2023年“婦女節(jié)”，有客來問以近現(xiàn)代女性書法,，并以六問見示,。余雖浸淫書法史研究數(shù)載，然于性別研究并無獨(dú)到心得,，更不得窺見“女性主義”理論之堂奧，因以揚(yáng)長避短,，避實(shí)就虛,，擇其略有解悟者勉力為之,，爰成斯篇。顧曩昔虞永興與通玄先生有對答之體,，余多年前又有《民國書法答客問》一文行世,，因仍以“答客問”為名,，芹獻(xiàn)于博雅方家案前,。

中國書法史上,，女書法家本來數(shù)量就不多,，很難整體上比較民國時(shí)期女書家群體所發(fā)生的整體變化,。民國時(shí)期，有一些比較著名的女書法家,，但也很難說她們的特點(diǎn)更多是個(gè)人風(fēng)格和趣味使然，還是整體的時(shí)代風(fēng)貌,。民國時(shí)期引入了西式的現(xiàn)代教育,。就學(xué)校而言,，民國時(shí)期有各種層次的女子學(xué)校,，國立大學(xué)則開啟了男女同校的先例，美國教會(huì)在中國創(chuàng)辦的私立大學(xué)等也招收女生,，所以整體社會(huì)教育水準(zhǔn)提升,。英年早逝的民國女書家劉緗,，就是北大教授、北大書法研究社導(dǎo)師之一劉季平（江南劉三）的長女,。同時(shí),，現(xiàn)代媒體和展覽也給人們提供了更多展示和發(fā)聲的平臺(tái),，書法家自然也是這一切社會(huì)變革的受益者和書法生態(tài)轉(zhuǎn)換的親歷者。誠然,，她們的生活世界和人生經(jīng)歷與民國時(shí)期的大環(huán)境所造就的書法生態(tài)轉(zhuǎn)換有密切的關(guān)系,，例如蕭嫻非常善于利用媒體，與康有為類似，在《申報(bào)》上刊登潤格,，或是書寫“烏雞白鳳丸”之類的廣告,；游壽則有高等學(xué)校學(xué)習(xí)和任教的經(jīng)歷,，等等,。但很難說其中哪些影響屬于一般性的時(shí)代特征,，哪些屬于性別的因素,。相對而言，談?wù)撁駠鴷r(shí)期女書家個(gè)體的自我意識,，要比把“民國女書家”作為一個(gè)整體來加以通則式的論述要容易得多。

毫無疑問,，書法是個(gè)人價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的一種方式,，它讓很多人從歷史長河中脫穎而出，其中不乏女性,。民國時(shí)期,，并不是所有人都有受教育的機(jī)會(huì),，那個(gè)時(shí)期的女性大多還是纏足的家庭婦女，其中受過教育,、讀書識字的女性本來就很少,，受過教育的女性又能夠從中出類拔萃的就更屬于鳳毛麟角了。即便是在知識界,，我們更多的時(shí)候也是通過她們的配偶而記住一些女性的名字,，比如朱安之于魯迅，江冬秀之于胡適,，高貞之于聞一多,，等等。這種情況下,，但凡是受過教育的女性就容易形成話題,，從事藝術(shù)創(chuàng)作的女性，或是如蔡威廉這樣被人慨嘆“紅顏薄命”,，或是如潘玉良這樣被人另眼相看,。但與此同時(shí)，也有一些善于利用現(xiàn)代的生產(chǎn)機(jī)制和傳播方式的人利用女性的身份大做宣傳,，書法隨之也與女性產(chǎn)生了各種密切的接觸,。仍以蕭嫻舉例，通過《申報(bào)》的廣告,、報(bào)道,、商標(biāo)題寫，讓她在二十幾歲就暴得大名,。然而過早的商業(yè)化和市場化其實(shí)也在某種意義上限制了蕭嫻取得更大的成就,。終其一生而言，蕭嫻的書法風(fēng)格幾乎定型在民國時(shí)期,，既沒有進(jìn)步,，也沒有退步,，甚至她不同時(shí)期作品的面貌都沒有明顯的改變。對于書法史來說,，這似乎是一種遺憾,；但無論如何對其自我而言,，通過某種“標(biāo)簽”的形式不僅在書法史也在整個(gè)視覺文化史上留下自己識別性很強(qiáng)的個(gè)人符號，也毋寧是一種自我實(shí)現(xiàn),。之所以能夠做到這一點(diǎn)，既有書家本人的堅(jiān)守，也與從民國時(shí)期就取得成功的個(gè)人在藝術(shù)市場方面的經(jīng)營有脫不開的關(guān)系。

