楊存昌先生

山東師范大學(xué)文學(xué)院教授、山師學(xué)報(bào)編輯委員會(huì)委員,、文學(xué)院原院長(zhǎng)楊存昌先生,，因病醫(yī)治無(wú)效，于2023年1月26日凌晨在濟(jì)南逝世,，享年60歲,。

楊存昌老師從1990年代開始在山師學(xué)報(bào)發(fā)表過(guò)多篇論文。他發(fā)表于山師學(xué)報(bào)1997年第3期的論文《物境·意境·情境——中國(guó)古典美學(xué)邏輯發(fā)展大綱》被收入《山師學(xué)人視閾下的中國(guó)古代文學(xué)》（山東大學(xué)出版社2022年版）,。

現(xiàn)將這篇過(guò)刊論文分享給諸位讀者,，以表達(dá)編輯部全體同仁對(duì)楊老師的緬懷之情。

物境·意境·情境

——中國(guó)古典美學(xué)邏輯發(fā)展大綱

□楊存昌

理智與真的認(rèn)知關(guān)系,，意志與善的實(shí)踐關(guān)系,，情感與美的審美關(guān)系，構(gòu)成了人與世界三種最基本的對(duì)話方式,。審美關(guān)系介于認(rèn)知與實(shí)踐兩大關(guān)系之間的獨(dú)特性,，決定了美的靜態(tài)構(gòu)成必然也呈現(xiàn)為三種基本形態(tài)，即或偏重于求真的認(rèn)知性,，或偏重于求善的實(shí)踐性,，或追求真與善在美的形象中的完美融合。恩格斯指出:“歷史從哪里開始,，思想進(jìn)程也應(yīng)當(dāng)從哪里開始,，而思想進(jìn)程的進(jìn)一步發(fā)展不過(guò)是歷史過(guò)程在抽象的、理論上前后一貫的形式上的反映,?！盵1]邏輯的構(gòu)成與歷史的演進(jìn)是統(tǒng)一的，因此審美關(guān)系的靜態(tài)分布,，同時(shí)應(yīng)該符合其動(dòng)態(tài)的裂解,、嬗變過(guò)程。明于此,，方能宏觀地勾畫出中國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展軌跡,。

一、中國(guó)古典美學(xué)的靜態(tài)構(gòu)成

古典形態(tài)的中國(guó)文學(xué)藝術(shù),，是古代中國(guó)人與外部世界達(dá)成審美交流的一條最充滿魅力的渠道,。在中華民族的文藝作品中被物化了的審美意識(shí)，作為創(chuàng)作主體審美心理的積淀和凝結(jié),，典型地代表了中國(guó)古人對(duì)人與世界審美關(guān)系的認(rèn)同個(gè)性,。而既然共同作為審美形態(tài)，這種個(gè)性中又必然含蘊(yùn)和暗合著人類審美的一般性,，即謂中國(guó)古代審美意識(shí)也與其他民族一樣,，是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上通過(guò)文藝作品反映出來(lái)的人與自然、主體與客體,、感性與理性,、自由與必然、理想與現(xiàn)實(shí),、表現(xiàn)與再現(xiàn),、寫物與寫意等主客觀因素不同層次、不同比例的矛盾統(tǒng)一結(jié)構(gòu),。

