——論陳望衡的“境界本體論”

美學(xué)的當(dāng)代境遇頗為耐人尋味，一方面是名目繁多的“美學(xué)”日益呈現(xiàn)出一種膚淺的裝飾感,，正在失去其自身的本體性,，而有淪為時尚符號的危險；另一方面是嚴(yán)肅的美學(xué)思考往往滿足于停留在文藝學(xué)的層次,，而未能延伸到更為廣大的存在論界面,，或者自閉于精神哲學(xué)的樊籬，而未能走向?qū)嶋H的生活。在這樣的語境里,，陳望衡先生堅持從本體論角度思考“審美之所以為審美的根本道理”,，以圓熟的辯證思維,，深入追尋審美的基本奧秘,，獨樹一幟地提出了“境界本體論”。這一本體論濃縮了陳望衡先生二十多年來關(guān)于美學(xué)問題思索的成果,，它富于中國古典美學(xué)的理論營養(yǎng),，可以說是當(dāng)代思想與傳統(tǒng)資源的成功嫁接，其一大貢獻(xiàn)是賦予“境界”這一本體性范疇以更豐富深刻的內(nèi)涵,，使之獲得了新的生命力,；以“境界”為本體的美學(xué)也極富于當(dāng)代特色，突破了自足自為的學(xué)科邊界,，激活了美學(xué)對于當(dāng)下日常生活解釋的有效性,，并且積極地參與到全球化美學(xué)的構(gòu)建之中。本文試圖在陳望衡先生提出的理論框架內(nèi),，探討境界本體論如何可能,、如何生成以及如何拓展等問題。

一,、從修辭到本體

中國的美學(xué)史和美學(xué)理論經(jīng)常陷入尷尬之境：要么借助一些在西方文化織體里發(fā)育起來的理性概念,，強(qiáng)行把握和言說中國獨特的美學(xué)現(xiàn)象，其結(jié)果必然是生硬而又隔膜的,，因為不可否認(rèn),，中國的審美家族擁有很不一樣的肌理和脈絡(luò)，許多問題只有在自己的土壤和場域里才能獲得意義,；要么沿襲那一整套不可通約的慣例性概念,，繼續(xù)中國古典美學(xué)那一段綿延至今、自身難以脫出內(nèi)循環(huán)的“體驗之旅”,，而結(jié)果卻是由于那些概念與本體的疏遠(yuǎn),，使美學(xué)史降格成了一部修辭學(xué)的歷史，中國傳統(tǒng)美學(xué)系統(tǒng)中頗有地位,、使用密度極高的“氣韻”,、“氣象”、“神韻”,、“傳神”等概念,，它們看起來生動、有機(jī),、燦爛,，卻未能成功地續(xù)接根本的“地氣”，只能活躍于各種各樣的“詩話”里，與其說是本體性范疇,，不如說是修辭性術(shù)語,，它們長于描述、品評,，常常只能逗留在審美現(xiàn)象的表層,，無法揭示美學(xué)的真正奧秘。那么,，在中國美學(xué)中是否存在一個具有統(tǒng)治力的審美本體,？如果存在，這個審美本體是什么,？它又是如何發(fā)展起來的,？
上個世紀(jì)初，天才的王國維先生首倡“ 境界說”,，他在《人間詞話》里下過這樣的斷語：“言氣質(zhì),，言格律，言神韻,，不如言境界,。有境界，本也,。氣質(zhì),、格律、神韻,，末也,。有境界而三者隨之矣。 ” “滄浪所謂興趣,，阮亭所謂神韻,，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字,，為探其本也,。” 在王國維這里,，“境界”第一次成為美學(xué)中本體性的存在,。這一范疇既是本土的，但又可以脫離純?nèi)惑w驗式,、鑒賞式的話語慣例,。惜乎同樣是“詩話式”的寥寥數(shù)語，在給后人留下珍貴的理論遺產(chǎn)同時,，卻也引導(dǎo)一些學(xué)者只是從創(chuàng)作論,、鑒賞論或修辭學(xué)而非本體論的意義上去加以理解和闡述。比如葉嘉瑩先生強(qiáng)調(diào)王國維的境界首先是一種“真切之感受”：“都需要使人內(nèi)心是先有一種由真切之感受所生發(fā)出來的感動的力量，才能夠?qū)懗鲇猩脑娖獊?，而如此的作品也才可稱之為‘有境界’,。” 而且她還認(rèn)為所謂“境界”與“興趣”,、“ 神韻”之間沒有本質(zhì)性差異,，不過是“所標(biāo)舉的辭語不同”。又有不少學(xué)者認(rèn)為,，境界說的內(nèi)核在于“真實性”,，“‘逼真’和‘如畫’正說明真實性和境界的統(tǒng)一,?！?而佛雛先生雖然充分重視王國維以“本”、“末”來區(qū)別“境界”與“興趣”,、“神韻”的重要性,，但也只不過認(rèn)為，境界是妙悟所凝成的圖畫之再現(xiàn),，而后兩者則是某種縹緲意興之表現(xiàn),，王國維之所以標(biāo)舉“境界”，是因為“神韻”等概念主觀性太強(qiáng),，不講再現(xiàn),，強(qiáng)調(diào)境界則可以補(bǔ)救其客觀性之不足，如此而已,。 葉朗先生從其理論體系出發(fā),，認(rèn)為“境界說”并非王國維首創(chuàng)，中國自有一整套系統(tǒng)發(fā)展的境界理論（其實是意境理論）,，王說闡發(fā)的無非是情景交融,、真實再現(xiàn)、文學(xué)語言形象感等意思,，于是把王國維的“境界說”納入中國古典美學(xué)“意象說”范圍,，認(rèn)為其理論貢獻(xiàn)尚不及王夫之。 如此理解,，“境界”離“本”似乎愈來愈遠(yuǎn)了,。
