、影響和接受等③,。

    ③   如可參閱哥特爾德·羅德，《魏瑪共和國時代東歐的德國形象》（DasDeutsch-landbildinOsteurope:zurZeitderWeimarer Republik）,，載《20世紀(jì)德國史的國際研》1975,101—116頁,。

形 象 研 究   

［法］米歇爾·卡多 著

     李廣利 譯

    《在民族主義時代——面對陌生俄國的法國輿論（1799—1894）》

1976年，亨利·雷馬克……比較文學(xué)跨學(xué)科研究的內(nèi)涵,，尤其是文學(xué)和其它學(xué)科（包括電影,、哲學(xué),、思想史、人類學(xué),、宗教，甚至經(jīng)濟(jì)學(xué),、政治學(xué),、社會學(xué)和各種自然科學(xué)）之間的關(guān)系研究，已經(jīng)在過去的十五年里取得了如此巨大的進(jìn)步,，以至它們可被看做是我們孜孜以求的目標(biāo)的一部分,，當(dāng)然這是有爭議的一部分。

    幾年以前,，胡戈·迪塞林克寫道：“研究異國的文學(xué)形象,，能……在很大的范圍內(nèi)使文學(xué)學(xué)非意識形態(tài)化?！蔽覀冞€要平心靜氣地加上一句：“它同樣會使文學(xué)本身也非意識形態(tài)化,。”

   “比較文學(xué)能夠而且應(yīng)該扮演一種矯正器的重要角色,，來中止文學(xué)脫離歷史社會語境而孑然孤立的狀況,。”①十年之后,，巴柔在其重要論著《比較文學(xué)的一種研究視角：文化形象》中提出了與此極為相似的觀點：“形象……要求研究者重新審視自己的價值體系,，思考這個隨著研究的不斷深入而繪制出來的他者。形象研究有助于我們對自身的文化實踐和道德反應(yīng)采取一種批評的意識,?！?/span>

   “各國文學(xué)間的比較研究不能避開一種精神形象的機(jī)制，這些精神形象過去經(jīng)常把相隔甚遠(yuǎn)的各民族相互拉近,，或在相鄰的兩個民族間制造似乎天文數(shù)字般遙遠(yuǎn)的距離,。圍際關(guān)系研究為比較文學(xué)提供了最為重要的文獻(xiàn)資料，因為它揭示出了在一個群體中,，一種精神態(tài)度,、一種輿論思潮，甚至一種神話是怎樣形成的,。此外,，心態(tài)史學(xué)家們的各種分析要得出結(jié)論原本也需要經(jīng)常深入到比較學(xué)者的研究工作中來，它們或參照了從文學(xué)本文中顯現(xiàn)出來的精神狀態(tài),，或利用了形象而這些形象實際上掌握著我們通常在傳統(tǒng)研究中所說的作品的命運,、影響和接受，等等,?！?/span>

形象與人民心理學(xué)

［法］布呂奈爾等著

  張聯(lián)奎譯

    盧梭就瑞士尤其是諾沙代爾對盧森堡元帥說：“我們賦予事物以在我們身上發(fā)生的所有變化,。……這個國家在我不同的年齡時對我產(chǎn)生的不同印象使我總結(jié)出我們的關(guān)系依靠我們勝過依靠事物,，正如我們描寫我感覺到的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過事實存在的東西一樣,，為了評斷有多少畫面是這里或那里的事實，必須懂得寫作著的一位游紀(jì)作者怎樣受到感動,?！?/span>

    形象是加入了文化的和情感的、客觀的和主觀的因素的個人的或集體的表現(xiàn),。任何一個外國人對一個國家永遠(yuǎn)也看不到像當(dāng)?shù)厝讼Ｍ吹降哪菢?。這就是說情感因素勝過客觀因素。研究一位作者,，根據(jù)他個人的經(jīng)驗,，他的關(guān)系，他讀過的作品,，對一個外國產(chǎn)生的印象是有趣的,，當(dāng)這位作者是有代表性時，當(dāng)他在自己的國家對于文學(xué)和公共輿論產(chǎn)生了影響時,。一種文學(xué)顯示出的這種形象對一個國家的人民在另一國家的人民心目中形成的總形象有什么樣的影響呢,？要回答這個問題首先應(yīng)該回答下面這樣的問題：文學(xué)對公共輿論產(chǎn)生什么樣的影響？我們在這里處在文學(xué),、社會學(xué),、政治史和種族人類學(xué)的交叉路口。