境界說(shuō)是中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇,，我們?cè)噲D以此為范例，來(lái)分析它所顯示的古代審美意識(shí)的靜態(tài)構(gòu)成,，并在此基礎(chǔ)上考察其動(dòng)態(tài)發(fā)展,。按王國(guó)維的說(shuō)法，境界由主客觀兩種因素結(jié)合而成,，是藝術(shù)家創(chuàng)造的“第二自然”,。境界是一個(gè)由物理力和心理力互相制約而形成的審美張力場(chǎng)，單有物的因素或只憑主觀情感,，都無(wú)以構(gòu)成,。故謝榛在?四溟詩(shī)話?中說(shuō):“情者詩(shī)之媒，景者詩(shī)之胚……合而為詩(shī),?！狈稌勎?對(duì)床夜語(yǔ)?也云:“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生,?！鼻榕c景、心與物,、亦即主觀與客觀,，正是構(gòu)成境界這一審美張力場(chǎng)的基質(zhì)力量。主體之主觀情思和與之對(duì)應(yīng)的客觀物象在文藝境界中,，必然采取一定的關(guān)系形態(tài)或曰結(jié)構(gòu)模式,。在中國(guó)古典美學(xué)中，這種基本模式可分為三類:或偏于心理方面,，或偏于物象方面,，或二者對(duì)等相待,、互融互化。偏向心理的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)著重于主觀情感的抒發(fā);偏重物象的再現(xiàn)結(jié)構(gòu)向著客觀事物的摹擬傾斜;心物交融的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)則意味著主觀與客觀,、表現(xiàn)與再現(xiàn)的和諧,，這種“和諧為美”的理想是中西方古典藝術(shù)的共同追求。

中國(guó)古典審美意識(shí)結(jié)構(gòu)三分法,，絕不是我們的武斷臆測(cè),，而是古代美學(xué)家對(duì)古典美學(xué)的客觀表述。早在唐代,，托名王昌齡的?詩(shī)格?就有了把藝術(shù)審美境界區(qū)別為“情境”“物境”“意境”的分類法,。清代王夫之也說(shuō):“情景名為二，而實(shí)不可離,。神于詩(shī)者,，妙合無(wú)垠，巧者則有情中景,，景中情,。”(?夕堂永日緒論內(nèi)編?)只有境界說(shuō)的系統(tǒng)闡述者王國(guó)維僅分出二類,，即“有我之境”和“無(wú)我之境”(?人間詞話?),。這里“有我之境”與王夫之“情中景”相通，亦即?詩(shī)格?所謂“情境”,，屬表現(xiàn)結(jié)構(gòu);“無(wú)我之境”與王夫之“(情景)妙合無(wú)垠”一脈,，相當(dāng)于?詩(shī)格?的“意境”，即統(tǒng)一結(jié)構(gòu),。王國(guó)維沒(méi)有提到再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的“景中情”“物境”一類,，個(gè)中緣故，須結(jié)合王氏本人的審美理想去把握,。既然“有我之境”并非無(wú)物,，而是主體心理駕馭物象，處于壓倒和支配物象的地位;“無(wú)我之境”亦非“無(wú)我”,，而是身與物化,，物我兩消，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)應(yīng)稱為“無(wú)我(無(wú)物)之境”,。那么被王國(guó)維遺漏了的第三種境界(若循著王國(guó)維的思路推演,，也許這種被遺棄的境界應(yīng)稱為“有物之境”，與“有我之境”相對(duì)應(yīng)),，恰是以外物壓倒和支配了“我”,，這在深受莊子和叔本華思想影響，努力通過(guò)藝術(shù)尋求人生痛苦“解脫”的王國(guó)維看來(lái),，是“喪己于物”,，有違藝術(shù)的自由本性,，所以他寧肯作一個(gè)不周延的分類。

至此,，我們可用下圖表示中國(guó)古典美學(xué)的靜態(tài)構(gòu)成：

當(dāng)然,，在這幅審美意識(shí)的靜態(tài)結(jié)構(gòu)圖中，古代美學(xué)家并不是沒(méi)有傾向的,，標(biāo)舉人與自然、主體與客體平等交流,、和諧共處的“情景相融而莫分”(范晞文),、“妙合無(wú)垠”(王夫之)、“不知何者為我,，何者為物”(王國(guó)維)的審美境界—和諧,，是中國(guó)古典美學(xué)的最高理想。[2]