數(shù)十年來孜孜于中西美學(xué)史及美學(xué)理論研究的陳望衡教授，則明確而系統(tǒng)地從本體論高度提出“美在境界”,，把境界視為美的最高存在形態(tài)和人生的最高追求,，視為中國美學(xué)的最重要范疇?；蛘哒f,，境界是中國審美文化的根蒂，是出發(fā)點也是歸宿。
“ 境界”作為審美本體是否可能,？我們知道,，“境界”最初是一個宗教概念?！皩嵪嘀頌槊钪怯温闹?，故稱為‘境’?！薄肮δ芩?，名為境界，如眼能見色,，識能了色,，喚色為‘境界’?！保ā毒闵犴炇琛罚┮磺惺挛锒际恰拔ㄐ摹彼?，有怎樣的心就有怎樣的境遇，所謂“三界唯心,，萬法唯識”,。在佛教教義里，境界是有高低的,。人有“六根”,，而與此相對應(yīng)的則有“六塵”，也即六種境界,。眼根對應(yīng)的是色塵,，耳根對應(yīng)的是聲塵，鼻根所對應(yīng)的是香塵,，舌根對味塵,，身根對觸塵，意根對法塵,。最高的境界是“一塵不染”,。《壇經(jīng)》中那個“本來無一物,，何處惹塵?！钡闹收Z，展示的就是慧能超越現(xiàn)世塵界,、不為物欲所污染的脫俗境界,，所謂“一塵不染冰霜操，萬境俱空水月心”,。（《鶴林玉露》卷十）那么,，宗教的境界是如何通向?qū)徝赖哪?？一個最重要的中介就是士大夫化（詩人化）的禪宗。陳望衡首先是把境界本體回溯到老莊,，認(rèn)為佛教的“空”與道家的“無”在禪宗身上得到了統(tǒng)一,，而道家宇宙本體的“道”乃是“無狀之狀，無物之象”,；而且禪宗的 “即心即佛”說與道家的“齊物論”有相通之處,，其自然適意的人生態(tài)度與道家也相一致。其次,，陳望衡論證了宗教境界向著審美境界延伸的幾個創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化：一,，將內(nèi)在的自由和外在的束縛轉(zhuǎn)化為精神上的自由；二,，將渺茫的彼岸佛國移到此岸人間,；三，將難以忍受的聲色禁錮化為林下風(fēng)流,。最后,，借助于禪宗的中介，宗教境界也走向了藝術(shù)境界,，宗教之悟走向了藝術(shù)妙悟，“禪境”,、“詩（畫）意”,、“詩（畫）境”、“禪意”幾成為可以完全通用的概念,，而如“妙悟”之類也儼然成為詩學(xué)用語,，以禪喻詩、以禪說詩者極多,，宗教精神與美學(xué)精神已經(jīng)成功混血,。 這也便可以理解，為什么在中國美學(xué)語境里談?wù)摗熬辰纭北厝灰?lián)系到禪宗,，要涉及嚴(yán)羽,、王漁洋等人發(fā)表的與禪宗互通款曲的詩論。
“境界”要作為審美的本體而獨立存在,，必須要厘定其與“興趣”,、“神韻”的本質(zhì)界限，否則它終究只能算一個創(chuàng)作論或鑒賞論術(shù)語,。從嚴(yán)格的意義上說,，“興趣”不可能成為本體，它只是審美的一種動機(jī),?；蛘哂藐愅獾脑捳f,，是看起來不可捉摸的“審美契機(jī) ”，一種“審美態(tài)度”加上“審美誘導(dǎo)”,。有興趣而后有創(chuàng)作及欣賞,，“羚羊掛角，無跡可求”（嚴(yán)羽《淪浪詩話·詩辨》）,?！吧耥崱蓖瑯硬蛔阋詷?gòu)成本體，它只是審美接受,、體驗和評判的一個結(jié)果,，在陳望衡的美學(xué)體系里面，它是屬于美感的范疇,，主要體現(xiàn)為“美感的直覺性”,、“美感的愉悅性”、“美感的體驗性”,。欣賞者能感受韻味,，“清遠(yuǎn)兼之，妙在神韻”,。（王漁洋《池北偶談》卷十）“興趣”在審美本體之前,、“神韻”在審美本體之后，審美的本體是“境界”,。所以王國維首先認(rèn)真地表態(tài)其“境界”與“神韻”,、“興趣”之說存在“本末”差別。對此理解頗為透徹的還有學(xué)者顧隨先生,，他提出了一個很形象貼切的比喻來說明三者的本末關(guān)系：興趣是“米”,，境界是“飯”，而神韻則是“飯香”,，飯需要米,，但米不是飯，飯有飯香,，但飯香也不是飯,。“王靜安所謂境界,，是詩的本體,，非前非后。境界是‘?！?，即‘常’即‘玄’,?！薄熬辰缯?，邊境、界限也,，過則非是,。……詩大無不包,，細(xì)無不舉,，只要有境界則所謂興趣及神韻皆被包在內(nèi)。且興趣,、神韻二字‘玄’而不‘?！辰缍謩t‘?！摇?，淺言之則‘常’,，深言之則‘玄’,。” 