王漁洋以“大雅之才”標舉神韻，清初之時主盟文壇,。其詩作大多含蓄蘊藉,，清雅閑遠，極富“言有盡而意無窮”之韻致,。在他的眾多詩作中,，“雨”這個意象頻頻出現，俯拾即是,。較之其他意象,，“雨”從數量上看是最多的。所以,，我們首先可以確定漁洋山人非常喜愛將“雨”寫入詩中，而經過多次使用,，“雨”由一種自然物象轉變?yōu)樘厥庖庀?，成為一個具有獨特藝術蘊涵的重要詩歌因子。

第一是細,，是微,。漁洋在修辭上最喜用“瀟瀟”“蒙蒙”來形容雨，“江南殘夢雨瀟瀟”（《楓》）,，“五月行人秣陵去,，一江風雨晝蒙蒙”（《金陵道上》），“欲折一枝寄相憶,，隔江殘笛雨瀟瀟”（《寄陳伯磯金陵》）,，“一林楓柏雨瀟瀟”（《自洛河至唐婆嶺即事》），“暮雨瀟瀟水閣頭”（《絕句》）,，“西風近日蒙蒙雨,，開遍空山白芨花”（《郎當驛雨中二首》）等。既然是“瀟瀟”,，當然就是小雨,、細雨、微雨,。漁洋詩中很少“白雨跳珠亂人船”（蘇軾《六月二十七望湖樓醉書》）,、“驟雨忽如注，急雨翻銀濤”（黃景仁《春夜雜詠》）似的滂沱大雨和狂風驟雨的描寫，大多數都是“雨來細細復疏疏”（楊萬里《小雨》）的微風細雨,。雖然有時也出現“百丈柴關水怒號”（《雨度柴關嶺》）的驟雨境界,，但好像只是敘事，而非主觀心境的有意識選擇,。他的創(chuàng)作情思與詩弦的和聲,，似乎特別愿意與細雨、微雨擁懷,。因此它帶給人們心靈的不是狂喜大笑,，而是浮現于嘴角的恬靜和愜意，所表現得不是“滿目江山無限愁”的大悲大痛,，而是“無邊絲雨細如愁”的淡淡惆悵和憂傷,。

第二，漁洋筆下的雨又是凄寒幽冷的,。這里顯然不是詩人身觀膚覺的溫度感受,，而是他內心心情陰晴不定的一種外在投射。因為我們發(fā)現,，他的寒雨冷雨總是同愁苦,、衰老相聯系。比如：“溪聲一夜兼寒雨,，縱使啼烏亦白頭”（《胡桃園夜語》）,；“瀟瀟寒雨渡清流，苦竹云陰特地愁”（《清流閣》）,，夜雨的寒涼誘發(fā)著“啼烏白頭”的身世之感,，而冷雨敲竹又伴隨著人生苦味的體驗。描述雨給人帶來的客觀的冷暖感覺不是詩人關注的所在,，他要借以體現的還是他內心的抑郁與悲涼,。

第三，從審美視覺的角度看,，漁洋的雨不像湯顯祖筆下的“雨絲風片,，煙波畫船”那樣，有光的投照,，有雨的形體,；雨大多是暮雨夜雨，給視覺涂上了一層灰暗與沉黑,，甚至可以感受而不可以看見,。例如“瀟瀟暮雨南陽驛，重聽吳娘一曲歌”（《絕句》）,，“刁騷夜雨打吳榜,，三月南風燕子磯”（《守風燕子磯》）,，“郁岡山下雨瀟瀟，山店寒更斷麗譙”（《雨宿山家》二首之一）,，“巴山夜雨卻歸秦,，金粟堆邊草不春”（《馬嵬懷古》），“一天暮雨來巫峽,，萬里寒潮到秭歸”（《歸州書感》）,，“江上渝歌幾處聞，孤舟日暮雨紛紛”（《廣元舟中聞棹歌》）等,。這種視覺上不明確甚或看不見的暮雨夜雨恰恰是主體心理上感到渺茫,，沒有著落，絕無希望的“平行物”,，是美學上的異質同構的一種反映,。中國古典詩歌運用這個“雙邊比照”的規(guī)律，已經習以為常,。姜夔詞中講：“眾山清苦,，商略黃昏雨”，還有陸游的絕唱：“已是黃昏獨自愁,，更著風和雨,。”