就知名女書法家而言,，比如蕭嫻,、游壽,，她們二人都是碑學(xué)高手，但與個(gè)人師從有關(guān)——蕭嫻師從康有為，游壽師從胡小石。碑學(xué)也是一個(gè)家族相似的概念范疇,，民國時(shí)期女書家多擅碑學(xué),，也與晚清的遺風(fēng)有關(guān)。其實(shí),，碑學(xué)真正的復(fù)興是在清代,，尤其是在晚清康有為的理論總結(jié)下達(dá)到一個(gè)高峰,，到了民國時(shí)期已經(jīng)是強(qiáng)弩之末,，但歷史思潮總會(huì)有一定的慣性,，尤其是康有為的思想會(huì)通過蕭嫻這些后學(xué)得到繼承和傳播,。從另一方面來說,，由于樣本量太少，還很難說民國時(shí)期“碑學(xué)”和“女書家”之間有必然的聯(lián)系,。受新興起的現(xiàn)代出版,、傳播,、印刷方式和新式教育的影響，康有為倡導(dǎo)碑學(xué)的原因之一——由于刻帖翻刻失真所造成的“帖學(xué)大壞”這一技術(shù)問題已然解決。因此，民國書法呈現(xiàn)出多元化的面貌,，既有堅(jiān)守碑學(xué)者,，也有提倡帖學(xué)者,。就后者而言,，民國時(shí)期也有許多杰出的女書家，如陸小曼,、林徽因等,，只是因?yàn)樗齻儾皇鞘拫惯@樣的專業(yè)書家，或者書名為文名所掩,，或者缺乏藝術(shù)市場的意識,，以至于淹沒在了書法史的長河之中罷了。

其實(shí),，整個(gè)民國時(shí)期以碑學(xué)著稱的女書家，無外乎蕭嫻,、游壽這“南蕭北游”,。與康有為相比，必須承認(rèn)蕭嫻的擘窠大字的模仿性多于創(chuàng)造性,。我們對于蕭嫻的欣賞,，更多是驚嘆于其作為女性書家的氣勢恢宏、大氣磅礴,，而并不是說她在書法史特別是筆法史方面有什么劃時(shí)代的意義或貢獻(xiàn),，可以說是《經(jīng)石峪》《鄭文公》一路僧安道一、鄭道昭北朝摩崖石刻的當(dāng)代演繹者。相對而言,，蕭嫻的隸書創(chuàng)作與擘窠大字形成兩種不同的風(fēng)貌,，取法《石門頌》《瘞鶴銘》而不為刀鋒所囿，線條質(zhì)樸,、醇厚,，古意盎然，放在整個(gè)20世紀(jì)的隸書史上自成一派,。與取法康有為一派的蕭嫻不同,，游壽則師法李瑞清、沈曾植,、胡小石,，這是民國碑學(xué)書法的另外一支，竊以為雖然同屬碑學(xué)陣營,，但除了“家族相似”,，這一支似乎與康有為并沒有什么共同的理論綱領(lǐng),。受自己的師承影響,，游壽書法擅長小字，多方筆,，點(diǎn)畫形態(tài)變化豐富,，諸如橫畫向右上傾斜、比較明顯的鉤挑和襯線,、飾角等“魏晉新體”的特征要比蕭嫻明顯得多,，顯然是從《龍門二十品》和墓志中獲得了更多靈感。此外,，曾經(jīng)在南京長年從游于胡小石,，精研書法史、文字學(xué)并且任教于高校的游壽書法,，比蕭嫻更多了一重“學(xué)者書法”的意味,。