從文化形象到集體想象物

［法］達(dá)尼埃爾－亨利·巴柔 著
 孟華 譯

   當(dāng)這種跨學(xué)科性尚未正式確立時,，形象學(xué)研究,，特別是在法國，曾受到了來自兩種極端行為的損害：一方面,，是過分使用歷史和文化分析來研究的文學(xué)文本,；與此相反，另一種是過于簡化了文學(xué)文本的閱讀,，將之轉(zhuǎn)化為外國形象的清單,。任何人讀了艾田伯（幾乎是）以嘲諷的口吻描寫過的那些“論文”或比較文學(xué)研究工作，就能知道此類研究的主要弊端,，如：開列主題學(xué)目錄,，平庸處理所引文本，引文過多,，恣意發(fā)揮,。

    這并不是為了忘記文學(xué)研究，把自己的領(lǐng)域無限擴(kuò)大；而是為了,，將自己的方法與其他方法相對照,，特別是將“文學(xué)”形象與其它平行的、同時代的證據(jù)（報刊,、副文學(xué),、圖片、電影,、漫畫
等）進(jìn)行比較,。這里涉及到的顯然是將文學(xué)思考重新置放于對一個或多個社會的文化進(jìn)行的總體分析中。
    如此設(shè)計出的“文學(xué)”形象被視為在文學(xué)化,，同時也是社會化的過程中所得到的關(guān)于異國看法的總和,。這一新的視域要求研究者不僅考慮到文學(xué)文本,，其生產(chǎn)及傳播的條件,，且要考慮到人們寫
作、思想,、生活所使用的一切文化材料,。此類工作將研究者導(dǎo)向了一個或然問題的十字路口，而形象在這里就像一個啟示者,，它把意識形態(tài)（如種族主義,，異國情調(diào)等；這里僅舉此兩例,，以使所討論的問題緊扣住“人們看到的異國”）的運作機(jī)制特別清晰地揭示了出來,。因此，不可想象比較文學(xué)研究者會否認(rèn)文學(xué)現(xiàn)象的特性（最常見的是通過游記,、散文,、小說、虛構(gòu)作品,、戲劇,，而較少通過詩歌表現(xiàn)出來）。然而,，對重新定義我們的研究領(lǐng)域（形象學(xué)）及重新定義本學(xué)科來說,，這種雙重要求以及在形象研究中的這種視野的改變部不會不產(chǎn)生后果。
    異國形象應(yīng)被作為一個廣泛且復(fù)雜的總體——想象物的一部分來研究,。更確切地說,，它是社會集體想象物（這是從史學(xué)家們那里借用來的詞）的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)：對他者的描述
（représentation）。在此條件下,，我們必須明確定義比較文學(xué)所理解的“形象”,。該定義中的某些成分可f使我們隨后確定研究形象的原則，并給出形象學(xué)研究在方法論方面的內(nèi)容,。因此,，問題并不在于標(biāo)榜該領(lǐng)域有什么自主性,。已采用的方法論原則均是普遍通用的；更有意義的是那些也對形象問題進(jìn)行質(zhì)疑的其他不同領(lǐng)域,。只有在審視了這些領(lǐng)域之后,，我們才有可能勾勒出與我們有關(guān)的這個“想象物”的輪廓來。

   最寬泛意義上的形象之概念,，并不要求對研究工作進(jìn)行定義,，而是要求一種假設(shè)。這種假設(shè)或可這樣來表示：所有的形象都源自一種自我意識（不管這種意識是多么微不足道）,，它是對一個與
他者相比的我,，一個與彼處相比的此在的意識。形象因而是一種文學(xué)的或非文學(xué)的表述,，它表達(dá)了存在于兩種不同的文化現(xiàn)實間能夠說明符指關(guān)系的差距,。或還可這樣表示：形象是對一種文化
現(xiàn)實的描述,，通過這一描述,，制作了（或贊成了，宣傳了,，）它的個人或群體揭示出和說明了他們置身于其間的文化的和意識形態(tài)的空間,。我們看到，下文將要討論的社會集體想象物帶有一種深刻的雙極性：認(rèn)同性和與此相輔相成的相異性,，相異性一詞在這里被視作身份認(rèn)同的對立和補充,。我們作為研究對象而提出的“想象物”一詞，是在一個社會,、一個集體,、一個社會文化的總體范圍內(nèi)，對作為研究基本原則的雙極性的表述,。我們要研究的想象物是一個劇場,、一

   這些建議可能既顯得很一般、平庸,，又高深莫測,；然而它們畢竟從一開始就擯棄了那些長期以來使“形象”問題模糊不清的研究視角。我們在這里指的是從大眾心理學(xué)或人種心理學(xué),，性格學(xué)或
人種人類學(xué)等學(xué)科切入的視角,。

