丘挺在“傳統(tǒng)”方面是驕傲的,。確實，他有資本如此,。早在本科畢業(yè)時,，他臨摹的《青卞隱居圖》便以驚艷的方式,，展現(xiàn)了令人嘆為觀止的傳統(tǒng)底蘊。于是,，年少得名的丘挺在諸多前輩關(guān)注下由南而北,，并迅速在北京成為名家。彼時,，基于扎實的筆墨功夫與寫生的靈動,，他倍受學(xué)界關(guān)注，博士畢業(yè)后便“高調(diào)”落戶中央美院國畫系,。此后數(shù)年,，丘挺潛游于“傳統(tǒng)”，不僅筆耕不輟,，且勤于鑒藏,。宋元明清之諸多名跡，或過眼之緣,，或置之案頭,，賞玩之余更是目識心記，骎骎然而為同儕所羨,。因此,，“傳統(tǒng)”之于丘挺，非日誦其一的學(xué)習(xí)課程,，而是接踵摩肩的生活記憶。其實,，“傳統(tǒng)”的學(xué)習(xí)就應(yīng)如此“浸泡”,。很多人高舉“傳統(tǒng)”卻未得其真的原因，正是將傳統(tǒng)僵化為一二三的“特征口訣”,，故而難能深入其中溫火煨燉,。丘挺很幸運，從年幼學(xué)畫到少年求學(xué),，一直得到了頗為正宗的傳統(tǒng)教育,，并形成自己有關(guān)傳統(tǒng)的理解方式。

《華嚴(yán)瀧》604.5×143.5cm 紙本水墨 2022年

如其2008年的《武當(dāng)山系列》,，丘挺選擇紙面較為粗糙的皮麻性宣紙,，以皴擦帶墨，形成如煙如玉的筆墨氤氳,，再復(fù)以稍重的健挺之筆勾壓畫面，寫生狀物的同時兼顧了筆墨的節(jié)奏與律動。其實,，這一特點正是新時期以來傳統(tǒng)筆墨與寫生結(jié)合的突出成果。如果將目光投諸20世紀(jì)山水畫整體發(fā)展中,，我們會發(fā)現(xiàn)：實景寫生的畫面空間感在20年代進入中國后，并未與傳統(tǒng)文人畫之筆墨經(jīng)驗充分“融和”,，而直接跳轉(zhuǎn)50年代的語言創(chuàng)新——李可染式積墨光影以及傅抱石式“抱石皴”之類的“寫生”,。應(yīng)該說，在新時期“傳統(tǒng)再認知”的潮流中,，陸儼少等人影響下的中國美院的一批青年畫家,，填補了這一“空白”——中西碰撞過程中的“邏輯缺失”。他們以筆精墨妙的“寫生”,，完成了西畫空間體驗與本土語言的完美結(jié)合,。毫無疑問，丘挺是這批畫家中的佼佼者,。

《中虎跳》59×79cm 絹本水墨設(shè)色 2022年

《老君山》59×79cm 絹本設(shè)色 2022年

《玉龍》103×200cm 紙本水墨設(shè)色 2022年

但是,，與1990年代開始出現(xiàn)的“筆墨寫生”中的絕大多數(shù)畫家不同，丘挺并不滿足于此,。他工作室的醒目位置掛了一張六田知弘拍攝的《那智瀧》,，暗示了他糾纏于“傳統(tǒng)”時的“不安分”。毫無疑問,，這是一張具備現(xiàn)代主義特征的攝影作品,，日本和歌山縣那智瀑布在這件作品中被表現(xiàn)為黑白分明的形式構(gòu)成。雖然,，我們?nèi)匀荒茉诹镏氲摹昂凇迸c“白”中,，找到類似中國水墨的質(zhì)地——高級的透明與純凈，但它極具視覺開合的沖擊力,，卻與中國山水畫迥然不同,。很難想象，糾纏于“傳統(tǒng)”的丘挺,，在自己工作的空間中,，沒有掛一張二玄社印制的“古畫”，卻選擇了一件這樣的攝影作品,。亦因于此,，被裝裱為立軸的攝影作品，成為一種隱喻：深諳傳統(tǒng)之道的丘挺對“現(xiàn)代”的開放,。