第四,，在時間的線條上,，王漁洋把“雨”同“秋天”聯系在一起。這大概與中國文化把時間本身就作為一種表現媒介,、情感媒介極有關系。漁洋詩云：“吳頭楚尾路如何,，煙雨秋深暗白波”（《江山》）,，“閨中若問金錢卜，秋風秋雨過灞橋”（《灞橋寄內》）,，“白門柳色殘秋雨,，元武湖波澹夕陽”（《登雞鳴寺》），“揚子秋殘暮雨時”（《江上望青山憶日》）,，“西風忽送瀟瀟雨”（《雨中度故關》）,。按照西方人的自然美學觀念，春天的雨多纏綿抒情意味,，夏天的雨多痛快淋漓,，秋天的雨只有清新爽利，冬天的雨倒是很叫人抵觸的,。但中國文人自從宋玉悲秋的模式形成后,，古詩中“秋雨—哀傷”的連帶關系也便牢不可破地成了一種定型,。“已覺秋窗秋不盡,，那堪風雨助凄涼”（《紅樓夢·秋窗風雨夕》）,，“莫怪獨吟秋思苦”，“又是涼風暮雨天”（白居易《秋雨中贈元九》）,，王漁洋的擅長秋雨,，不過是從俗罷了。

王蒙先生在《雨在義山》一文中認為李商隱對于雨的主觀感受是“漂泊”,、“阻隔”,、“迷離”和“憂傷”。實際上,，在王漁洋的雨詩中也表現出了類似的感受,。盡管王漁洋的經歷比李商隱要順達得多，但作為文人的他骨子里所沉淀的千年來的中國文人的多愁易感,，在“雨”的觸發(fā)下以一種慵倦,、委婉的方式幽微地表現了出來。不過,，漁洋雨詩的社會內涵比李義山的雨詩所表現得要廣闊得多,。

（一）對自然的愛悅與“雨”。漁洋雨詩中不乏清新明快的描寫,。如“雨歇西原上,，鶯花事事妍”（《清明后三日鄒平西郭賦詩》），西原雨后鶯啼花發(fā),，一切景物都顯得那么美麗,。“雨后明月來,，照見下山路”（《惠山下鄒流綺過訪》）,，“凌晨出西郭，招提過微雨”（《早至天寧寺》）,，“仆射陂頭疏雨歇,，夕陽山映夕陽樓”（《夕陽樓》），“夾岸人家短竹籬,，鴨頭新綠雨如絲”（《秦郵雜詩》）等,，都描寫了清新美好的景色，詩中傳達出輕松安寧,、賞心悅目的心情,。但是這一類詩在數量上遠不及表達惆悵迷離之作那么多。

（二）嘆民傷時與“雨”,。在漁洋雨詩中,，“雨”意象還出現于反映社會現實的篇章中,。如“雨腳射地晝陰晦，急溜鳴檐不知數”,，“今年稍稍宜雨旸,，黍稷撲撲稻葉長”（《復雨》），“去年旸雨幸無愆,，稍稍三農獲晏食”（《春不雨》）,，“忽聞羌笛起，風雨晝冥冥”（《閬中縣二首》之一）等,，都是即景抒懷,，反映清初社會狀況，描寫民生疾苦情形,，表達了對勞動人民的同情,。

（三）歷史感傷情緒與“雨”?！坝辍边€出現于追懷古人的篇章中,。如“多情最有咸陽草，和雨和煙歲歲同”（《咸陽早發(fā)》）,，“雨過糜城空碧草,，春深鶴市半青蕪”（《姑蘇懷古》三首之一）等，追懷前朝往事,，感嘆朝代興亡,，發(fā)思古之幽情。

當然,，漁洋雨詩中主要表現的還是阻隔,、迷離、朦朧模糊之感,，而且主要是在記游詩,、贈答詩和題畫詩中，尤以山水詩為多,。但是在表現時，他很少議論,，只是借景表情達意,，具有悠悠清遠之韻味。為什么如此表達呢,？從觸覺意義上看,，冰涼的雨水意味著漁洋對人生的感受越來越傾向于內斂式的心靈體驗，表現了溶解一切景物界限,，指向悠遠蒼?？臻g的審美意蘊,。從視覺意義上看，漁洋詩中大多為蒙蒙雨,、微雨,、細雨，有利于形成嵐氣繚繞的狀態(tài),。在這種美妙的境界中,，他真正感受到了大自然所傳達的韻律，在空曠迷離的空間中,，更有利于幫助讀者在空間意識方面打破時空的束縛,，以達到既“幻”且“真”的境界。從聽覺意義上看,，“瀟瀟”為不十分急促之雨聲,，與表達纏綿惆悵的情思也十分相符。而時間意義上的“暮”“夜”“秋”使雨加入了悲涼意味,，在這種凄涼色彩的籠罩下,。詩人眼中的青山古寺、寒江冷月與雨形成意象組合,，構成了聲色交融的獨特的藝術境界,。