    比較學(xué)者們的某些研究多少依靠了這些學(xué)科，且發(fā)展出一種定性的和描述的社會學(xué),，其結(jié)果是產(chǎn)生出一個標(biāo)準(zhǔn)的異國形象,。從方法論上講，這是“個人類型”或“基本性格”的對應(yīng)物，而這兩者則是上述各學(xué)科的先決條件,。然而,，問題不在于尋找出一個與一切可能的系列套話都保持等距離的異國的“普遍”形象；問題也不在于優(yōu)先考慮心理現(xiàn)象或某某具體國家心理現(xiàn)象的基本特征,。相反,，形象學(xué)應(yīng)該鑒別出的是那些共處于司一種文學(xué)、同一種文化中的形象,。這就是在思想史方面,，在“輿論”史方面，可被稱作精神選擇的東西,，文化形象是在此基礎(chǔ)上得以發(fā)展,，并被合法化的。研究文化形象即可理解精神選擇,，反之亦然,，而從何角度切入則取決于研究者的視角。這就是為什么說思想史是形象學(xué)的必然補充,；也是對我們此處討論的社會集體想象物進(jìn)行各種調(diào)查的基礎(chǔ),。
     上述建議同樣可使我們排列出一整套光學(xué)方面的詞匯表來（如感覺,、注視,、棱鏡、閱讀,、視覺等）,。毫無疑義，出于習(xí)慣或為了方便起見,，這些詞匯已進(jìn)入了某些研究領(lǐng)域,，我們同樣也將使用這些詞匯。我們在下文還將獲知：形象是描述,，它是感情和思想的混合物,，必須抓住其情感和意識形態(tài)的反響。以上這些建議的直接后果是取消了一個偽問題,，形象研究經(jīng)常陷入其中：討論一個形象與“被注視”國相比是否“錯誤”或其“忠實程度”的問題,，就好像形象是現(xiàn)實的一個“相似物”一樣（由此而來的是“感覺”的諸種錯誤）。這就跌入了參考系錯覺的陷阱之中,，而此類幻覺是經(jīng)常被揭露的,。我們以何客觀條件為準(zhǔn)來判斷形象是否忠實于人們稱之為現(xiàn)實的東西呢？事實上,，對形象的研究應(yīng)該較為注重探討形象在多大程度上符合在注視者文化,，而非被注視者文化中先存的模式，文化圖解，而非一味探究形象的“真實”程度及其與現(xiàn)實的關(guān)系,。