無境界則興趣,、神韻等皆無所附麗,，而詩論家也只能停留在“ 不著一字盡得風(fēng)流”（司空圖《詩品》）、“詩家化境如風(fēng)雨馳驟,，鬼神出沒,，滿眼空幻，滿耳飄忽,，突然而來，倏然而去”（賀貽孫《詩筏》）這種說不清道不明的境地,，仿佛美是一種只有“玄”而無“?！钡拇嬖冢荒鼙绘i閉于感受內(nèi)在性的幽暗的秘室里,，而得不到真正有效的呈示,。興趣、神韻皆無關(guān)于創(chuàng)造,?？墒蔷辰绮蝗唬⒎鞘且粋€與“韻”,、“味”,、“趣”、“情”,、“格”,、“調(diào)”等平行的概念,，而是一個可以統(tǒng)攝它們的本體性范疇，所謂“詩情緣境發(fā)”（皎然《涅槃經(jīng)義》）,，所謂“意境者,，文之母也”（林紓《春覺齋論文》），陳望衡先生認(rèn)為,，“境是韻,、妙的所在，正是因為有境,，才有韻,，才有妙；無境,，則無韻,，無妙。因此,，境才是美之本,。” 境界本體至此已呈瓜熟蒂落之勢,。
但這還不夠,，境界本體論應(yīng)該有更堅實的理論來源。除了宗教境界經(jīng)由禪宗化為審美境界外,，道家思想無疑對境界本體理論有所貢獻(xiàn),。老子的“惚兮恍兮，其中有象”,、“大象無形”等論對于境界的虛實相生,、有限無限統(tǒng)一、不斷超越卻又返回自身（“超以象外,，得其環(huán)中”）等特性的形成大有淵源,，莊子的“象罔得珠”思想，同樣規(guī)定了境界理論的整體走向,。宗白華說：“‘象’是境相,，‘罔’是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際,。真理閃耀于藝術(shù)形相里,，玄珠閃爍于象罔里?！?儒家也是境界本體的一片源頭活水,，如果說道家滋養(yǎng)了藝術(shù)境界的生長，那么儒家則培育了人生境界的理想,，從孔孟直至宋明理學(xué)家無不重視人格的修養(yǎng)和磨礪,，尤其是注入了“氣”以及“氣象”的觀念,，使得境界本體的內(nèi)涵得到了擴(kuò)張，它不但是審美的,，同樣也是倫理的,。 最根本的，則是陳望衡先生又進(jìn)一步論證了“境界”是中國哲學(xué)最高的宇宙本體——“道”的感性存在,，“境界生根于道,，道展開為境界”。 （12）他認(rèn)為,，境界不僅接受了“氣”的觀念,，還派生出“韻”這一概念，“氣韻生動”成為藝術(shù)境界的首要要求,。氣韻二者,，“氣”重在生命的進(jìn)取的一面，剛健的一面,，“韻”則重在生命的隱忍的一面,，優(yōu)雅的一面，“氣”更多的富有陽剛壯碩之美,，“韻”則富于陰柔流麗之美,，“而陰陽和諧、剛?cè)嵯酀?jì)卻又是中華民族最高的審美理想,?！?境界從根本上源自道，是以“味象”,、“游境”等審美活動其實也就是體驗,、領(lǐng)悟“道”的高妙。由此,，建基于道之上的境界,，其作為審美本體的地位才真正得到了鞏固。

二,、從情象到境界

如果純粹從中國美學(xué)的范疇發(fā)展史出發(fā)，可以看出“意象說”,、“ 意境說”的大致發(fā)展脈絡(luò),，但較難把握“境界說”的歷史生成進(jìn)程，因為“意象說”和“意境說”都建立在“意象”這一發(fā)育非常成熟的中國古典美學(xué)獨特范疇的基礎(chǔ)上,，而境界說則不然,，在王國維之前即使偶有論及者，也是支離破碎,，語焉不詳,。王國維本人也是“意境”,、“境界”混用，泄露了他在首倡“境界說”時的矛盾或不自信心態(tài),。但這并不是說境界本體論是游離于中國美學(xué)主潮之外的,，恰恰相反，只有從境界本體論的角度,，才能最深刻地詮釋和言說中國美學(xué),，并且使得中國美學(xué)并不僅僅是囿于一般意義上的“詩學(xué)”、“詩論”甚至“詩話”的傳統(tǒng)慣例,。在陳望衡境界本體論的美學(xué)架構(gòu)里,，“境界”既是歷史發(fā)展的結(jié)果，同樣是一種邏輯生成的結(jié)晶,，而“境界”的邏輯基礎(chǔ)或曰較低級的本體,，是陳望衡獨創(chuàng)的“情象”。作為人的自由本質(zhì)的情感的物態(tài)化,、對象化,、形式化就是情象，它是客觀物象與審美主體情感相融合的產(chǎn)物,，是美的基礎(chǔ)形態(tài),；在超越機(jī)制作用下，審美實現(xiàn)了對功利,、個體,、感性、理性的超越,，情象進(jìn)一步發(fā)展,、升華則為境界這一審美本體的高級形態(tài)。 這一美學(xué)理論有著對于感性的良好信任,，尤其是“情象”這一概念的提出及闡述,，深化了“美學(xué)作為感性學(xué)”的獨特本性?！皬那橄蟮骄辰纭?，并非是一般理解中的“從意象到意境”，后者往往局限于藝術(shù)領(lǐng)域,，而且也容易產(chǎn)生“意志壓倒情感”的誤讀,。“從情象到境界”的美學(xué)本體論演進(jìn),，既有固守,，守住自由的價值底線；又有拓展，拓向浩莽的生存大地,，邁向存在的最高境界,。