總的看來，漁洋詩中的“雨”意象不僅是作為描述性的意象,，也是作為象征性意象出現的,。英美意象派早期理論家赫爾姆（Huime）說過，“譬如某詩人為某些意象所打動,，這些意象分行并置時,，會暗示及喚起其感受之狀態(tài)……兩個視覺意象構成一個視覺和弦。它們結合而暗示一個嶄新面貌的意象”（轉引自葉維廉《中國古典詩與英美現代詩——語言,、美學的匯通》）,。在漁洋筆下，“雨”由獨立的客觀物象內化為詩人情感的組成部分,?！笆沼杲z風片里，濃春煙景似殘秋”（《秦淮雜詩》）,，客觀景物被涂上主觀色彩,，一種悵然若失之意含于字里行間，以景結情,、含蓄蘊藉,。“欲折一枝寄相憶,，隔江殘笛雨瀟瀟”,，“隔江”句未必是實景,，可能只是詩人根據抒發(fā)感情的需要而虛構的情中之景，意中之象,。然而境界幽深,，縹緲空茫?！皡穷^楚尾路如何,，煙雨秋深暗白波”，詩意凄冷清奇,，“今日相逢如夢寐,，禪床歌板雨瀟瀟”（《歲暮懷人絕句》）等，詩人將自我感情傾注于“雨”上,，“雨”不但是環(huán)境背景,，起烘托氣氛的作用，它同時與審美主體的心境融合一致,。由于這種自覺地大量地使用,，“雨”意象形成了較為固定的意義模式。漁洋在一定程度上推動和促進了“雨”意象的完善發(fā)展,。這種審美體驗可以說達到了一種美的境界,，趙執(zhí)信《談龍錄》中譏諷的“朱貪多，王愛好”,，我認為“王愛好”其實就是愛美的意思,。

先讓我們讀兩首漁洋年輕時在揚州作推官期間寫的小詩。

《江上》寫秋雨之夕的長江小景，《青山》寫雨后秋日的山色,。兩詩皆將眼前景置于煙雨迷蒙空間之中,，給人以朦朧之感?！坝辍痹斐傻男Ч强臻g模糊化，同時,，模糊人的視線,，將眼前所見之景置于雨霧溟漠之空間,，使讀者在心理上產生廣闊無垠之感，畫面在想象中無限擴大,，從而形成帶意念性的畫面層次,，給讀者留下想象的余地。漁洋本人對這兩首詩也很欣賞,，認為“一時佇興之言,，知味外味者，當自得之”（《香祖筆記》）,，意謂此詩是靈感襲來時自然而作,，非人力強求所能達到。恰如唐代詩僧齊己所言：“夜雨洗河漢,，詩懷覺有靈”（《新秋雨后》）,，詩的精靈無端地被洗盡星空的夜雨招惹出來，也應了楊萬里的一句話：“詩人長怨沒詩材,，天遣斜風細雨來”（《瓦店雨作》）,，詩人們把斜風細雨當做了詩的催化劑和天然質料。

漁洋詩論的核心是“神韻”,，這一基本思想貫穿了漁洋的一生,。他早年編《神韻集》剛28歲，后來編《唐賢三昧集》時55歲,，從雍正三年俞兆晟寫的《漁洋詩話序》中引述漁洋自述其一生詩學思想發(fā)展的一段話（此略）來看,，其神韻主張是始終如一，一以貫之的,。其實他上面講的“味外味”與他標舉的“神韻”完全同義,。漁洋特別欣賞“不著一字，盡得風流”之旨,，藝術表現上講究虛實結合,，所謂“文外之旨”“言外之意”“境生象外”“味外之旨”等均由此生發(fā)出來，這也是構成藝術意境的關鍵所在,。他的雨詩大多寫得煙雨迷蒙,，正是神韻說的范本。其寫景,，意不在清晰,，也不追求客觀物象的外在真實觀感，而是追求超出一般表象的神似,，以簡潔疏淡之筆傳達其清寂靜穆,、恬淡閑逸的情懷，有“興會神到”之妙。這種空靈的布局,，給我們留下了廣闊深沉的聯想余地,，蘊藉含蓄，恰如中國畫“以虛帶實”“計白當黑”方法,，也正如笪重光在《畫簽》中所說的,，“大抵實處之妙，皆因虛處而生”,，“虛實相生,，無畫處皆成妙境”，朱光潛先生則謂之“無言之美”,。

