潘天壽執(zhí)著于繼承和發(fā)展民族繪畫，以信心和毅力,，為捍衛(wèi)傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)立性而竭盡全力,，奮斗一生，并形成一整套中國畫教學(xué)的體系,，影響全國,。

潘天壽的藝術(shù)博采眾長，尤于石濤,、八大,、吳昌碩諸家中用宏取精，形成個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格,。

潘天壽的藝術(shù)作品,，不僅筆墨蒼古，凝練老辣,，而且大氣磅礴,，雄渾奇崛，具有攝人心魄的力量感和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)美,。

潘天壽的指畫也可謂別具一格,，成就極為突出。這一類作品,，數(shù)量多,，氣魄大，比如指墨花卉《晴霞》《朱荷》《新放》等,，畫的均為“映日荷花”,，以潑墨指染,，以掌抹作荷葉,，以指尖勾線，生動(dòng)之氣韻，非筆力所能達(dá),。

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潘天壽作畫時(shí),，每畫一筆，都要精心推敲,，一絲不茍,。

他在“有常必有變”的思想指導(dǎo)下，取諸家之長,，成自家之體,。

潘天壽的藝術(shù)作品，其畫材為平凡題材,，但經(jīng)他入手的畫作,，卻能產(chǎn)生出不平凡的藝術(shù)感染力。

比如他的《小龍湫一角》,，特別是把畫面主體“小龍湫”壓到邊角的構(gòu)圖,，含蓄地讓觀者先看靈巖的磅礴山勢，爛漫的山花,，然后再去欣賞那支龍湫水,。

這種方法，不僅顯示了畫家出奇制勝的構(gòu)圖才能,，也表達(dá)了畫家對(duì)平凡事物的內(nèi)在感情,。

潘天壽指畫《垂楊系馬圖》軸，此作品是潘天壽指墨創(chuàng)作發(fā)軔時(shí)期的代表作品之一,，也是除現(xiàn)藏潘天壽家鄉(xiāng)寧海文管會(huì)的1924年的指墨設(shè)色《垂楊系馬圖》軸外難得的一幅指墨畫馬的作品,。

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在近現(xiàn)代畫家中，若論對(duì)畫面經(jīng)營構(gòu)圖的推敲講究,，似乎沒有超過潘天壽的,。

潘天壽非常注重畫面的虛實(shí)關(guān)系，處處不是空虛,，處處皆是畫境,。在他的作品中，可謂虛從實(shí)來,，白因黑生,。

這幅《江樓懷古》作品，創(chuàng)作于1945年,，是時(shí)潘天壽在藝術(shù)上已經(jīng)形成了獨(dú)特的風(fēng)貌,。

觀此畫，不論是上部的款書,，還是下部的峰巒叢樹,，都昭示了他藝術(shù)上的追求旨趣,。

比如款書的數(shù)行字，不論是整體欣賞,，還是單字揣度,，無不貫穿著造險(xiǎn)破險(xiǎn)、聚散避讓,、虛實(shí)對(duì)比,。

在對(duì)個(gè)別筆畫的處理上，似乎無意中運(yùn)用了繪畫線條,，又帶有書法趣味,。

形象居于下部，更顯得天高地遠(yuǎn),，詩意無限,。正如他自己所說：“畫要耐人尋味，就要虛多,。虛多者,，即告訴人的少，藏起來的多,，故人所思的就多,。當(dāng)然，首先要有意境,，否則虛而無物”,。

北宋大文學(xué)家蘇東坡在評(píng)論王維的繪畫時(shí)，贊其畫中有詩,，而對(duì)其詩,，又謂之是詩中有畫。從那以后,，傳統(tǒng)繪畫似乎就很講究詩情畫意,。

不過，在宋代,，畫面題詩還不多,。元代文人畫得到發(fā)展，文人運(yùn)用自己的文學(xué)和書法特長,，在畫面上題寫上自己的一些感受,，這在形式上起碼是詩情畫意了。

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這一趨勢延續(xù)到明代吳門畫派,，不如文徵明,、沈周、唐寅等,，則形成了一種風(fēng)氣,，好像一幅畫不作詩,、不題詞，就不足以稱得上是完整作品一樣,，而對(duì)于畫家，也只有這樣才能抒發(fā)胸中的逸氣,。

“詩書畫三絕”的傳統(tǒng)發(fā)展至清代，在形式上是相當(dāng)完備了,，現(xiàn)代的潘天壽把它加上篆刻稱為“四全”,，是所謂“畫家不必三絕，而須四全”,，意思是作為一個(gè)畫家,，不一定能做到詩書畫登峰造極，但必須詩書畫印俱全,，又強(qiáng)調(diào)了印章的重要性,。這幅作品集中體現(xiàn)了潘天壽的藝術(shù)追求。

潘天壽（1897-1971）,，浙江寧海人,，原名天授，字大頤,，號(hào)阿壽,，早年自署懶道人、心阿蘭若主持,，晚年自署東越頤者,、頤翁四信預(yù)、雷婆頭峰壽者等,。歷任中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席,、浙江省文聯(lián)副主席、美協(xié)浙江分會(huì)主席,。著有《中國繪畫史》《中國書法史》《聽天閣畫談隨筆》《顧愷之》《治印叢談》《聽天閣詩存》《中國畫院考》《中國書款之研究》等,。