人類從誕生之初，就面臨著一種“語言的痛苦”,。一方面,，只有語言的挺進(jìn)才能在存在的處女地上開墾新土，只有語言的朗照才能在思想的黑暗之中啟示道路,，只有語言的楔入才能在莽莽的意識森林中樹立路標(biāo),。可是另一方面,，仍有許多語言無法進(jìn)入的禁地,，因為“言”本身是有著先天殘疾的，語言之舟總會在一些地方觸礁沉沒,。語言在試圖覆蓋這個世界的時候,，部分真相卻被自身的陰影所覆蓋。于是,，才會有“言不盡意,，立象以盡意”這個著名的命題?！跋蟆币云涑浞值亩嗔x性,、歧義性、模糊性,、隱喻性否定了規(guī)定性的“言”,，其目的無非是要最大程度地體貼生存大地。以“象”為基礎(chǔ)的藝術(shù)的立身之本也就在這里,，就像海德格爾所說：“藝術(shù)是真理的自行敞開,。”禪宗的智慧在這一問題上得到了充分展示,，“得意忘言”,、“ 得魚忘筌”、“不落言筌”,、“羚羊掛角,、無跡可求”、“玲瓏剔透,、不可湊泊”等妙語紛呈,，但沿著宗教修養(yǎng)的路線，它卻有可能走向兩個與審美無緣的方向,，其一是“捧喝式”的“行為藝術(shù)”，其二就是“拈花微笑式”的沉默不語。審美或藝術(shù)則堅持求“象”之途,，從物象一直到情象,、境象。但是,，審美離不開“象”,，卻又不能執(zhí)著于“象”，“得象而忘言”之后是“得意而忘象”,。陳望衡認(rèn)為,，這個“忘”十分要緊，“正是能忘,，說明言的中介作用已完成了,，言已化成象；象的中介作用完成了,，象已化成意,。言與象合一，意與象合一,，這就成為了境,。” 在“破執(zhí)才有境界”這個意義上說,，審美境界與宗教尤其是禪宗境界又有其相通處,。只有在擺脫對“言”的執(zhí)著，又進(jìn)一步掙脫對“象”（“相”）的依賴,，“境界”才能生成,。所以，皎然說：“境象非一,?！保ā对娮h》）劉禹錫說：“境生于象外 ”。（《董氏武陵集記》）司空圖說：“超以象外,，得其環(huán)中,。”（《二十四詩品》）
值得一提的是,，在中國哲學(xué)或美學(xué)思想的源頭,，對于“言”一直是極度輕蔑的，任何一位思想家都沒有把“言”視為認(rèn)識世界本體的工具,。中國的最高本體是“道”,，西方的最高本體是“邏各斯”。但中國的“道”從來不是可以言說的,，而“邏各斯”則首先就是言說,，所謂的“太初有道”其實是“太初有言”。陳望衡對此也有深刻的認(rèn)識：“如果說，在西方,，上帝與言同一,，而在中國，則是自然與象,、境的同一?！?因此,，具體到美學(xué)上，中國依據(jù)的是由“道”所感性化的“境界本體”,，西方占主導(dǎo)的則是與“邏各斯”同一地位的“語言本體”,。從某種意義上可以說中西之間的美學(xué)風(fēng)貌是“象”與“言”、“境”與“鏡”的區(qū)別,。西方的美學(xué)史上盡管也有“象”的存在,，但其地位一直不高，即便虛象也是以實體為本,，如半人半神,、獨眼巨人、怪獸等,，仍然屬于“物象”或“形象”的范疇,，并且從“象”出發(fā)孽生繁殖出了一個發(fā)達(dá)的象征系統(tǒng)（凡有象征即有二元對立的世界之存在，在“象”的背后有固定聯(lián)結(jié)的“言”即意義的本體世界）,，如百合花象征純潔,，無花果象征智慧，桃子意指心靈和口才,，長蛇指時間,，貓頭鷹指聰明，森林之神和海怪是“獸欲和欺騙的化身” ,。西方的藝術(shù)史幾乎就是一部遙指言義本體的“圖象志”,，看貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》，可以發(fā)現(xiàn)他竭力要做的就是尋繹圖象意義的歷史線索,，要把其所指稱的隱秘意旨從歷史的沉睡中喚醒,。這樣的闡釋史意味著西方的“象”其實質(zhì)是“言語符咒”，是視覺化的“話語”,，闡釋就是要把“ 象”還原到“言”,。（陳望衡先生特意避開“意象”，就是擔(dān)心它容易被理解成“意義圖象”,。）而中國則從“言”到“物象”到“情象”,，直至生成了“天地有大美而不言”的“境界”,。這獨一無二的發(fā)展軌跡也就注定了中國美學(xué)具有不可被替代的獨特意味。