   
    因此,，我們就必須了解注視者文化的基礎(chǔ)、組成成分,、運作機(jī)制和社會功能,。在一定程度上，形象是語言（關(guān)于他者的語言）,；在此意義上,，形象顯然反射出了它所指稱的、表示的現(xiàn)實,。然而真正的問題在于形象的邏輯性,，在于其“真實性”，而非其“錯誤性”,。因而研究形象,，就是要弄清楚構(gòu)成它、認(rèn)證它的因素,；如有必要,，還應(yīng)弄清使其相像于其他人或原始形態(tài)的原因。這里,，我們再一次看到文學(xué)形象學(xué)是怎樣緊密地與“思想”史,、“心態(tài)”史相連，因為與思想或意識形態(tài)體制相比,，異國形象處于次要的地位,，前者是在各國間、在各種文化間,，甚至就在同一種文化中建立起來的,。他者就是可使我們……換一種方式來思考問題的東西。這樣,，我們便了解了“形象”的復(fù)雜特性之一,，它要求研究者必須給某些過于文學(xué)性的分析重新定位。異國形象也可說出關(guān)于自身文化（“注視者”文化）有時很難設(shè)想,、解釋,、承認(rèn)的東西。異國形象可將本民族的一些現(xiàn)實轉(zhuǎn)換到隱喻層面上去,，這些現(xiàn)實尚未被明確確定,，因而它可屬于某些人稱之為意識形態(tài)的范疇。因此,，形
象學(xué)遠(yuǎn)非僅僅執(zhí)拗于文學(xué)的“轉(zhuǎn)換”原則,，它遲早應(yīng)該注重研究支配了一種文化的所有動力線,，研究一種或各種價值體系。在這些價值體系之上,，可以建立起描述的機(jī)制,，也可說是一些意識形態(tài)的
機(jī)制。研究一個異國的不同形象是怎樣寫出來的,，這也就是研究意識形態(tài)的基本內(nèi)容和運作機(jī)制,；而在此之上，建構(gòu)出了相異性的公理體系,，關(guān)于他者的話語,。
    讓·斯塔羅賓斯基在《活的眼睛》（L'Oeil vivant）一書的頭幾頁里說：“目光確保我們的意識在身軀所占之地以外有了一個出口?！彼@種觀點或可轉(zhuǎn)換成一對比較文學(xué)喜用的術(shù)語來表述：注視者文化和被注視者文化,，但在轉(zhuǎn)換時需加小心，并注意細(xì)微的區(qū)別,。我“看”他者,；但他者的形象也傳遞了我自己的某個形象。在個人（一個作家）,、集體（一個社會,、一個國家、一個民族）或半集體（一種思想流派,、一種“輿論”）的層面上,，他者形象不可避免地同樣要表現(xiàn)出對他者的否定，對我自身,、對我自己所處空間的補充和外延,。我想言說他者（最常見的是由于專斷和復(fù)雜的原因）,，但在言說他者時,，我卻否認(rèn)了他，而言說了自我,。我也以某種方式同時說出了圍繞著我的世界,，我說出了“目光”來自何處及對他者的判斷：他者形象揭示出了我在世界（本土和異國的空間）和我之間建立起的各種關(guān)系。他者形象如同一種次要語言,，它平行于我所說的語言,，與其共存，又在某種意義上復(fù)制了它,，以說出其它的東西來,。
    形象驚人地具有語言所有的特性。只須回憶一下埃米爾·本韋尼斯特給語言所下定義中的所有基本要素,，不必作任何簡化工作,，就可全部用之于形象：陳述（言說,，也就是言說什么）；由不同的單位構(gòu)成,，其中每一個單位都是符號,；是同一社團(tuán)所有成員的參考系；惟一能實現(xiàn)主體間交往的手段,。形象顯然是一種次要語言,，一種“言語”。在一個社會支配的可用來自我表述和反思的言語中,，在所有象征言語（想一下羅蘭·巴爾特研究過的“時尚”）中,，形象都是其中之一，它具有原初性,，其功能在于說出跨人種,、跨文化的關(guān)系。這些關(guān)系主要不是言說者（注視者）社會與被注視者社會間實際存在的,，而是經(jīng)過重新思索,、被想象出來的關(guān)系。
     形象因為是他者的形象,，故而是一種文化事實,；此外，我們說的也是文化的集體形象,。它應(yīng)被當(dāng)作一個客體,、一個人類學(xué)實踐來研究。它在象征世界中占有一席之地,，且具有功能,，我們在這里把這一象征世界稱之為“集體想象物”。它與一切社會,、文化組織都無法分開,，因為一個社會正是通過它來反視自我、書寫自我,、反思和想象的,。
     現(xiàn)在再從形象是“描述”的想法談起，所謂描述,，即是說對某人而言,，某物代替了某物……代替了他者的某物。描述并非造型藝術(shù)意義上的“形象”,；它不是一副“肖像”,，按照研究者所使術(shù)語不同，我們不如說它是一種思想,，或一個象征,、一個符號,，甚至可以補充說，它有時是一個純粹的“信號”,。讓我們再進(jìn)一步明確一下：形象不是在類比意義上（它或多或少像……）,，而是在參考系意義上的形象（按照先存于描述的一種思想，一個模式,、一個價值體系建立起來的形象）,。
    于是我們就明白了為何作為描述的形象，可用一種極大地依靠了符號學(xué)的方法來分析,，這不僅因為符號學(xué)屬于我們所理解的那種描述的范圍,，恰如查理·皮爾士在其經(jīng)典著作《符號論文集》
（Ecritssurle signe）中所指出的那樣；同時也因為這個描述是進(jìn)行交往的可能媒體（我們在上面提到的次要言語）,。用羅蘭·巴爾特在《符號學(xué)原理》（Eléments de sémiologie）一書中的話來說,，形象具有一種“符號功能”。因為形象是描述,，因此它也就是代替了其它事物的一個代用品,。從理論上說，（與某些圖像形象或詩化形象不同）它不可能具備多義的特性,，多義性是一切藝術(shù)或美學(xué)作品所具有的,。換言之，在一特定的歷史時刻,，在一特定的文化中,，對于他者，就不可能任意說,、任意寫,。形象學(xué)文本是部分被程序化了的，其中某些甚至立即就會被讀者解讀,、破譯出來,。因為有關(guān)他者的話語并非無限多，借用史學(xué)家們的術(shù)語來說,，它的數(shù)量是可定位的,、成系列的。清點,、拆解和解釋這些話語類型，展現(xiàn)和論證整個形象怎樣就變成了一種象征言語的成分（而這種象征言語是須被當(dāng)作意義體系來研究的,，借用馬克斯·韋伯的話來說,，意義體系也就Sinnzusammenhange），這甚至就是形象學(xué)研究的目標(biāo),。

