古羅馬毫無疑議在建筑方面取得了古典世界無與倫比的成就,，那么古羅馬的雕塑，該如何去評價,？ 《舞動的女人像》Dancing Female Figure,，古羅馬公元2世紀(jì)復(fù)制古希臘公元前4世紀(jì)作品,，發(fā)現(xiàn)于蒂沃麗哈德良離宮別墅（Hadrian’s Villa, Tivoli）,，現(xiàn)藏于羅馬國家博物館馬西莫浴場宮（Palazzo Massimo alle Terme, Rome）。
首先要定義古羅馬雕塑,，絕非易事,。古羅馬人喜歡復(fù)制古希臘雕塑，在復(fù)制的時候,，或忠于原件,，或把青銅轉(zhuǎn)化為大理石，或改變了尺寸,，或用部分進行拼湊,。在崛起為地中海霸主的過程中，羅馬最終吞并了一大部分亞歷山大（Alexander the Great, r. 336-323 BC）開創(chuàng)的希臘化世界（Hellenistic period, 323-31 BC）,，因此后來連工匠本身都可以從希臘本土擄過去,，從希臘神廟扒掉雕塑運到自己的別墅莊園進行裝飾更是司空見慣。復(fù)制,、拼湊與隨意改變雕塑原本的位置,、環(huán)境，增加了雕塑定性的難度,。 《阿爾忒彌斯與牡鹿》Artemis and the Stag,，公元前1世紀(jì)到公元1世紀(jì)，青銅 bronze,，高123.8cm,，目前在紐約大都會藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art, New York）展出。
2007年6月,，蘇富比曾經(jīng)以2860萬美元的高價拍出一件名為《阿爾忒彌斯與牡鹿》的青銅雕塑,，成為當(dāng)時世界拍賣史上最貴的雕塑。人們無法確定這件古典青銅雕塑杰作是屬于希臘化時期還是古羅馬帝國早期,，但幾乎可以確定它是用來裝飾私宅,，而非供奉于公共神廟。
神廟雕塑“私宅化”在希臘化時期已然開始,，到羅馬帝國時期尤甚,，私人收藏市場也愈加完善。希臘化時期的雕塑在技法與表現(xiàn)力度上幾乎可說是達到了完美之境,，同樣被羅馬帝國所繼承,。無論是“希臘化巴洛克”（Hellenistic Baroque）的敘事激情還是個人肖像的寫實，在古羅馬都得到了進一步發(fā)揮。當(dāng)然對于希臘古典盛期的優(yōu)雅,、平衡,，羅馬人亦常常復(fù)現(xiàn)，特別是在哈德良（Hadrian, r. 117-138）這樣極度熱愛希臘文化的統(tǒng)治者倡導(dǎo)下,。 《安提諾斯》Antinous,，AD 130-138，大理石 marble,，高1.02米,。羅馬阿爾巴尼別墅（Villa Albani-Torlonia, Rome）。
各方面界定都可以說是錯綜復(fù)雜的古羅馬雕塑仍然有它對雕塑史的主要貢獻,，一個是半身像（bust）這種肖像藝術(shù)形式的確立,，另一個便是大規(guī)模敘事性浮雕的深化。直到21世紀(jì),，全世界范圍內(nèi)都還在使用半身像（包括頭部,、肩部和胸部）這種形式進行肖像創(chuàng)作。它比單純的頭部肖像能更完整地呈現(xiàn)一個人的特征與身份,，比全身像又要靈活很多,。實際上，肖像藝術(shù)確為古羅馬雕塑的第一大門類,。古羅馬作為一個在本質(zhì)上極其注重實用和效率的文明,，肖像雕塑無疑是統(tǒng)治者傳播自我形象的極有利形式，而敘事性浮雕則進一步將各種軍事,、政治行為進行強化宣傳,。如果要完整地考察古羅馬雕塑，至少要從共和時期（Roman Republic, 509-27 BC）開始,。古羅馬建筑在這個時期從周邊強大的文明 —— 伊特魯里亞（Etruscan civilization, 900-27 BC）和希臘的范式中汲取營養(yǎng),，同樣，古羅馬雕塑也受它們的影響,。 《卡皮托林之狼》Capitoline Wolf,，母狼的創(chuàng)作年代為公元前5世紀(jì)或公元11-13世紀(jì)，嬰兒于公元15世紀(jì)晚期后加,，75 cm × 114cm,。羅馬卡皮托林博物館（Musei Capitolini, Rome）。
整個羅馬共和時期最著名的雕塑之一 ——《卡皮托林的布魯圖斯》到底屬于伊特魯里亞還是羅馬,，仍然有爭議,。更加有名的《母狼乳嬰》（或稱《卡皮托林之狼》 Capitoline Wolf）青銅雕塑一度也被認為是以伊特魯里亞的青銅工藝講述羅馬的故事。時至今日,，有關(guān)這些雕塑的歸屬與創(chuàng)作年代爭議越來越大,。但總體而言,，在追求現(xiàn)世意義與寫實方面，羅馬與伊特魯里亞存在一致性,。 《卡皮托林的布魯圖斯》Capitoline Brutus（局部）,，公元前4世紀(jì)至公元前3世紀(jì)，69厘米,。羅馬卡皮托林博物館（Capitoline Museums, Rome）,。