在從“象”到“境”的演進(jìn)中,，陳望衡先生強(qiáng)調(diào)“情象” 的價值,，因為他極其看重情感的自由本性，情象本體中孕含了自由的價值本體和不斷自我超越的形式感追求,。“審美與求真,、崇善的活動之不同,，在于審美的活動是人的情感性活動，人的自由本質(zhì)的對象化只有體現(xiàn)為情感的對象化,，才是審美,。” 從“情象”到“境界”,，需經(jīng)歷一個“靚化”,、“深化”、“泛化”的過程,，在這個過程中,，情象的外在形象更鮮明、更富有生氣,，情象的內(nèi)涵更深刻,、更具心靈震撼力，情象的功能也輻射至整個人格的塑造,。 總體而言,，審美境界的實現(xiàn)有賴于六大超越，主要表現(xiàn)為：審美對物質(zhì)與精神對立的超越,；審美對現(xiàn)實與理想對立的超越,；審美對感性與理性界限的超越；審美對過程與目的的界限的超越,；審美對 “有法”與“無法”對立的超越,；審美對有限性與無限性對立的超越?！敖?jīng)過多層次的審美超越,，一個空明靈透的生命之境，寓真含善的審美化境得以實現(xiàn),?！?它是“象”與“味”的統(tǒng)一，“象外之象”與“味外之味”的統(tǒng)一,，“象”與“象外之象”的統(tǒng)一,，“味”與“味外之味”的統(tǒng)一,，則“象”和“味”構(gòu)成的“情象” 與由“象外之象”和“味外之外”構(gòu)成的“情象”的統(tǒng)一。
在表達(dá)中國美學(xué)中的“境界”時,，常常會用上“動與靜,、實與虛、陽與陰,、有限與無限統(tǒng)一” 這些似乎非常老套的表述方式,。就“境界”自身的品格而言，確實是如此的,。如前所述,，境界的基礎(chǔ)設(shè)施是“象”，“象”（物象）最初是實體性的,，當(dāng)它與意,、情 “妙合無垠”成為“意象”或“情象”時，已經(jīng)有了虛實結(jié)合的特性,。但其實體性仍然是明顯的,，比如“黃葉”、“雞聲”,、“客船”等,，而同時卻又已經(jīng)有了一種別樣的情味。但是只有當(dāng)“象”也被忘掉以后,，“境界”才是可能的,，如果執(zhí)著于“雨中黃葉樹，燈下白頭人”,、“雞聲茅店月,，人跡板橋霜”中的意象或情象，那是無法召喚出一個空明靈秀的審美境界的,。這也正是審美境界創(chuàng)造需經(jīng)歷一個“看山不是山,、看水不是水”的過程。而像有人執(zhí)意要追究“夜半”是否有“鐘聲”,，又是否真有“客船”到來,，那實在是與向著無限不斷延伸的審美境界背道而馳了，也根本無法體味或悟到境界之真,、之美,。境界不能離開實象又不能停留于實象，它追求“字外味,，聲外韻,，題外意”。陳望衡認(rèn)為,，境界既感性又超越感性,，具有哲理意味,，更是空靈的，富于自由精神,。 境界是由審美主體所創(chuàng)造的一種“心靈形象”,，所謂“游心造境”，與意象或情象相比,，空靈程度更高,。心靈所自由創(chuàng)造的境界都有審美的意味。 宗白華先生從中國書法繪畫藝術(shù)中領(lǐng)會出境界的空靈：“ 空靈中傳出動蕩,，神明里透出幽深,，超以象外，得其環(huán)中,，是中國藝術(shù)的一切造境?！?他還說：“化實景而為虛境,，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化,、肉身化,，這就是‘藝術(shù)境界’?！?即使在一片空白之中,，也自有氣韻流動，有蓬勃的生命流轉(zhuǎn),。
這種審美的“境界”,，就像海德格爾的那個著名而極難翻譯的概念“Lichtung”，它有時候被翻譯成“澄明之境”（熊偉）,，有時候被譯成“林中空地”（孫周興等）,，而有的學(xué)者則譯為“自身揭示所在”（張汝倫）、“自身揭示著的”,、“疏明”（陳嘉映）,，大體上可以被理解為“敞開著的場地”、“自由的敞開之境”,。它是與“密林”相對的,。這片“林中空地”恰好就是虛與實、光與影的交匯之所,。它未必能達(dá)到一派澄明,，因為在它自身敞開的時候也仍然有遮蔽?！熬辰纭庇趾螄L不是如此呢,？存在的幽冥的密林并不自我呈現(xiàn),，而當(dāng)創(chuàng)造出一個境界，就像在密林里開辟出了一片“林中空地”,，在半是晦暗半是澄明的光影斑駁,、交織中，境界之真,、之美才得以敞開,，那一片虛空，開啟了整個大地,，點染了整片天空,。“在存在者整體中間有一個敞開的處所,。一種澄明（Lichtung）在焉,。” 從宗教的角度看,，境界是一種“空”,；用道家的眼光看，境界其實與“無”有親緣（老子“無狀之狀,，無物之象”,、“常無，欲以觀其妙”）,。陳望衡認(rèn)為,，佛教的“空”與道家的“無”不是一回事，但卻在審美境界里有所相通,。蘇軾詩曰：“靜故了群動,，空故納萬境?！?/B>在無所掛礙的空靈疏明的境界里恰蘊(yùn)含著豐盈的美感,、盎然的生機(jī)，有“味”到的“象”,，有“游”到的“境 ”,，有“悟”到的“道”。否定了“有”（如同“言”否定“萬有”的密林,，“象”否定“言”的密林,，而“境界”則否定或“忘”了“言”、“象”的密林）,，卻又能“無中生有”,，這就是境界所具有的深層秘密。正如宗白華先生所說的：“中國人對‘道’的體驗,，是‘于空寂處見流行,，于流行處見空寂’,，唯道集虛，體用不二,，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實相,。”