    盡管已有了這些定義,，形象仍然是一個到處都可通行的詞,，一個模糊物。因此,，思考形象的一個特殊形態(tài)：套話就是有益的,。套話被視作形象的一種基本形態(tài)，甚至是漫畫了的形態(tài),。對套話進(jìn)行的研究同樣也被其虛假性及在文化層面有害的作用等問題搞得模糊而費解。或許還有更好的解釋法和做法,。
    一切文化在一定時期都可視作一個創(chuàng)造,、生產(chǎn)和傳送符號之地（這等于是將整個文化現(xiàn)象都設(shè)想為交往過程，而一切文化過程在其運作中和在其功能中一樣均為多價的）,。如果大家同意這一點,，那么套話就不表現(xiàn)為符號（如同從符指意義中生發(fā)出來的一種可能的描述），而是信號,。這個信號自動指向一種可能的詮釋,。套活是單義交，主的表征,，是一種正在凝固的文化的表征,。在這種文化中，或在這種或那種社會文化領(lǐng)域內(nèi),，或在任意一文本中,，想象物，也就是一切文化或文化表現(xiàn)所要求的形態(tài)詩學(xué)的能力,，都被簡化成一個惟一的信息：套話是單一形態(tài)和單一語義的具像,。然而，很難說比方廣告套話只有一個信息可釋放,。因而更確切地或應(yīng)說（且是用比上面使用過的方法更簡單的方法）套話實際上釋放出的是一個“基本”信息,；而這個具像散布的是一種基本的、原初的,、第一和最終的形象,。
   倘若我們對套話的生產(chǎn)進(jìn)行思考，我們就會看到它服從于制作的簡單過程：句子中表語和基本成分的混淆,，使人有可能不斷進(jìn)行由特殊到一般,、由個別到集體的外推。在一個文本中,，套話經(jīng)常
處于修飾語,、形容詞化的地位：而正是這些從屬的、表示性質(zhì)的表語變成了本質(zhì)的部分,。當(dāng)（按理想的方式構(gòu)思的）交往以能產(chǎn)生多義的象征化為前提時,，通過套話進(jìn)行的交往就處于分配的過程當(dāng)
中,。由此產(chǎn)生出最常見的公式：什么民族是……什么民族不是……什么民族知道……什么民族不知道……作為現(xiàn)在時的陳述（同時，最常見的是,，與過去時的敘事時間形成鮮明的對照）,，套話
甚至表述的就是一個凝固的時間，本質(zhì)的時間,。由此就可能產(chǎn)生出套話的標(biāo)準(zhǔn)化問題,，在所有批量生產(chǎn)的文化表述中的擴(kuò)散問題（如19世紀(jì)的“工業(yè)”文學(xué)：連載小說、情節(jié)劇,、張貼畫,、宣傳品等）。在這種情況下,，套話的好處是顯而易見的：它釋放出信息的一個最小形態(tài)以進(jìn)行最大限度的,、盡可能大的交往。它直指事物最主要的部分,。因此它是一種摘要,、概述，是對作為一種文化,、一種意識形態(tài)和文化體系標(biāo)志的表述,。它在一種簡化了的文化表述和一個社會間建立起了一致的關(guān)系。將表語提升到本質(zhì)的地位要求盡可能廣的社會文化協(xié)調(diào),。作為他者定義的載體,，套話是對在任何歷史時期都希望有效的所謂集體知識的陳述。套話不是多語義的,；相反,，它卻是多語境的，可在每一時刻反復(fù)使用,。還需補充一點：倘若意識形態(tài)的特點之一是在一種（道德,、社會）規(guī)范和一個話語間產(chǎn)生混淆，套話則以自己的方式,，表現(xiàn)出一種合成,，一種特別成功和有效的混淆。
    事實上,，套話是以隱含的方式提出了一種恒定的等級標(biāo)準(zhǔn),，一種對世界和一切文化的真正的二分法。說法國人嗜葡萄酒,，這是一個自我定義,，它以首要的、基本的方式與英國人嗜茶,，德國人嗜
啤酒相對立,，在此意義上它就是一個套話。而事實上這一對立的目的是要在“法國”文化內(nèi)部提出一種有利于法國人的等級標(biāo)準(zhǔn),。這種過于簡單化的例子是否會使人以為我們在利用阿斯特里克司
（Astérix）系列和眾所周知的高盧人的優(yōu)越,？這樣說就是忘記了在1870至1914年間，法國的復(fù)仇文學(xué),，特別是莫里斯·巴萊斯,，在何種程度上利用了這種平庸的對立來證實文明和野蠻間橫亙的
對立。這是因為套話提出來寸就具有對立性了,；它在陳述當(dāng)中就已表現(xiàn)出了這種對立,。套話是對精神、推理的驚人的省略,，是恒定的預(yù)期理由：它表現(xiàn)（和證明）的是它本應(yīng)證明的東西,。它不僅是
一種停滯文化的表征，甚至還揭示出了一種重言文化,，在這種文化中,，為了確認(rèn)那種本質(zhì)的、歧視性的類型,，一切批評均被排斥,。吉羅·道伏萊在《新的習(xí)俗，新的神話》（Nuovirite,nuovimiti）一書中提出了一種恰當(dāng)?shù)膮^(qū)別,，用他的話來說,，套話可能不屬于神話詩
學(xué)，而屬f輸送神話的范疇（束縛人的或非理性的成分）,。我們還應(yīng)看看以套話為載體的定義是怎樣構(gòu)成的,。它在自然與文化，存在與行為這兩類互為補充,，但卻有區(qū)別的事物間制造了混亂,。在陳述套話時，人們不應(yīng)對身體,、生理詞匯（猶太人的鷹勾鼻,，一笑就露出白齒的黑人）所占的重要比重感到驚：自然解釋擔(dān)保了一個文化情境：某個民族知道……不知道……。套話在描寫性詞匯（我們可叫著話語,，如某個民族是……）和標(biāo)準(zhǔn)性詞匯（我們可叫著規(guī)范,，如某個民族不知道……）間進(jìn)行最典型的意識形態(tài)混淆。描寫性詞語（身體表語）混淆在標(biāo)準(zhǔn)性范疇內(nèi)（某個民族,、某種文化是劣等的）,。（具有多種變形）的種族主義意識形態(tài)的基礎(chǔ)是錯誤地將他者（與陳述套話的我的標(biāo)準(zhǔn)相比）的體貌表現(xiàn)為低下的或不正常的。
