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仕女畫自六朝以來至清代從未消失過，這個(gè)傳統(tǒng)的畫種幾乎貫穿了整個(gè)封建社會(huì),，它早在山水與花鳥之前就已經(jīng)成為一門獨(dú)立的畫科而存在著,，因其自身所在的價(jià)值與文化內(nèi)涵，一直都有學(xué)者進(jìn)行挖掘和反思,。而明代作為封建社會(huì)即將結(jié)束的最后階段,，仕女畫在此期間發(fā)生了前所未有的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)造了獨(dú)特的繪畫樣式,。 中國傳統(tǒng)仕女畫的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的時(shí)期,，在發(fā)展中創(chuàng)新，與時(shí)代緊密結(jié)合,，在一位又一位優(yōu)秀的藝術(shù)家筆下,，呈現(xiàn)出獨(dú)有的韻味，是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的源流,。 
仕女這一形象最早出現(xiàn)的時(shí)間，可以追溯到戰(zhàn)國時(shí)期的《人物龍鳳帛畫》。其技法放到現(xiàn)在看來雖古樸,，但是仍然能從其中看到藝術(shù)家嫻熟的技藝,。后至顧愷之，其作品中塑造的女性形象帶有東晉時(shí)期有鮮明的時(shí)代印記,，并且藝術(shù)家開始發(fā)掘人物的性格特征和內(nèi)在的深度要求,，開始著重在繪畫中表達(dá)“傳神”這一理念。 唐朝時(shí)期,，仕女畫的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)黃金階段,，表現(xiàn)仕女生活情態(tài)的繪畫創(chuàng)作得到關(guān)注，因此也涌現(xiàn)出了一大批藝術(shù)家,，其中代表人物是張萱和周昉,。到了宋代仕女畫開始成為一個(gè)被正式命名的畫種，但是仕女畫在這一時(shí)期的發(fā)展并沒有延續(xù)唐朝的輝煌,。 元代文人畫興盛,，山水、花鳥作為表達(dá)文人情趣的繪畫題材,，在這一時(shí)期得到了迅速的發(fā)展,，仕女畫受傳統(tǒng)繪畫思想的影響，在這一時(shí)期有逐漸衰退的趨勢(shì),。到了明代,，仕女畫開始重新恢復(fù)了生機(jī)和活力，并達(dá)到了新的高峰,，小說,、話本的興起為明代畫家提供了創(chuàng)作思路。 
同時(shí),，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,，職業(yè)畫家為了滿足顧客的喜好，使得一些表現(xiàn)歌伎生活的作品初見端倪,，多為表現(xiàn)文人墨客與歌伎之間互有來往的關(guān)系,。隨著這一題材畫興起，仕女畫的地位在明代也一度超越了山水畫,，有“天下名山勝水,，奇花異鳥，唯美人一身可兼之,，雖使荊,、關(guān)潑墨，催,、艾揮毫,，不弱仕女之集大成也”的說法,。 人物不再只是宮廷貴婦，范圍十分廣泛,，甚至歌舞伎女在這一時(shí)期都能作為繪畫的審美對(duì)象,。但隨著時(shí)間的推移，仕女畫于明代末期逐漸走向程式化,，套路化：一樣優(yōu)美的脖頸,、纖細(xì)的腰身、瘦小的肩膀等等,，藝術(shù)家的審美走向趨同,。之后的清代仕女畫開始受到西方繪畫的影響，在繼承明代審美的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出新的特點(diǎn),，可以說,，明代仕女畫是近現(xiàn)代繪畫的開端，為近代人物畫創(chuàng)作開辟了道路,。 