必須指出的是,，盡管審美境界是一種玲瓏剔透,、不涉理路的心靈創(chuàng)造，但它并非無處落實,。其與 “氣韻”,、“興趣”等范疇相比，確實具有更強(qiáng)的客觀性,。王夫之講“即景會心”,，（王夫之，姜齋詩話,，卷下）王國維并舉“真景物,、真感情”，明人葛應(yīng)秋則稱 “象不至,，則意不工”， 都是為了不使境界化為某種只有“玄”而無“?！钡目~緲之存在,。境界既是主觀的、“心造”的,、直覺體悟的,，但又是普遍可傳達(dá)的。既需要“得意忘象”,，也需要“澄懷味象”,。在“看山不是山、看水不是水”之后,，仍然是“看山還是山,、看水還是水”。錢鐘書先生曾尖銳地嘲諷過那種忽視境象客觀性而“一味妙悟”的現(xiàn)象：“乃遁而言神韻妙悟,，以自掩飾,。一吞半吐，撮摩虛空,，往往并未悟入,，已作點頭微笑，閉目猛省,，出口無從,，會心不遠(yuǎn)之態(tài),。……將意在言外,，認(rèn)為言中不必有意,；將弦外余音，認(rèn)為弦上無音,；將有話不說,，認(rèn)作無話可說?！钗蛟坪踉?，妙手空空而已?！?/B> 他還說：“若詩自是文字之妙,，非言無以寓言外之意；水月鏡花,，固可見而不可捉,，然必有此水而后月可印潭，有此鏡而后花能映影,?！?/B> 顧隨先生則認(rèn)為詩之境界不能擺脫外緣，需要“因”,、“緣 ”二者的共同配合,，“因”是“詩心”，如“種子”,，“緣”是“外物”,，“詩心是本有，本有不借緣不能發(fā)生,，無緣則不顯因,。詩心要有而要假之萬緣?！魶]有‘因’,、‘緣’，境界根本不能成立,?！?由是觀之，就境界的創(chuàng)造而言,，形式化,、物態(tài)化的情感也即情象并非僅僅具有功能性、工具性的價值，而同樣具有本體論的意義,。而境界自身,，也不是一個終極性的標(biāo)靶，它更像是一種意向性的存在,，是意向源源不斷延伸和拓展卻又返回自身的動態(tài)審美空間,，是需要審美主體和審美客體共同參與建構(gòu)的“生命聚合體”。

三,、從藝術(shù)到人生

境界與意境之間的不同,，除了境界能突破藝術(shù)文本框架進(jìn)入主體也投向?qū)ο蟆⒕辰绮粡?fù)是偏重于欣賞而更突出創(chuàng)造之外,，最顯著的差異就在于境界的疆域并不限于藝術(shù)領(lǐng)地,，同時內(nèi)含了人生追求的維度。審美境界“不止體現(xiàn)在藝術(shù)活動中,，它滲透在人的全部活動中,，而且成為人的自我實現(xiàn)的最高層次，是人之所以為人的最高規(guī)定”,。 追求大境界意味著一個人必須要實現(xiàn)對物欲的超越,，必須突破個體現(xiàn)實性的諸多局限，因此在人生境界層面上,，宗教性（主要指佛教）與審美性之間有著糾纏不清的關(guān)系,，有時候二者幾乎可以相互置換。前文已述,，佛家的宗教境界與道家的審美境界在精神價值上是相通的,，“老子講‘無為無不為’，莊子講‘與天地精神相往來’,，禪宗講‘自由自在，心無恚礙’,，都是企求在‘物我兩忘 ’之中進(jìn)入天人合一的境界,。這境界，在道家,，稱為‘至人’之境,；在佛家，稱之‘真如’之境,?！?審美境界需要擺脫掉功利的束縛，“滌除玄鑒”,，陶醉于“莊周夢蝶”般亦真亦幻的感覺之中,，如果執(zhí)著于利害關(guān)系則無異于作繭自縛；宗教所追求的也是超越實相的污濁，“一塵不染”,，沉浸于“夢中說夢”般虛無的四大皆空之中,，如果拘泥于紅塵色相則無異于水中撈月；審美境界自動設(shè)置世俗行為的底線,，宗教境界也能把外在的約束內(nèi)化為人的自我修養(yǎng),；審美境界帶來的是一種純粹的愉悅和快慰，宗教境界也能使人產(chǎn)生內(nèi)心的“歡喜”和“安詳”,，二者都趨向生命“圓融無礙”的狀態(tài),。眾多有境界的詩人抱著悲天憫人的宗教情懷，許多有境界的僧人也珍藏著一份適性得意的審美心胸,?！盎ㄖΥ簼M，天心月圓”之境界,，既屬于宗教,，也屬于審美。
但人生的審美境界終究不能等同于宗教境界,。陳望衡認(rèn)為,，就精神的皈依來說，宗教境界皈依于神,，而審美境界皈依的不是神而是理想人性,。就對現(xiàn)實的態(tài)度來看，宗教境界對現(xiàn)實持否定態(tài)度,，認(rèn)為現(xiàn)實性是苦難的代名詞,，只有神靈的世界才是幸福的天堂，而審美境界對現(xiàn)實是肯定的,，理想境界是現(xiàn)實的升華和超越,。宗教境界更珍視來世的生命，審美境界則更尊重現(xiàn)世的生命,，尤其是呵護(hù)生命的感性,、自然性、個體性,。 宗教境界就像丈室天女誘使人忘掉現(xiàn)世的一切,，矚目于彼岸的海市蜃樓，審美境界則像海妖塞壬誘惑人留連于美麗的人間,。如果說宗教境界棄絕一切“俗諦”只求那被蒸餾出來的“真諦”,，那么審美境界是在“俗諦”中體味“真諦”，那“真諦”如“鹽之在水,，蜜之在花”,。人生的審美是無法離棄“色相”的,，就像前文說藝術(shù)境界需要外緣，不可“妙手空空”一樣,。