     掩飾在何種程度上這些思考得益于人文科學(xué)（人類學(xué)、史學(xué),、符號學(xué)……）是徒勞的,。這是因為必須為文學(xué)形象研究（形象研究之一種）重新定向，必須將它重新置放到社會,、文化研究的中心位置,，這是形象研究本來就從不應(yīng)拋棄的方法。借用羅蘭·巴爾特在其綱領(lǐng)性的論文《歷史還是文學(xué),？》（Histoire ou littérature?）一文（載《論拉辛》：Sur Racine,1960）中提出的具有指導(dǎo)意義的公式,，一個被他的諸多弟子普遍忘卻的公式，我們可以說：文學(xué)作品既是“一段歷史的符號”,，又是對“這段歷史的抵制”,。當(dāng)   當(dāng)我們質(zhì)疑那些使形象學(xué)感興趣的文學(xué)文本時，即使有些猶豫或笨拙,，我們也仍然要問,，在多大程度上這種對異國的描述會依靠某種意識形態(tài)的選擇？依靠這種可在歷史上定位的思想和情感的復(fù)雜混合,？讓我們在文本內(nèi)部,，或者，如有可能,，通過歷史調(diào)查,，識別出所有大的社會文化類別來，這些類別賦予某一文本以形式,，能夠既非模式化,，又
不泛泛而言地將之歸f一個重要的輿論“族”，而輿論的總和則構(gòu)成了一個社會,，一種文化,。比如，我們就會要問,，在一個特定的歷史時刻,，一個作家標(biāo)榜自己信奉天主教，那么這種歸屬能否改變他對某種文化,，如對伊比里亞半島文化的“看法”,；或者，按照一個特定國家與某一作家的意識形態(tài)是否和諧一致,，在那些標(biāo)明政治傾向的作品中,，我們是否就可辨別出對這一特定國家文化描述的特點。
 當(dāng)此類問題增多時,，比較學(xué)者就有可能僅僅從某些文學(xué)文本出發(fā),，去重新建構(gòu)起某一時期、某一社會在輿論、心態(tài)方面真正的,、帶有某種對照性質(zhì)的歷史年表來：形象就很清楚地揭示出了橫貫和結(jié)構(gòu)了一個社會的所有選擇,，甚至所有的劃分。而當(dāng)我們離開這種共時性層面和剖面圖時,，再讓我們對取白百年,，甚至數(shù)百年過程中的文本進(jìn)行質(zhì)疑,，讓我們根據(jù)具體事實來看一看,，對異國的描述是怎樣按照一個意識形態(tài)觀點正式認(rèn)同和定義的不同心態(tài)組織起來的。在將長時段引入我們的研究時,，我們就可以觀察到對異國的擾亂人心或令人放心的看法是怎樣表現(xiàn)出來和變得模糊不清的,，一些傳統(tǒng)的選擇是怎樣通過重言而深入人心，而一種次要歷史又是如何能寫就的,。同時,，在漫長、平靜的海灘上,，新的歷史,、社會、文化的言語斷續(xù)癥使之交替著出現(xiàn)了這樣一些情景：在那里,，陳詞濫調(diào),、被套話化了的看法接踵而至；在那里,，（并在其筆下）預(yù)報著各件時刻：審視,、更新的時刻，一代或幾代人記憶斷裂的時刻等,；最后,，在那里，關(guān)于異國的同樣的話語,，在不斷從一代人轉(zhuǎn)到另一代人口中時,，逐漸變質(zhì)。在這過程中,，讓我們將被質(zhì)詢的文本排不是按它們在文學(xué)方面可能引起的關(guān)注,，亦非按其美學(xué)價值，而是按它們對一群特定公眾所產(chǎn)生的意識形態(tài)方面的沖擊,。讓我們從關(guān)于異罔的一大堆混亂不堪的見證中,，找出能夠支配或鞏固關(guān)于異罔的“輿論”的文本，那些能夠造就出一種心態(tài)或那些僅限于復(fù)制一個已知的,、被認(rèn)同的形象的文本（這是最大量存在的?。Ｗ屛覀冊偕钊胍粚觼碚劊翰辉賰H僅滿足于文學(xué)文本，而是看看在其他領(lǐng)域（報刊,，私人信件,，半理論化文本——序言、聲明,、論文,、教材，這些對復(fù)制描述有著重要意義的東西）中,，那些原先孤立地存在于虛構(gòu)文學(xué)中的形象是怎樣重復(fù)和變化的,。從這種對比中，不僅會強(qiáng)化我們對文學(xué)作品的閱讀,，使人讀出其中細(xì)微的差別來,，而且此一工作還將引導(dǎo)比較學(xué)者去思考史學(xué)家們目前提出的那些基本問題：在多大程度上，人們會在一特定時期的文化產(chǎn)品和社會結(jié)構(gòu)之間建立起對應(yīng)關(guān)系來,；人們怎樣才能研究經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑間關(guān)系的運作機(jī)制,，或，換言之,，社會現(xiàn)實層面怎樣在其形式,、結(jié)構(gòu)中與意識形態(tài)描述層面相鉸接；或,，借用喬治·杜畢和費爾南·布洛代爾常用的一個詞來思考：精神如何和在多大程度上在物質(zhì)層面上產(chǎn)生出反響,？