《太行雪霽》340×146cm 紙本水墨 2015年

這是感知系統(tǒng)的開放：不將“傳統(tǒng)”視作沉重的古訓(xùn),，而試圖將它們轉(zhuǎn)變?yōu)榻袢照Z境下的視覺資源。應(yīng)該說,，這種開放性不僅體現(xiàn)為丘挺在工作室中懸掛的“裝飾品”,，也表現(xiàn)在他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向中。大約2014年前后的作品中,，丘挺的“筆精墨妙”發(fā)生了一些細微變化,。如《理坑寫生》,，雖然一如此前江南小景寫生，但筆頭的手腕動作減少了,，轉(zhuǎn)而更加注重墨的自然水韻,。于是，畫面的線性因素減弱,，輕盈潤透的塊面因素增強,。這種“變化”看似偶然，但將之置于前后的作品序列中,，我們卻隱約察覺到某種主動性的選擇,。又如2015年金箋水墨《太行幽谷圖》系列，“傳統(tǒng)”山水的圖式只是水墨構(gòu)成的基礎(chǔ),，物象表達退居二線,，成為畫面的某種暗示性。有趣的是,，這一年恰是丘挺委托朋友從日本購得六田知弘攝影作品的時間,。

《顯勝門》35×50cm 金箋水墨 2016年

《太行幽谷圖4》 50×35cm 金箋水墨 2015年

2015年，在丘挺的作品序列中是值得重視的時間概念,。這一年,，他不僅購得六田知弘的《那智瀧》，自己也創(chuàng)作了兩張名為《華嚴(yán)瀧》的作品：一張橫向淡墨,；一張縱向重墨,。將兩張《華嚴(yán)瀧》放在一起，我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的視覺感知方式,，正在發(fā)生某種程度的“融和”,。橫向淡墨的《華嚴(yán)瀧》，仍以傳統(tǒng)筆墨趣味為主,，但瀑布與云氣的交叉留白，卻分明帶有現(xiàn)代構(gòu)成感,；縱向重墨的《華嚴(yán)瀧》,，視覺上類似六田知弘攝影作品，強調(diào)黑白沖突的開合構(gòu)成,，但細節(jié)處的積墨與皴擦,，卻仍然具有一種傳統(tǒng)筆墨的質(zhì)地。從某種角度看,，這兩件創(chuàng)作于同一年的《華嚴(yán)瀧》,，委婉地向觀者傳達了畫家彼時的思考——傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。

《華嚴(yán)瀧》36.1×46.5cm 紙本水墨 2015年

傳統(tǒng)與現(xiàn)代,，在20世紀(jì)以來的中國,，是一對無法回避的概念,。它們往往與中西、古今混合在一起,，成為文化抉擇中難以清晰化的“矛盾”,。之所以成為“矛盾”，則是因為大多數(shù)人面對這些概念時,，采用了二元對立的思考前提,，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代不可兼容。于是,，持現(xiàn)代視角的人,，認為傳統(tǒng)就是守舊，并冷眼相看,；持傳統(tǒng)視角的人,，則認為現(xiàn)代就是模仿，亦嗤之以鼻,。殊不知,，如此種種，皆為一葉障目,，難能真正面對20世紀(jì)以來中國融入世界的現(xiàn)實語境——傳統(tǒng)與現(xiàn)代互為生長的歷史事實,。有鑒于此，出身傳統(tǒng)“名門正派”的丘挺,，試圖在認知層面上,，消解這種“二元對立”，以期獲得更為自由的視覺感知力,。就此而言,，他與“華嚴(yán)瀧”的機緣，似正是這種認知觀念的“必然”結(jié)果,。無論橫向還是縱向的《華嚴(yán)瀧》,，他對墨法的重視程度，越來越超過對筆法的看重,。這在他后來一批金箋作品中表現(xiàn)得更為突出,。如2017年所作《山外之山中》系列，丘挺利用金箋的物質(zhì)特性,，以筆帶墨形成濃淡塊面的視覺構(gòu)成感,；2018年創(chuàng)作的《小雪》，構(gòu)成感的濃淡對比,，恰如六田知弘的“攝影”,。金箋之外，紙本作品如2016年的《布魯克納第四交響曲》，亦然,。這件以音樂為名的五聯(lián)畫,，除少數(shù)點景樹木，完全就是情緒化的“視覺構(gòu)成”假借于水墨而流動,。