對追求宗教境界的人來說,，現(xiàn)世的存在是一種忍受，在忍受中通過修煉而得到解脫,，并最終達(dá)到內(nèi)心的平靜,；對追求審美境界的人來說，現(xiàn)世的棲居是一種享受,，但這享受卻并非來自物欲的狂歡,，而是借助于創(chuàng)造或游戲，通達(dá)自由自在的境地,。因此,，就超越方式來說，宗教追求的是個體與神合一的精神境界,，它只承認(rèn)純粹的精神性,，在靈與肉的對立中，靈徹底地戰(zhàn)勝了肉,，在個體與神的融合中,，神完全地覆蓋個體，肉身性的個體只能軀殼,，是犧牲,；審美的超越則恰恰相反，不僅不否定而且高度肯定個體的需求,，靈肉統(tǒng)一,，在生理性的快感中也能實現(xiàn)精神性的升華，個體與“大我”統(tǒng)一,，在縱浪大化時體驗生命的無可讓渡的美好,。 由是觀之，宗教境界非但求一塵不染,，六根清靜,，而且是萬念俱灰，萬境俱空,，最終有可能進(jìn)入一種與審美精神背道而馳的寂滅之中。與宗教境界相伴同行的不純粹是歡喜或安詳,，而是一種“悲欣交集”,，悲哀于肉身的泯滅，欣喜于靈魂的永生,，這迥異于人生審美的“樂生”態(tài)度,。
正是在這個意義上，陳望衡提出了人生的三種狀態(tài)，一是“謀生”,，再是“榮生”,，最高層次是“樂生”。如果說“謀生”是一種為己的自然人生,，“榮生”是一種為他的“道德人生”,，那么“樂生”就是一種接近于無為而自由的審美人生。審美境界同樣也是區(qū)別于道德境界,。作為審美范疇的“境界”不同于一般意義上的人生觀,、信仰、道德修養(yǎng)或較高層次的人格,，而是只有當(dāng)這些閃現(xiàn)出一種精神的光輝,，體現(xiàn)為一種感性的理想化形象時，人生的審美境界才能成立,。只有懸置了意志性的目的,，樂生才有可能。生命之于個體也就既是手段又是目的,。對于身陷事務(wù)之煩,、功利之累的當(dāng)代人來說，也許有必要在自己的頭頂開一扇“審美的天窗”,，如此才能仰望美麗的星空,，才能找到真實的自我。陳望衡認(rèn)為,，宗教境界關(guān)心“神”,，道德境界通向“圣”，審美境界則主于“美 ” （而在中國的傳統(tǒng)話語系統(tǒng)里則更接近于“樂”,、“和”）,。美的境界不會無保留地把個體交給社會、獻(xiàn)給神明,，而是永遠(yuǎn)都在個體身上實現(xiàn),，同時，保持了審美動姿的個體最終也能克服自身的片面性和狹隘性,。
因此,，與宗教、道德訴求相比,，人生審美境界的實現(xiàn)與藝術(shù)精神須臾不可分,。從陳望衡的境界本體論出發(fā)，藝術(shù)也并非是一種自足,、自為的存在,。審美的藝術(shù)是包含了生存理解的藝術(shù),，審美的人生就是藝術(shù)化的人生。審美是人的一種不可缺少的活動,，不僅僅是一個形而上的抽象理念,，藝術(shù)是審美活動的基本表現(xiàn)方式，它也不僅僅是一個物態(tài)化的文本,。藝術(shù)與人生的親昵和交融才能造就生命的“詩意棲居”,。朱光潛先生非常欣賞錢起的“曲終人不見，江上數(shù)峰青”之詩,，無非因為它營造了一個結(jié)合有限與無限的生命詩境,，前半表現(xiàn)的是消逝，后半表現(xiàn)的是永恒,，樂聲雖逝而青峰永駐,，凸顯這樣的境界也正足以安慰人這一宇宙的匆匆過客?！叭松⑷?，曲終了，我們還可以寄懷于江上那幾排青山,，在它們所顯示的永恒生命之流里安息,。” 藝術(shù)創(chuàng)造賦予人生命的張力,，藝術(shù)欣賞帶給人生存的理解和安慰,。沒有藝術(shù)，生存的地表將何其荒涼,！有位名叫華萊士·史蒂文斯的詩人在一首題為《壇子軼事》的詩中,，創(chuàng)造了一個形象：“田納西山巔的壇子”。詩中寫道,，當(dāng)你把一只壇子放在田納西的山巔,，原本凌亂無章的荒野就會向壇子涌起，荒野由于有了壇子這樣一個與“人”相關(guān)的存在者而不再荒莽,，并且開始呈現(xiàn)出原來沒有的意味,。藝術(shù)就是那個山巔的壇子和江上的青峰。藝術(shù)使生存的意義涌現(xiàn),。藝術(shù)是無法被剝奪的活著的專利,。藝術(shù)是精神的篝火和永恒的星空。藝術(shù)令人這匆匆過客感受到棲留的美妙,。詩人荷爾德林吟唱道：“充滿勞績,，然而人詩意地 / 棲居在這片大地上?！?BR>在人生的審美境界里,，藝術(shù)每時每刻都在發(fā)生著，否則我們世界的價值天空就會亂云飛渡,，而人生的意義黑洞也將吞噬掉繼續(xù)的勇氣,。就像道路只有在執(zhí)著的奔跑中才獲延伸，風(fēng)光只有在不斷的攀援中才能綻放,，而星空只有在抬頭仰望時才會呈現(xiàn)一樣,，生命的審美境界也只有在藝術(shù)的輝映下才得以敞開。正是在藝術(shù)的氤氳里,，我們才明白該如何去看待生活,、愛以及死亡，才能體驗天地中無言的生機(jī),，才能領(lǐng)會什么是真正的美,，去品嘗日常生活中不經(jīng)意的感動，去感受那些隱忍的眼淚和縱情的歡笑,。在這個詩性被放逐和遮蔽的晦暗時代,，生活拖著沉重的陰影艱難前行。只有通過審美的超越,，人生才能實現(xiàn)自由,，才能獲得真正的幸福。早在二十年前的一篇論文中,，陳望衡先生就明確地談到：“美是人的自由自覺的本質(zhì)力量的感性肯定,，或者說‘美’是自由的形式?！?在建構(gòu)其境界本體論時,，他更為強(qiáng)調(diào)審美境界實現(xiàn) “自由的人生價值”之本性。