所謂“蘿卜白菜各有所愛”,，在后現(xiàn)代社會(huì)理論中，把性別與做派捆綁在一起“貼標(biāo)簽”的行為往往被認(rèn)為是“政治不正確”,。我認(rèn)為,，這種行為既包括認(rèn)為女性就應(yīng)該寫婉約小字，而男性就應(yīng)該書寫豪放氣派的“刻板成見”,，也包括一定要證明女性寫碑就是一種自我解放的過度闡釋,。如前所述，碑學(xué)是一個(gè)非常復(fù)雜的概念，包含了內(nèi)在的多樣性,，而碑學(xué),、帖學(xué)本身也并不是嚴(yán)格的、科學(xué)的界定,，特別是民國時(shí)期多元書風(fēng)的背景下,，很多時(shí)候很難區(qū)分一個(gè)書家到底是碑學(xué)陣營還是帖學(xué)陣營。因此,，“碑學(xué)”與“女性解放”二者之間的相關(guān)性很難通過科學(xué)的方法來加以證實(shí)或者證偽,。對于書法界而言，與其在碑學(xué)與思想解放之前強(qiáng)行建立關(guān)聯(lián)（這往往是對于書法之道涉足未深的想當(dāng)然之見或是關(guān)注群體意識的社會(huì)學(xué)研究進(jìn)路）,，不如對書家書風(fēng)進(jìn)行更加深入的個(gè)案研究,，去解析每個(gè)書法家個(gè)體（不論性別）的獨(dú)一無二之處。

這個(gè)問題首先涉及概念的界定與辨析,，比如在康有為這里“碑學(xué)”并不包括唐碑，僅限漢碑和北碑,、摩崖,，對此歷來已引發(fā)數(shù)家討論。但若簡單回答,，一般而論,，碑與帖首先體現(xiàn)為介質(zhì)的區(qū)別：“橫石為帖，豎石為碑,?！北M管二者都為契刻，但碑多為書丹,，帖多為摹勒,，所以相對應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)也很不同。其次,，是內(nèi)容的區(qū)別：碑文大多為記功頌德,，內(nèi)容可讀性強(qiáng)，意在傳之后代,，萬古流芳,；但帖往往是日常生活只言片語，信札便條,，無所不包,，內(nèi)容多無教化意義。再次,，是字體的區(qū)別：碑多正體字,，以篆,、隸、楷為多,，行草入碑者數(shù)量極少,；帖則多以楷、行,、草書寫,，尤其是行草為帖學(xué)大宗，因此就晉唐以降書法學(xué)習(xí)的主流而言,，主要還是指帖學(xué),、楷行草書體系，篆隸（碑學(xué)）作為一種書法創(chuàng)作的字體,，在明代以前并不形成主流,。第四，是書寫者的區(qū)別：碑多為無名氏書寫,，所以有書法史家（如華人德）將西域吐魯番文書也劃入“碑學(xué)”陣營,；而帖則往往是名家作品，歷代名家在宋以后多有單刻帖傳世或作品收錄于法帖匯編,。最后,，體現(xiàn)為藝術(shù)風(fēng)格和趣味的區(qū)別：帖學(xué)體現(xiàn)出的是魏晉以來的“新體”面貌，書風(fēng)妍媚,，如中宮收緊,、鉤挑明顯,、橫畫上傾等,；而碑則多保持隸書筆意，金石氣息濃重,，除少量魏晉時(shí)期的碑刻外,，上述魏晉新體的面貌并不明顯。當(dāng)然,，以上多是相對而言,。總體來看,，20世紀(jì)以來書法取法的對象得到了極大的拓展,，傳統(tǒng)的帖學(xué)、清代以降的碑學(xué)以及20世紀(jì)新出土?xí)E都成了書法家臨摹和創(chuàng)作的資源,，刻意區(qū)分二者在今天的書法創(chuàng)作與實(shí)踐中已無實(shí)際意義,。