受社會(huì)地位與畫風(fēng)的影響,，明代初期約定俗成的按地域劃分出了兩個(gè)畫派：一個(gè)是浙江一帶的“浙派”；一個(gè)是地處江南的“吳派”,。兩大畫派在人員組成,、繪畫理念、藝術(shù)風(fēng)格上有所不同,，分別影響了明代的前期與中期,，而明代初期與中期的繪畫，也被后人總結(jié)為：具有南宋風(fēng)格的浙派院體畫家,，與元人特色的吳派文人業(yè)余畫家,。 明代前期的“浙派”畫家大多來自宮廷畫院，受明初高壓的政治環(huán)境影響,，畫家作畫時(shí)刻小心謹(jǐn)慎,，不敢出半點(diǎn)差錯(cuò)，守舊,、刻板成為這一時(shí)期的標(biāo)志,，且藝術(shù)內(nèi)涵主要體現(xiàn)山水畫上，人物畫也主要是為皇權(quán)服務(wù),，以肖像畫居多,。 
至成祖遷都北京以后，這一現(xiàn)象才有所緩解,。政治中心轉(zhuǎn)移,，社會(huì)逐漸恢復(fù)入仕做官的社會(huì)風(fēng)氣，文化興盛,，繪畫創(chuàng)作逐漸開始有了一定程度的自由,，非凡宮廷設(shè)畫院請(qǐng)畫師作畫,，社會(huì)上出現(xiàn)了一批喜好文墨的士大夫資源出錢贊助畫家作畫。即使是非畫院的職業(yè)畫家,，受贊助人的影響,，其藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格要滿足贊助人的需求，因而繪畫在延續(xù)南宋宮廷畫院的基礎(chǔ)上,，增加了市井風(fēng)情，少了幾分文人意趣,。 戴進(jìn),，明代的代表畫家之一，也是“浙派”的開創(chuàng)者,。他山水人物兼工,，整體偏向南宋院體畫風(fēng)，對(duì)明代初期產(chǎn)生重要影響,。而且所畫題材十分廣泛,，有歷史人物畫、鐘馗鬼神畫甚至還有反映社會(huì)風(fēng)俗的作品,。早期有模仿古人之意,，晚年風(fēng)格逐漸形成，創(chuàng)造出較為鮮明的藝術(shù)風(fēng)格,，有畫評(píng)稱其晚年的作品：“蓋其筆記精熟,，氣韻天成，凡一落筆,，俱稱神品”,。 
戴進(jìn)人物畫最大的特點(diǎn)是“精理佳妙”：造型嚴(yán)謹(jǐn)、筆墨精妙,。吸取南宋院體畫的繪畫風(fēng)格,，筆墨意趣上吸收融合李唐、劉松年,、馬遠(yuǎn)的風(fēng)格特色,，“臨摹仿效宋人名畫，種種逼真”,。 同時(shí)積極參與明代宮廷繪畫,，注重人物的觀察與寫生，作品中皆能體現(xiàn)宮廷審美風(fēng)格和欣賞旨趣,；注重師法古人,，觀其晚年作品甚至還有吳道子的遺風(fēng)，承眾家風(fēng)格,，而又天趣溢發(fā),，將自身的格局和氣象融入畫面,，最終形成了自家的魄力與雄厚。與吳偉仕女畫相比,，與精妙之處流露出來一絲清秀和雅致,，開明代繪畫之先風(fēng)。 此后的畫家有意想要逐漸擺脫南宋畫院的風(fēng)格,，例如浙派晚期畫家吳偉,。雖然也是承南宋的繪畫傳統(tǒng)，但此時(shí)已不是主要表現(xiàn)形式,，而是作為骨架一般存在,，內(nèi)里填充的仍是畫家的審美再創(chuàng)造。他的藝術(shù)經(jīng)歷是天賦異稟的先例,，他作畫時(shí)有脫離常規(guī)的繪畫技巧,。 