蘇東坡在貶官黃崗時曾寫過一篇著名的《記承天夜游》,，全篇不過寥寥數(shù)十語,，寫他與朋友月下庭中散步的情景，篇末寫道：“何夜無月,，何處無竹柏,，但少閑人如吾兩人耳?！边@一文本生動詮釋了藝術(shù)與人生相交融的審美境界的自由感和超越性,。在詩人置身于并不理想的外部境遇時，仍能激發(fā)起自己強(qiáng)旺的審美潛能,，孕育出一個超越功利,、品嘗美景的審美心境，從而達(dá)到“審美無處不在”的藝術(shù)化人生境界,，所謂“江山風(fēng)月,，本無常主”,，通達(dá)妙悟者便是主人。境界終究是精神性的,。清代的葉燮也曾論及不同人面對同一景象（“村莊”,、“黃葉”）時的不同反應(yīng)：“逸者以為可以掛瓢植杖，騷人以為可登臨望遠(yuǎn),，豪者以為是秋冬射獵之場,，農(nóng)人以為是祭韭獻(xiàn)羔之處……”但具藝術(shù)情操者卻更能使之入于審美之域：“王維以為可圖畫，屈平以為可行吟,?！彼褂昧伺c蘇軾幾乎相同的語氣問道：“天下何地?zé)o村，何村無木葉,？”實境相同而為什么所呈現(xiàn)的境界卻迥然相異呢,？因為“境一而觸境之人之心不一”。（葉燮《黃葉村莊詩序》）人生審美境界同樣是在審美主體與客體的共同作用下生成的,，可以這么說,，生活在塑造著人們的感官，而人的心靈又何嘗不在塑造和修飾著生活的景觀呢,？境界是常新而永不停駐的,，流轉(zhuǎn)不息、不盡不竭的生命就是境界的源頭活水,。
可見,，要實現(xiàn)自由的審美境界，主體的積極參與不可或缺,。王陽明說：“ 蓋天地萬物與人原是一體,，其發(fā)竅之最精處，是人心一點靈明,?！保ㄍ蹶柮鳌秱髁?xí)錄·下》）正因為有那“一點靈明”，日月星辰山川草木等與人原本是“一體”,、 “一氣”的天下萬物,，皆可以與人“相通”。審美的境界必然承載著情感的意蘊(yùn),，附著了價值的追求,。陳望衡強(qiáng)調(diào)審美本體的“生命性”，認(rèn)為審美從本質(zhì)上是“生命的肯定與情感性的移植”,，他說：“當(dāng)人用自己的生命意識來看待世界時,，就覺得世界充滿著類似人的生命意味，于是，這個世界就成了有情的世界,、充滿生機(jī)的世界,、人化的世界?！?/B> 也因此,，對于境界的追求就必然地與人生價值的探尋和意義的追問聯(lián)系了起來?！熬辰缱鳛閷徝辣倔w是極富有哲學(xué)韻味的。事實上境界之所以是境界,，根本就在于它通向哲學(xué),，它涉及人的終極關(guān)懷問題?！?（40）幾十年來,，陳望衡先生自身也一直努力地在實踐其人生審美境界的理想，他跋涉于山水,，優(yōu)游于學(xué)問,，體認(rèn)本體，感悟玄奧,，中西攀援,，上下求索，以求達(dá)于如王陽明“以天地萬物為一體,，欣合和暢”之境,。他說，學(xué)問是人生一種特別的價值,，一種特別的人生境界,，無論苦樂，皆能從個體的有限中體驗到無限,，臻于一個“和而不同”,、“怡情快意”、“共生樂生”的“大我之境”,。他多次用《中庸》中的幾句話來表示所向往的天地人生大境界,，那就是：“尊德性而道問學(xué)，致廣大而盡精微,，極高明而道中庸,。”

就人的生存而言,，今天有什么能承諾給我們最可靠的價值指引,、最可信的精神撫慰、最可愛的詩意棲居,？從陳望衡的境界本體論出發(fā),，美學(xué)的意義也許有可能得到重構(gòu),。當(dāng)然，并沒有幼稚到那種地步,，比如說過于樂觀地相信美學(xué)能為當(dāng)代人提供一個安身立命的屋頂,，或者把它打扮成人類荒野中的美學(xué)福音，可以一勞永逸地幫助人們擺脫現(xiàn)實及精神的種種困境,，走出無所寄望的生存沼澤地,。這也有可能是美學(xué)身份膨脹的表現(xiàn)。畢竟“以美育代宗教”式的信念已經(jīng)被證明為譫妄,，而“世界將由美來拯救”式的呼喚終究有些一廂情愿,。但是，追求人生的審美境界必然意味著追求個體精神的自由和完整,、向往群體之間以及人與自然的和諧,，因此美學(xué)境界本體論揭示出一種召喚性的思維方式，一個超越性的精神向度,，它始終在追問個體及人類尋找幸福的途徑,。這不單是美學(xué)的追問，更是生存論意義上的叩問,。