二,、中國(guó)古典美學(xué)的動(dòng)態(tài)流程

黑格爾最早以流動(dòng)概念的形式勾勒了人類藝術(shù)(其實(shí)主要是西方藝術(shù))的演變軌跡,，他把藝術(shù)劃分為象征型(物壓倒精神)、古典型(物與精神統(tǒng)一),、浪漫型(精神壓倒物)三種類型,，并把它們視為藝術(shù)發(fā)展依次更替的三個(gè)階段。如果我們揚(yáng)棄黑格爾關(guān)于“絕對(duì)精神”的唯心主義外殼,，應(yīng)該說(shuō)他的描繪在很大程度上符合藝術(shù)發(fā)展的歷史,。中國(guó)以和諧為理想的古典美學(xué)和古代藝術(shù)，也同樣經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的上升過(guò)程,，境界結(jié)構(gòu)的演變正說(shuō)明了這一點(diǎn),。從偏重客觀、物,、再現(xiàn),、物境的“前和諧”時(shí)期(先秦至漢末)，到追求完美統(tǒng)一,，以意境為特色的和諧時(shí)期(魏晉至明中葉),，再到和諧發(fā)生裂變、走向具有近代美學(xué)萌芽色彩,，偏重主觀,、心、表現(xiàn),、情境的“后和諧”時(shí)期(明中葉至近代),，構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)古典時(shí)代的完整軌跡。以圖表示為：

隨著中國(guó)古典美學(xué)理想由物境(前和諧)到意境(和諧),，再到情境(后和諧)的演變發(fā)展,，美與藝術(shù)的觀念,，從審美創(chuàng)造、藝術(shù)情感到文藝接受,，也經(jīng)歷了一系列交響和變奏,，攝其要者，如下:

（一）比德,、暢神,、寫心的變奏

前和諧時(shí)期創(chuàng)造物境、和諧時(shí)期創(chuàng)造意境,、后和諧時(shí)期創(chuàng)造情境,，在人與自然關(guān)系上都沒(méi)有絕對(duì)否認(rèn)自然外物的作用，但客觀事物的因素在體現(xiàn)于藝術(shù)境界的審美意識(shí)中,，地位卻各不相同,。大體上說(shuō)，先秦兩漢受儒家思想支配,，“比德”說(shuō)被廣泛接受,。屈原主張香花美草以配君子，孔子說(shuō)“歲寒然后知松柏之后凋也”,，?樂(lè)記?論音樂(lè)講“象成”,。表現(xiàn)在文藝作品中物的因素處于顯位，而心的因素(德)處于隱位,。有人稱漢大賦中物的因素甚至歪曲了作者要表現(xiàn)的內(nèi)容,，以至于“勸百而諷一”。從魏晉始,，莊學(xué)復(fù)萌,，自然山水的審美價(jià)值被發(fā)現(xiàn)并提高到愉悅精神的高度，這時(shí)期客觀外物降至與人的情感并駕齊驅(qū),、和諧翱翔的地位,。陸機(jī)的“物感”說(shuō)(?文賦?)、劉勰的“神與物游”(?文心雕龍,。神思?),、鐘嶸的四時(shí)之物“搖蕩情性”說(shuō)(?詩(shī)品序?)，一直到唐末司空?qǐng)D的“意與境偕”(?二十四詩(shī)品?)典型地概括了這種和諧審美意識(shí)的特點(diǎn),。這時(shí)期物的因素雖然仍然重要,，但已與心的因素不可分，被視為寫心的不可缺少的工具,。蘇軾的詩(shī),、詞、文，可看作“乘物以游心”審美觀的典型,。明中葉以后的文藝創(chuàng)作則更進(jìn)一步否定物而張揚(yáng)心理情感,。如王守仁宣稱心外無(wú)物，李贄主張“護(hù)此童心”,，公安派強(qiáng)調(diào)“直抒性靈”,，甚至連作為工具的客觀外物也被拋棄了，由此昭示出近代浪漫主義的晨曦,。