吳偉代表作《鐵笛畫》該畫描繪了元代文人楊維楨的風(fēng)流韻事。勾勒人物時(shí),，吳偉有意保留線條原本的質(zhì)感,，近似唐代李公麟的風(fēng)格。受宮廷精細(xì)化風(fēng)的影響,，人物的關(guān)節(jié)衣褶處都處理得十分細(xì)致,，增加人物的真實(shí)感和敘事性。這一點(diǎn)是非職業(yè)文人畫家所不能達(dá)到的,，文人畫家更注重意境的傳達(dá)和古雅的質(zhì)感,，忽略人物的刻畫。 如果說戴進(jìn)的畫是開繪畫之先風(fēng),，那吳偉的畫則是從精神氣質(zhì)上感 染了一代人,。同戴進(jìn)主觀融于客觀物象之中的表達(dá)方式不同，吳偉是將主觀情趣從客觀物象中凸顯出來,。有記載稱吳偉作風(fēng)放浪,，喜好飲酒，也好召妓,，“飲無妓,，則惘然”。 其筆下有許多描繪文人與風(fēng)塵女子的生活場景,，如《歌舞圖》,、《武陵春圖》等，很大程度上描繪的是自身經(jīng)歷,，可見此時(shí)已經(jīng)仕女畫開始出現(xiàn)世俗性的特點(diǎn),，風(fēng)塵女子逐漸也能成為描繪的對(duì)象。 
吳偉創(chuàng)作的《歌舞圖》描繪的是藝伎參與文人雅集的場景。根據(jù)畫上的題詞我們可以看出藝妓的名字為李奴奴,，她處在正中間,，猶如一個(gè)微型玩偶，正以高超的舞技吸引在座的賓客,。周圍的男女與她比較起來身量極大,，更加凸顯了李奴奴體型的夸張。 除此之外,，這幅畫也像一份圖文錄像一般,，記錄了當(dāng)時(shí)明代青樓文化盛行之下，男女雜糅,、不分彼此的場景,。在之前的繪畫中，我們很少看到男女處在同一場景中的情況,，此前漢代仕女的“貞潔”之態(tài)是通過“中介”與室外男子交談的；唐代的仕女則處于宮闈之中,，與外界其他男性斷絕了聯(lián)系,。 然而，在吳偉的《歌舞圖》中,，男女處于一個(gè)擁擠的場景之中,，彼此之間挨得很近，可見這種男女兩性混雜的狀態(tài)在當(dāng)時(shí)的青樓之中是十分常見的,。 
除了描繪士人與藝伎的生活場景以外,，還有注重描繪藝伎內(nèi)在情感的作品，在這類作品中,，藝伎已經(jīng)不只是男性視角下的女性,，而是一種愛與忠誠的化身，她們是青樓女子中的佼佼者,，以獨(dú)特的見識(shí)以及超脫凡俗的趣味成為男性仰慕的對(duì)象,。 《武陵春圖》就是這樣的作品?！拔淞甏骸笔钱嬛信拥奶?hào),，他描繪的是一位因思念情人，而茶飯不思的哀愁的場景,，畫中女子右手托腮,，左手拿著卷軸陷入沉思的狀態(tài)。 案桌旁擺放的盆栽不是閨閣中常見的鮮花,，而是一株梅樹,，案桌也由一塊天然巨石刻成，這有悖于我們常規(guī)認(rèn)知里的,，女子閨閣中的裝扮,，將武陵春身上的女性本質(zhì)和畫中暗喻男性的物件融合,，模糊了性別之間的界線，突破了常規(guī)對(duì)女性的規(guī)定,。與前朝表現(xiàn)女子“哀怨”的畫有不同,，武陵春是一位有特定個(gè)性的女子，畫中的特殊擺件都在暗喻她的堅(jiān)貞情操,。 
作者創(chuàng)作的目可能不僅僅是想要滿足男性對(duì)女性的欲望,，更多的是想要喚起觀者內(nèi)在情感的共鳴。兩幅都是描繪風(fēng)塵女子的作品,，但是表達(dá)的感情卻并不相同,，《歌舞圖》中吳偉更多的是抱有一種玩賞的態(tài)度。 《武陵春圖》中作者對(duì)武陵春給予了同情和慕戀,。這種在繪畫中表達(dá)內(nèi)在情感的方式開創(chuàng)了明代仕女畫的“感性化”審美風(fēng)尚,。浙派是明代初期最有影響力的畫派，其藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)涵雖主要體現(xiàn)在山水畫中,，但是這一時(shí)期開創(chuàng)了明代仕女畫審美的先河,。 戴、吳二人從精神氣質(zhì)上感染和影響了后世,，無論是構(gòu)圖章法還是造型姿態(tài),，都變得“猛放”起來，為明代中期仕女畫的審美特征的轉(zhuǎn)變奠定基礎(chǔ),。
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