“雨”意象造成的迷離,、阻隔，其妙處也正在于使有限空間產生無限之感,，人目力雖窮而情脈不斷,，意之所游在無邊無際之處。這也正好與神韻說追求的藝術表現相吻合,?！膀T馬青衣江上路，一天風雨望峨眉”（《夾江道中》）,，“楊葉州邊望煙火,，江南江北雨模糊”（《即事作絕句》），“吳山帶雨參差沒,，楚火沿流次第生”（《雨后觀音門渡江》）,，“竹外寒煙瓜步鎮(zhèn)，花時細雨廣陵城”（《送汪苕文入都》）等,，在視覺效果上,，“雨”所造成的距離把審美主體與審美客體、審美物象區(qū)別開來,，形成一種間隔,，漁洋神韻說追求的藝術表現也是一種間隔，不是直接進入,，是“隔簾看月”“隔水看花”的朦朧境界,，“其真正的精神乃是詩人通過對眼前景物的碰撞、領悟,，構成畫境,，然后身心融入，讓想象自由地飛馳,，從眼前的清晰走向平蕪盡處的蒼茫,，從有限走向無限,，從實景走向虛境”（劉再華《王漁洋神韻說論評》，《山東師大學報》哲社版,，1989.5）,。“隔雨觀景”正是這樣一種表現,。所以宗白華先生說，“風風雨雨,，也是構成間隔的條件,，一片煙水迷離的景象是詩境，是畫意”（《美學散步》）,。王漁洋的雨詩不正是自己文學主張的最好的藝術實踐嗎,？

以前不少學者認為士禎早年的詩中有一些哀悼亡明的詩篇，他出身于官宦世家,，祖輩有數人死于國難,，不過到王士禎輩時，兄弟四人有三人是進士出身,，漁洋在仕途上雖有一些波折與沉浮,，但總的來看是宦途順利，優(yōu)游不迫,，最后累官至刑部尚書,。作為一個接受了現實處境的詩人，即使有哀悼亡明之意,，由于是以“神韻”出之,，所以也顯得凄惋纏綿，迷離惝恍,。他詩中所表達的那種對自我失落的擔憂和哀傷,，對自我在現實中無力的敏感，都不是用尖銳的語言來表達,?！坝辍币庀蟮碾鼥V模糊的特質恰能幫助他發(fā)抒那深沉的幻滅感和美麗的憂傷。所以,，我認為,，“雨”影響到了王漁洋的精神世界，蒙蒙雨霧中,，詩人泯滅機心,，遠離塵俗煩惱，沉浸于物我兩化的體驗和領悟之中,。詩人用“雨”渲染了悠遠閑適的氛圍,，掩蓋了人生的不幸與悲涼,，淡化了從現實中感受的痛苦，使詩人從精神上實現了對現實的超越,，走入寧靜和諧的心靈世界,。“雨”使詩人疏離了世界,，卻貼近了大自然,，從而更有效地促進了人與自然的融合。當“雨”意象被多次不斷地使用后,，我們發(fā)現漁洋不但有脫離現實,、追求隱逸生活的情趣，同時追求一種“人”與“物”,、“心”與“境”的統(tǒng)一,，即天人合一、物我兩化的境界,?！坝辍睙o疑充當了一個促使詩人與自然達到和諧的媒體。

趙執(zhí)信詩云：“蜀山秋雨感漂零,，殘夢頻迴舊驛亭,。”（《上元觀演長生殿劇十絕句》之一）在這一組詩后有自注云：“余以此劇被放,，事跡頗類蘇子美,。”趙執(zhí)信18歲中進士,，25歲擢升右春坊右贊善兼翰林院檢討,。然而正當他春風得意之時，卻于康熙二十八年發(fā)生了轟動全國的“國恤中宴飲觀劇案”,，趙執(zhí)信被革職除名,，永不錄用，當時他只有28歲,，“可憐一曲長生殿,，斷送功名到白頭”，以后50余年一直處于“在野”狀態(tài),。他與王士禎盡管是甥舅,，關系卻很緊張，趙,、王之爭也成為清代詩歌史上的第一樁公案,。趙執(zhí)信為人負氣自傲，有狂士之名,，罷官以后漂泊四方,，心境更是慷慨不平,，他無法把自己的性情隱沒在淡遠悠緲的“神韻”中。所以同樣是寫“雨”,，趙執(zhí)信《兩使君》云：“老翁老翁莫浪語,，世事朝晴暮還雨”，把“雨”作為一個比喻性的意象,，明顯地含有個人遭際在內,。他的《夜大雨曉起視庭際花在竹有述八韻》詩，在“夜半夢浸雨,，天明庭侵波”的際遇前,，高歌竹子的“當風轉孤挺，帶濕自婆娑”“秋霜凋眾卉,，爭奈此君何”的百折不撓，也明顯地含有個人的抗爭,。他的《烈風行》更是以雨風雷電象征社會的動蕩和黑暗,。盡管他也有“雨玩山姿晴對月，莫辭閑澹送生涯”的淡懷逸致的描寫,，然而卻是付出了巨大的犧牲之后的體認,。代價也太沉重了！

從以上分析看得出,，趙,、王“雨”詩的風格差異，是由于兩人不同的生活道路,、人生態(tài)度,、氣質稟性使然。這也正應了我們常說的一句話：風格即人,。

——本文刊于《文史知識》1999年第8期