（二）言志,、緣情、情真的變奏

從物境,、意境,、情境中考察主體因素的變遷，便會(huì)發(fā)現(xiàn)集體主體,、理性主體、感性主體分別是前和諧,、和諧,、后和諧時(shí)期占主導(dǎo)地位的藝術(shù)審美本體。先秦兩漢重視集體意識(shí),，?詩(shī)經(jīng)?是最早的人際關(guān)系之歌,，正因其從總體強(qiáng)調(diào)倫理的善，才得到注重集體倫理關(guān)系的孔子的重視;屈原的悲憤,，恰來(lái)源于他對(duì)國(guó)家觀念,、君主觀念的傾心;漢大賦的寫作，其中心意圖就是勸善懲惡,。故儒家一派的明道,、征圣、宗經(jīng)思想,，在此期一直占主導(dǎo)地位,。從魏晉開始的和諧時(shí)期的一個(gè)重要標(biāo)志，便是陸機(jī)提出的“緣情”說(shuō),，但這里的情還不是典型意義上的近代范疇,，而是作為認(rèn)知、意志和情感統(tǒng)一的“意”,，它的特點(diǎn)是追求集體意識(shí)和個(gè)體意識(shí)對(duì)等結(jié)合,。陸機(jī)把文藝創(chuàng)作歸結(jié)為“物”“意”“文”的關(guān)系，“恒患意不稱物,，文不逮意”,，正說(shuō)明“意”才是陸機(jī)所概括的各類審美藝術(shù)中主體因素的總稱。之后從劉勰、司空?qǐng)D到蘇軾和嚴(yán)羽,，均明確強(qiáng)調(diào)情與理的不可偏廢,。以“理之在詩(shī)……無(wú)痕有味”作為理想，道出了和諧時(shí)期的基本追求,。只有到了明中葉開始的后和諧時(shí)期,，個(gè)體情感的因素才沖破牢籠得以獨(dú)立呈現(xiàn)，心學(xué)對(duì)外在的“理”的否定,，李贄的“童心”說(shuō),，焦竑、湯顯祖的“情真”說(shuō),，公安三袁的“性靈”說(shuō),，以至王國(guó)維的“苦痛”說(shuō)，都顯示了具有近代色彩的個(gè)體情感趨向獨(dú)立成為藝術(shù)審美的本體,。創(chuàng)作界“三言”“二拍”經(jīng)?金瓶梅?至?紅樓夢(mèng)?,，是這種個(gè)體情感由發(fā)微、奔突到走向成熟表現(xiàn)的標(biāo)志,。

（三）賦,、興、比的變奏

與中國(guó)古代審美理想的變遷相關(guān),，藝術(shù)的審美表達(dá)方式也呈現(xiàn)遞進(jìn)式發(fā)展,。先秦兩漢注重藝術(shù)形式的質(zhì)樸，注重以藝術(shù)形式象征性地表達(dá)集體道德理性,，作品偏重于形似,。所以?周禮。春官?到?毛詩(shī)序?,，都是把再現(xiàn)功能顯著的“賦”放在一切藝術(shù)方式之首,，當(dāng)時(shí)音樂(lè)講究“象成”，也是這個(gè)意思,。這種偏重藝術(shù)媒介再現(xiàn)功能的傾向,，在先秦詩(shī)歌和散文、漢代史傳文學(xué)甚至畫像磚中都有突出表現(xiàn),，漢大賦則是“賦”的方式發(fā)揮的極致,。魏晉至明中葉注重藝術(shù)形式的美化(以曹丕的?典論。論文?“詩(shī)賦欲麗”為開端),，注重藝術(shù)形式與藝術(shù)家志意的結(jié)合,，追求以形寫神、形神兼?zhèn)?，所以鐘嶸?詩(shī)品序?明確地把“興”這一最富有主客體融合,、內(nèi)容與形式統(tǒng)一的藝術(shù)方式提到首位。明中葉以后物的因素隱退，逐漸成為比附主體情感的微不足道的東西,。于是奔突的情感“比方于物”(如?西游記??聊齋志異?等),，情感壓倒形式，性靈超越語(yǔ)言,。前和諧時(shí)期具象寫物,、抽象言志的“賦”，和諧時(shí)期心物一體,、具象抽象統(tǒng)一的“興”,，被后和諧時(shí)期具象寫情、抽象寫物的“比”所取代,。這時(shí)的審美方式不再是由外而內(nèi)的賦,，也不是介于“有意無(wú)意之間”“似與不似之間”的興，而是“因內(nèi)附外”的比,。