《山外之山中（一）》263×550cm 紙本水墨 2020年

基于如此邏輯,，丘挺后來的創(chuàng)作中出現(xiàn)《終南山上》這樣的作品，就不再令人奇怪,。這件2021年創(chuàng)作的絹本山水,，在他的作品序列中看似突兀，卻是2015年后創(chuàng)作邏輯的自然生發(fā),。熟悉中國繪畫史的讀者,，很容易在這件作品中找到《晴巒蕭寺圖》的建筑物，但卻找不到那種熟悉的宋畫風(fēng)格,。顯然,，精心“再造”晴巒蕭寺的丘挺，并不想臨摹一張古畫,。他用自己對建筑與山川的理解,，為古畫中的建筑物重構(gòu)了“山水情境”。值得注意的是,，丘挺用以重構(gòu)情境的語言,，正是帶有現(xiàn)代主義形式構(gòu)成的“山川”。將《終南山上》的構(gòu)成性對比他此前的金箋作品,，兩者間的脈絡(luò)關(guān)系自然顯現(xiàn),。于是，《終南山上》宛如圖像的隱喻：經(jīng)典圖式與現(xiàn)代圖式,，具有某種對話契機,。當(dāng)然，丘挺對這種“對話”并沒有設(shè)置最終答案,。顯然,，他更享受“過程”的開放性。因此,，丘挺無意間打開了一扇通往圖像觀念的大門：通過“文本再造”重建圖像的意義,。晴巒蕭寺中的“古剎”，在原作中是一種意象符號,，指向深山幽居，指向古意與修行,，具有文學(xué)化的修辭屬性,。但在丘挺的筆下，這種文本意義不復(fù)存在?？梢韵胂?，不具備中國古典山水畫閱讀經(jīng)驗的人，面對《終南山上》的塊面與構(gòu)成,，很難感知出山川空間,。此時，點綴于其間的“古剎”便成為一種“空間想象”的引導(dǎo)者,，使那些看似抽象的畫面形式,，成為一種空間性的存在物?；诖?，建筑物在古畫中所具有的文學(xué)化的修辭意義消失，轉(zhuǎn)而成為空間性質(zhì)的圖像本身,。

《月影澄明》直徑80cm 絹本設(shè)色 2022年

《月移粉壁》（局部）39×59cm 絹本水墨設(shè)色 2022年

《萬壑幻雪》128×68cm 絹本水墨 2020年

讓文學(xué)性質(zhì)的畫面回歸圖像本身,，這與現(xiàn)代主義興起之初的“反文學(xué)性”，看似具有了某種藝術(shù)史邏輯的關(guān)聯(lián)性,。這或許并非丘挺的創(chuàng)作本意,。但他的作品能夠出現(xiàn)如此的闡釋空間，卻正是得益于他對“傳統(tǒng)”所持有的開放性,。毫無疑問,，丘挺是一個敏感的畫家，不僅對視覺語言敏感,，也對視覺背后的觀念保持了自己的敏感度,。因此，他在創(chuàng)作中時常出現(xiàn)一些溢出傳統(tǒng)中國畫邊界的“嘗試”,。如2014年創(chuàng)作的《圣米歇爾》絹本系列,，這組作品以法國天主教圣地的圣米歇爾山為對象，看似寫生實則重構(gòu)了教堂城堡的“真實性”,，使之成為精神象征符號的“實景”,。尤其《圣米歇爾1》，以傳統(tǒng)中國山水畫的鳥瞰視角將圣米歇爾山置于整個海灣之中,，制造了一種奇幻的視覺空間,。這幅作品中，作為知識經(jīng)驗的輿圖與作為審美經(jīng)驗的山水,，產(chǎn)生了一種莫名的“視覺互動”,。應(yīng)該說，這種圖像經(jīng)驗處于藝術(shù)與非藝術(shù)的縫隙中,，并因此產(chǎn)生針對傳統(tǒng)審美性繪畫的檢討價值,。

《圣米歇爾1》20×30cm 絹本設(shè)色 2014年

《釣魚島》190×295cm 紙本設(shè)色 2022年

《釣魚島》局部

有趣的是，《圣米歇爾1》的創(chuàng)作偶發(fā)性，在丘挺的作品中并非孤例,。如其2021年所作《寫生路線圖》,，便將這一特征更為顯著地放大了。從某種角度看,，這種嘗試已經(jīng)遠超傳統(tǒng)山水畫范疇,。他用如煙如玉的墨色構(gòu)成，象征性地描繪了一幅世界地圖,，并意象性“標(biāo)注”出他的寫生地點,。之所以將“標(biāo)注”一詞加上引號，是因為它并非地圖性質(zhì)的“符號”,，而是美學(xué)性質(zhì)的“山水”,。顯然，這件作品中的尺度關(guān)系是“失?！钡?，無論目標(biāo)地與整個空間的關(guān)系，還是地圖內(nèi)的區(qū)域關(guān)系,，丘挺都沒有以科學(xué)的知識經(jīng)驗面對,，而只是借用地圖在視覺表達上的形式特征，展開知識性的理解方式與山水畫的美學(xué)經(jīng)驗之間的“對話”,，亦如《終南山上》中,，經(jīng)典圖式與現(xiàn)代圖式的“對話”。