  請不用懷疑：正是以對這些問題和研究的重大擴(kuò)展為代價，文學(xué)研究,，或者說,，主要是我們所關(guān)注的領(lǐng)域，才能從那種簡化的閱讀中解脫出來,，而這種閱讀無論如何不能,，也不愿從文本中走出
來。在涉及到我們研究的“形象學(xué)”文本時,，沒有什么比采取這種立場更錯誤的了,，因為這些文本所包含和傳播的形象與已知的歷史、社會,、文化條件有著密切的關(guān)系,。當(dāng)人們明確召喚文學(xué)中的他
者時是不會使其免受損害的：這就有可能形成一種簡單的方式，但這種簡單顯然是一種假象,，對此應(yīng)做深入研究,。但如何進(jìn)行呢？
    讓我們再回到形象是程序化了的文本,，程序化了的交往的定義上,，以便從理論上來區(qū)分形象的三個建構(gòu)成分：詞匯,、等級關(guān)系、故事情節(jié),。為了明確和有效起見,，我們將由簡入繁地來論述它們。而在每一層次上,，我們的探討都會使用某些分析方法,，研究者可對這些方法隨意組合或顛倒使用順序。
   在我們試圖重建的形象中,，我們首先要鑒別出累積下來的數(shù)量或多或少的一批詞匯,，這是形象的第一種構(gòu)成成分。這些詞在一個特定時代,，在一種特定文化中可多少直接地傳播他者形象,。這些詞匯，若在文本中,，也就是這些語言群、詞匯場,，它們組成了概念的,、情感的詞庫，它原則上是為作家和讀者大眾所共有的,。我們將從中辨析出一些關(guān)鍵詞和幻覺詞,，以及兩類詞匯來：一類是源自
注視者國家、用于定義被注視者國家的詞匯,；另一類是取自被注視者國家,，未經(jīng)翻譯就轉(zhuǎn)入到注視者國家的語言、文化空間及文本中的詞匯,。當(dāng)然,，后者也就轉(zhuǎn)入到了注視者國家的集體想象物中。
   讓我們隨便列出一些詞來舉例說明第一類詞匯,，同時探討一下法國人塑造的西班牙人形象：“驕傲”,、“高貴”、“榮譽”,、“激情”,。自17世紀(jì)以來，這些詞一直是用來修飾法國文化所“看”到的西班牙人的,。這樣一份詞匯表可引發(fā)出一種歷時的研究（史學(xué)家們所說的長時段）,，并可精確說明數(shù)百年間在法國人集體想象物中的西班牙人，他們的在場,、天性和作用,。這個西班牙人是被想象出來的,，是用形象，也就是用詞匯構(gòu)建的,。相反,，另一些詞，如“吹?！?，甚至“荒謬”或“浪漫”，則基本上是16至18世紀(jì)使用的詞,。辨析出這樣一些詞,，重新組合成一些語詞網(wǎng)，這也是我們思考的對象,，它同樣也需深入到這個社會文化的集體想象物中,。再加上那些未經(jīng)翻譯，也就是無法翻譯的詞匯,，如：“西班牙末等貴族”,、“凡丹戈舞”、“闊邊氈帽”,，響板,、頭紗等，我們的調(diào)查內(nèi)容就會更加豐富了,。因為這些詞傳播了和表現(xiàn)出一個絕對的異國事實,，一個永不會變更的相異性成分，將這些詞法國化不如保持其西班牙的原汁原味,。
    這里使用的“西班牙味”一詞是向羅蘭·巴爾特學(xué)來的,，他從一張廣告畫談起而發(fā)揮出了意大利味的問題（見《形象的修辭學(xué)》：Rétorique de l'image，載《交流》：Communications,，第4期）,。既然我們要探討的是書寫相異性，以及關(guān)于相異性的書寫,，因此就要關(guān)注能夠區(qū)分（與我相對應(yīng)的他者）和同化（相似于我的他者）的東西,。在這第二種情況下，我們看到一個從詞匯出發(fā)的研究可從如同位性等操作概念中獲得的全部好處,。若泛泛而言,，我們也就看到了一切能夠從一個語詞系列、一條語義軸過渡到另一個系列,、另一條軸的東西,。比如，很明顯,，在17和18世紀(jì)的眾多文
本中,，在當(dāng)時許多法國文人的輿論中,，傲慢的卡斯蒂利亞人，過分愛嫉妒,，難以抑制的懶散,，（近似于瘋癲的堂·吉訶德的）西班牙人的浪漫，這些都逐一與一個法國“形象”相對立,，而法國人的形象則建立在（真的,、像真的）謹(jǐn)慎、有節(jié)制,、勤奮,、理性的基礎(chǔ)之上。
    在被研究的文本中,，語詞分析將關(guān)注所有的重言和反復(fù),，考慮到某些情況，還要關(guān)注在對下述內(nèi)容的詞匯進(jìn)行選擇時一切有規(guī)律的表現(xiàn)這些內(nèi)容包括：地點的標(biāo)注（異國空間）,、時間的顯示（對他者做編年的,、歷史的、現(xiàn)時的或時代錯位的表現(xiàn)）,，對人物外表和內(nèi)心的描述,，人名地名的選擇（所偏愛的名字的象征體系），簡言之,，在詞匯層次上所有能夠在他者和我之間建立起一套等值體系（取該詞的中性意義）的東西。我們還應(yīng)該關(guān)注形容詞化的問題,，它能使我們理解某些修飾語的形成過程,。同樣地，我們還將研究整個比較過程的方法和詞匯,，它能夠抓住從一個語義系列向另一個系列的過渡,，理解將異國據(jù)為己有（將未知簡化為已知，簡化為“本民族的”成分）的過程,，或疏遠(yuǎn),、異國情調(diào)化的過程是如何書寫下來的；理解將他者文化歸并的過程,，或相反,，排斥他者文化、將其邊緣化的過程又是如何書寫下來的,。最后還要確定解釋性注釋的在場或缺席,。這些解釋性注釋多少按照習(xí)俗來定義一些對讀者大眾而言應(yīng)該是“已引進(jìn)的”的異國成分。