（四）觀風(fēng),、知音、體驗(yàn)的變奏

審美意識(shí)和藝術(shù)追求的變遷,，自然也帶來(lái)中國(guó)古代文藝欣賞者地位的變化,。大體說(shuō)來(lái)，先秦兩漢時(shí)期注重藝術(shù)的認(rèn)知功能和教育價(jià)值,，通過(guò)作品“觀風(fēng)俗之盛衰”是當(dāng)時(shí)流行的接受觀念。這時(shí)欣賞者與美的對(duì)象的關(guān)系是被動(dòng)與主動(dòng)的關(guān)系,，藝術(shù)家是講述者,，讀者傾向于被動(dòng)接受。魏晉到明中葉注重作者與讀者通過(guò)藝術(shù)文本而進(jìn)行平等交流和對(duì)話,，作為“訓(xùn)誡”者的藝

術(shù)家地位降低了,，讀者的審美再創(chuàng)造受到一定程度的肯定。劉勰的?文心雕龍,。知音?描述了“綴文者情動(dòng)而辭發(fā),，觀文者披文以入情”，“世遠(yuǎn)莫見其面,，覘文輒見其心”的雙向交流過(guò)程,，即通過(guò)作品這一中介，實(shí)現(xiàn)讀者與作者相互溝通,，可視為此時(shí)期的理論綱領(lǐng),。明中葉以后，隨著個(gè)體情感主體的萌芽和顯露,，接受者心理體驗(yàn)的成分越來(lái)越占主導(dǎo)地位,，這時(shí)藝術(shù)家作為“敘述人”也退居隱位，而走向讀者主動(dòng)地體驗(yàn)作品中人物的情感，通過(guò)想象把自己當(dāng)成作品人物,，與之同呼吸,、共患難，讀者情感介入的因素進(jìn)一步強(qiáng)化,。被劉勰指責(zé)過(guò)的“慷慨者逆聲而擊節(jié),，蘊(yùn)藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心,，愛奇者聞詭而驚聽”成為審美接受的正?，F(xiàn)象，甚至出現(xiàn)了“有一千個(gè)讀者,，就有一千個(gè)林黛玉”,，“作者之用心未必然，讀者之用心何必不然”的“獨(dú)斷讀者”傾向,，這儼然是近代意義的讀者出場(chǎng)了,。

三、中國(guó)古典美學(xué)邏輯變遷的歷史文化動(dòng)因

審美意識(shí)的嬗變軌跡離不開現(xiàn)實(shí)的土壤,，那么隱蔽在這美的曲線之下并始終制約著審美活動(dòng)發(fā)展進(jìn)程和方向的是什么呢?是恩格斯所說(shuō)的“經(jīng)濟(jì)的紅線”,，以及由經(jīng)濟(jì)所決定的社會(huì)關(guān)系、歷史文化和思維方式,。思維方式的不同導(dǎo)致了不同民族對(duì)人與自然,、主體與客體關(guān)系的不同理解，并進(jìn)而規(guī)定了審美藝術(shù)中感性與理性,、再現(xiàn)與表現(xiàn),、理想與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的不同模式。誠(chéng)如許多學(xué)者所指出過(guò)的,，相對(duì)于古希臘經(jīng)濟(jì)和社會(huì)條件下產(chǎn)生的西方古代主客二分的分析型思維方式,，中國(guó)古代的田園經(jīng)濟(jì)和宗法文化孕育了以素樸綜合為特色的“天人合一”的思維方式。因此西方古代美學(xué)充分闡發(fā)了模仿理論,，中國(guó)古代美學(xué)則突出闡發(fā)了境界理論和寫意理論,。西方的模仿論強(qiáng)調(diào)模仿對(duì)象形式的和諧、美與真相統(tǒng)一,，中國(guó)的意境論則強(qiáng)調(diào)心理與倫理的和諧,、美與善相結(jié)合。兩者同在古代和諧美學(xué)的范圍內(nèi),，卻各有自己的側(cè)重和發(fā)展路向,。