《寫生地圖（寫生路線圖）》40.5×103cm 紙本設(shè)色 2021年

《桃幻》（靜幀）丘挺×限像工作室（Limage Studio）數(shù)字生成影像 2022年

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在“對話”中尋找傳統(tǒng)的開放邊界,，似乎成為丘挺在創(chuàng)作中時常發(fā)生的現(xiàn)象,。這使他和很多傳統(tǒng)出身的畫家不同：在驕傲于傳統(tǒng)的同時，包容現(xiàn)代,。誠如,，丘挺癡迷蘇州拙政園的“與誰同坐軒”（曾繪制多張作品），或許并非那座姚孟起題寫軒名的建筑,，而是因為蘇軾的驚艷之問：“閑倚胡床,，庾公樓外峰千朵，與誰同坐,？”這是一種發(fā)問,，也是一種審視。蘇東坡的問號,，是尋求超脫的人生空幻感,；姚孟起的題名，是借典以抒情的風(fēng)雅,。但在今人看來,，與誰同坐的追問,，似乎恰恰是中西碰撞帶來的關(guān)乎自己與他人、關(guān)乎過去與未來的困惑之問,。巧合的是，這種中西碰撞的現(xiàn)實情境,，倒也暗合了蘇軾發(fā)問時的慵懶之態(tài)——閑倚胡床,。

《與誰同坐》38.2×46cm 銀箋水墨 2021年

藝術(shù)家簡介

丘  挺

1971年生于廣東，1992年至2000年獲中國美術(shù)學(xué)院中囯畫學(xué)士及碩士學(xué)位,，2004年獲清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位,，師從張仃先生。2004年工作于中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院至今?，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授,、中國畫與書法學(xué)院副院長。長期致力于中國畫語言的探索與理論研究,，注重各藝術(shù)門類的比較研究,，尤其在水墨探索中與不同文化“對話”中尋找傳統(tǒng)的開放邊界，是當(dāng)代具有廣泛影響與代表性的水墨藝術(shù)家,。

書畫作品被故宮博物院,、中國美術(shù)館、波士頓美術(shù)館,、加拿大安大略省博物館,、法國布列塔尼聯(lián)邦美術(shù)館、浙江美術(shù)館,、廣東美術(shù)館,、天安門城樓、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館,、中國外交部,、慕尼黑總領(lǐng)事館等重要機構(gòu)收藏。

出版的專著及畫冊有《延月·梳風(fēng)——丘挺作品集》《山水畫筆墨技法詳解》《宋代山水畫造境研究》《歷代名畫技法評析——青卞隱居圖》《丹楓呦鹿圖》《云水法》《點景人物》《中國當(dāng)代藝術(shù)家談藝錄——丘挺卷》《一溪云》《丘園養(yǎng)素——桂林黃姚寫生冊》《山水之眼》《丘園養(yǎng)素——丘挺書法作品集》等,。

近年個展包括“性本丘山——丘挺作品展”（798大千藝術(shù)中心,，2022）、“延月·梳風(fēng)——丘挺作品展”（蘇州博物館,，蘇州,，2021）、“愿學(xué)——丘挺的水墨之思個展”（廣東美術(shù)館,，廣州,，2017）、“丘園素養(yǎng)——丘挺繪畫展”（百雅軒798藝術(shù)中心,，北京,，2011）等,。重要群展包括“首屆武漢雙年展”（2022），“第三屆新疆雙年展”（2022）,，“雅集興答——第六屆杭州中國畫雙年展”（杭州,，2020）、“和動力——首屆濟南國際雙年展”（濟南,，2020）,、“深圳水墨畫雙年展”（2019）、“意之大者——首屆杭州中國畫雙年展”（杭州,，2011）,、“與古為徒：十個中國藝術(shù)家的回應(yīng)”（波士頓美術(shù)館，2010）,、“影像與生存——第五屆上海雙年展”（上海,，2004）等。