      在這一階段,，這個用詞匯構(gòu)成的形象或這個想象的詞匯表所反映m的集體想象物就是一種形象匯編或辭典：這是一代或幾代人,，一個社會階級或多個社會文化階層共有的觀念,、情感的工具。
使用某個同就將首先反映出某種宗教,、政治,、哲學(xué)的選擇，這種選擇還具有可合并和可互換的效應(yīng)：誰會去談“古拉格”（goulag）一詞兒十年后在法國和在西方的機(jī)運呢,？這種機(jī)運或許是文學(xué)的,，但肯定是意識形態(tài)的。西班牙人的“殘酷”,，這是已轉(zhuǎn)為本質(zhì)的表語,，它毫無區(qū)別地為16世紀(jì)的新教觀點，17世紀(jì)的有教養(yǎng)之人,，18世紀(jì)的思想家和百科全書派,，19世紀(jì)的異國情調(diào)浪漫派作家和20世紀(jì)的反佛朗哥派服務(wù)（但從歷史的角度而言，仍有些微的差別）,。在此階段,，形象學(xué)就是思想史的積極補充，但僅到一定程度為止,，因為它并不是對在哲學(xué)和政治派別或體系中的思想進(jìn)行定
位,，而是在人們可稱之為想象物的心態(tài)世界中的一些描述行定位。在嚴(yán)格的比較文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行接受研究,，要想從某些詞語出發(fā),，去理解一個關(guān)于他者文學(xué)的批評話語是這樣制作出來的，就很難避開這些對詞匯的定位,。
    一般來說,，與這些語詞成分或語詞網(wǎng)相對應(yīng)的是一些相當(dāng)簡單的語義化過程：一個詞的性質(zhì)及運作過程與套話很接近。它生