中國(guó)古代“天人合一”即物我融合的思維模式，在經(jīng)濟(jì),、社會(huì)變化的推動(dòng)下,，在儒,、道、禪及萌芽形態(tài)的資本主義文化此消彼長(zhǎng)的變奏中,，各發(fā)展階段又具有不同的模式和特色,。

在先秦兩漢時(shí)期，人與自然的矛盾還占有突出重要的地位,，封建的自然經(jīng)濟(jì),、金字塔式的政治結(jié)構(gòu)把人嚴(yán)格限制在依附關(guān)系中。面對(duì)天道自然的威脅強(qiáng)調(diào)個(gè)體依附于社會(huì),、心理依附于倫理的儒學(xué)由形成,、發(fā)展到系統(tǒng)化、經(jīng)典化,，這時(shí)的“天人合一”落腳于天(客體理性),。在主張“諸不在六藝之科、孔子之術(shù)者,，皆絕其道,，勿使并進(jìn)”(?舉賢良對(duì)策?)，促成“獨(dú)尊儒術(shù),，罷黜百家”的漢儒董仲舒那里,，“天人感應(yīng)”“天人一也”的思想認(rèn)為天有意志，人有情感,，天道與人事相對(duì)應(yīng),，君權(quán)神授，“君子治身不敢違天”,，臣則要像敬天一樣侍奉君主,，其中心目的不過(guò)是證明天有懲惡揚(yáng)善的法力，為大一統(tǒng)的封建秩序提供理論依據(jù),。在重心在天的“天人合一”理論下，側(cè)重于天,、外物,、集體、理性,、道德,。與之相適應(yīng)，前和諧時(shí)期的美學(xué)才表現(xiàn)為偏重審美關(guān)系中客觀,、現(xiàn)實(shí),、物、意志,、再現(xiàn),、形式的傾向,。當(dāng)然，與之相對(duì)立的另一面不是不存在,，而是不可能占據(jù)主導(dǎo)地位,。

由漢末、魏晉開始,，中國(guó)封建社會(huì)的結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化,。封建貴族大地主的統(tǒng)治地位在農(nóng)民起義的打擊下瓦解了，由此促成了莊園經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,，庶族地主登上經(jīng)濟(jì)和政治的舞臺(tái),，人與集體、人與人的矛盾躍居首位,。隨著儒家經(jīng)學(xué)的崩潰,，以道家莊學(xué)為核心的魏晉玄學(xué)盛行起來(lái)，并逐漸與佛教禪學(xué)相結(jié)合,，而儒學(xué)的人文價(jià)值思想?yún)s在揚(yáng)棄中得以保存,。于是被天道、倫理所壓抑的個(gè)體生命,、感性價(jià)值呈現(xiàn)出來(lái)，并要求與自然相結(jié)合,。在莊學(xué)、玄學(xué),、儒學(xué)和后起的禪學(xué)合流中追求“天人合一”,，追求人與自然的平等互化,，這才催生了和諧時(shí)期美學(xué)上曹丕的文氣說(shuō),、陸機(jī)的物感說(shuō)、劉勰的“神與物游”說(shuō),、鐘嶸的自然事物“搖蕩情性”說(shuō),、司空?qǐng)D的韻味說(shuō),。一直到宋代蘇軾,、嚴(yán)羽等在美學(xué)上追求客觀與主觀,、物與我,、現(xiàn)實(shí)與理想,、感性與理性,、再現(xiàn)與表現(xiàn),、形式與內(nèi)容相統(tǒng)一，使中國(guó)古典和諧美理想達(dá)到成熟,。

自明代中葉起,，在封建的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)恢復(fù)發(fā)展到相當(dāng)高水平的基礎(chǔ)上,，萌芽狀態(tài)的資本主義商品經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái),，市民階層成長(zhǎng)為一支不可忽視的社會(huì)力量,，天理與人欲,、人自身情感與意志、感性與理性的矛盾也日漸顯露出來(lái),。傳統(tǒng)的“天人合一”思想終于向人的方面傾斜。這種具有近代資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放色彩的文化意識(shí),，在從王守仁心學(xué)到接受了康德,、叔本華等西方文化的王國(guó)維那里,，得到明顯反映。因此,，后和諧時(shí)期的美學(xué)不是側(cè)重于天，而是側(cè)重于人,，側(cè)重于內(nèi)心、個(gè)體,、感性,，在藝術(shù)上則偏重于主觀、理想、表現(xiàn)和內(nèi)容,。只是這種近代資本主義的美學(xué)文化的萌芽，在我國(guó)特殊的歷史進(jìn)程中未得以正常發(fā)育,，在近代的門檻上終于沒(méi)有沖破古典美學(xué)的和諧圈,。

以上，我們以辯證唯物主義邏輯與歷史相統(tǒng)一的原則,，從分析中國(guó)古代審美意識(shí)的靜態(tài)構(gòu)成入手,，考察了中國(guó)古典美學(xué)中審美本體、審美主客關(guān)系,、審美創(chuàng)造和審美接受的演化曲線,，并試圖揭示這一發(fā)展過(guò)程的經(jīng)濟(jì)、文化,、思維背景,。正如恩格斯所說(shuō):“歷史常常是跳躍式地和曲折地前進(jìn)的,，如果必須處處跟隨著它,，那就勢(shì)必不僅會(huì)注意許多無(wú)關(guān)緊要的材料，而且也會(huì)常常打斷思想進(jìn)程……因此,，邏輯的方式……無(wú)非是歷史的方式,，不過(guò)擺脫了歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性而已,。”邏輯對(duì)歷史的“反映是經(jīng)過(guò)修正的,，然而是按照現(xiàn)實(shí)的歷史過(guò)程本身的規(guī)律修正的”[3]。限于篇幅,，本文對(duì)許多尚待論證的細(xì)節(jié)未能充分展開,，發(fā)表出來(lái)的目的與其說(shuō)是為了得出一個(gè)固定的結(jié)論,，毋寧說(shuō)是為了倡導(dǎo)古典美學(xué)的一種研究方法，并以此為出發(fā)點(diǎn),，探索古典美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代美學(xué)不脫離傳統(tǒng)文化的重構(gòu)，希望得到方家的批評(píng)指正,。

[1]《馬克思恩格斯選集》第 2 卷,，人民出版社 1995 年版,，第 43 頁(yè)

[2]參見楊存昌 ：《心與物的雙向?qū)α髋c共振— 中國(guó)古代文藝美學(xué)心物關(guān)系論》,，? 山東電大學(xué)報(bào)?1995 年第 3 期

[3]《馬克思恩格斯選集》第 2 卷,，人民出版社 1995 年版,，第 43 頁(yè)

原載于《山東師大學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1997年第3期,。后選入《山師學(xué)人視閾下的中國(guó)古代文學(xué)：山師學(xué)報(bào)論文選》（李宗剛編,，山東大學(xué)出版社,，2022年）