這尊名為《卡皮托林的布魯圖斯》的半身像，被認為是羅馬共和國開國者盧修斯·尤尼烏斯·布魯圖斯（Lucius Junius Brutus, 公元前6世紀(jì)）的肖像,，但可以佐證此觀點的資料不足,，且這尊雕像只有頭部才是精工細作，胸肩部顯然是后加的,。不管這頭像源自何處，可以確定的是,，后世的人們試圖以半身像這種形式還原出古羅馬共和國時期一位尊者的氣質(zhì),。《卡皮托林的布魯圖斯》擁有震懾心魂的眼神與嚴(yán)峻的五官，幾乎可以確定這是某一個個人的真實肖像,，而非希臘雕塑普遍理想化形成的人物,。如果說希臘雕塑普遍對擁有美好肉體的青年抱有興趣，構(gòu)建的是一個神話的青春不老世界,；羅馬則長期表現(xiàn)年長尊者對社會的重要性,，傳達的是經(jīng)驗、積累與秩序在維護日益龐大的統(tǒng)一國家方面的根基作用,。 《羅馬貴族頭像》Head of a Roman Patrician,，約公元前75-50年，大理石,。羅馬托洛尼亞宮（Palazzo Torlonia, Rome）,。
在共和時代就已非常成熟的現(xiàn)實主義，甚至出現(xiàn)“強化版”瑕疵盡顯的“真實主義”（Verism）,。到了帝國時代,，在一些皇帝所追求的奢靡風(fēng)之下，部分學(xué)者懷念這種樸素,、毫無掩飾的風(fēng)格,，就像是懷念共和先賢“篳路藍縷”的純樸年代。當(dāng)奧古斯都（Caesar Augustus, 27 BC-14 AD）開啟帝國時代與“羅馬和平”（Pax Romana, 27 BC-180 AD）,，宣稱“我接手的是一座用磚建造的羅馬城,，我留下的是一座大理石之城”（I found Rome a city of bricks and left it a city of marble），但實際上奧古斯都時代的大理石建筑留存下來的并不多,，倒是慶祝他從西班牙和高盧凱旋的大理石祭壇完美地展現(xiàn)了羅馬帝國早期的大理石雕刻工藝,。 和平祭壇 Ara Pacis/Altar of Peace,，公元前13年至公元前9年。羅馬和平祭壇博物館（Ara Pacis, Rome）,。
這座如今看上去潔白而莊嚴(yán)的大理石祭壇原本色彩豐富,。盡管顏色盡褪，表面部分破損,，人們?nèi)匀豢梢詮纳厦婵吹嚼硐牖膬?yōu)雅女神浮雕,，也有莊重行進的羅馬統(tǒng)治階級人物的寫實形象，更有極為細致精巧的動植物雕刻,。這座祭壇可謂羅馬帝國早期雕刻成就的集大成者,。關(guān)于奧古斯都本人有一尊《第一門的奧古斯都像》（Augustus of Prima Porta, 公元1世紀(jì)，梵蒂岡博物館 Vatican Museums）存世,。據(jù)史料記載,，這雕像原本有一尊青銅版，創(chuàng)作年代大致相當(dāng)于《和平祭壇》,，也被擺放于公共場所,，已失傳。現(xiàn)在我們能看到的是后來奧古斯都妻子利維亞（Livia, 59 BC-AD 29）別墅莊園里的大理石復(fù)制品,。
《第一門的奧古斯都像》運用了古典希臘的對立式平衡（contrapposto）進行帝王像的整體設(shè)計,，且如希臘一般將奧古斯都年輕化、理想化,，但他的手勢,、面容的局部細節(jié)都透露出一位帝國開創(chuàng)者所需要的性格與氣度，而他腿邊的丘比特則將他上升為神的后裔,。最獨特的自然是鎧甲上的小型人物浮雕,，從敵方帕提亞人（Parthian Empire, 247 BC - 224 AD）到羅馬人尊崇的一系列神，一切場景都為奧古斯都的凱旋而設(shè)計,。若論女性肖像雕塑,，古羅馬最著名的可能是《弗拉維王朝女子半身像》（Portrait Bust of a Flavian Woman）。盡管這件作品的真實年代很可能晚于弗拉維王朝（Flavian dynasty, 69-96 AD）,，只是其發(fā)型“復(fù)古”,。創(chuàng)作者試圖用極為高超的雕塑技巧表現(xiàn)約半個世紀(jì)前的時尚潮流。《弗拉維王朝女子半身像》 Portrait Bust of a Flavian Woman,，公元2世紀(jì)早期,，大理石，63cm,。羅馬卡皮托林博物館 （Capitoline Museums, Rome）,。 古羅馬時期女性初期的社會地位并不高，與希臘人一樣不能參與政治生活,。到了弗拉維王朝這樣的帝國上升期,，她們據(jù)稱可以在斗獸場這樣的大型公共場所活動,，但只能占據(jù)劇場最高最不利于觀賞表演的位置，與奴隸同級,。她們一直被強調(diào)遵守有利于社會穩(wěn)定的端莊與節(jié)制,，這在《弗拉維王朝女子半身像》中也可以看到，同時,，源自上層貴族本身的優(yōu)雅與高貴也沒有被現(xiàn)今看起來有些荒誕的發(fā)型所掩蓋,。夸張笨重的發(fā)型與優(yōu)雅纖細的女性人體之間的矛盾似乎被這位雕塑家完美地解決了，這很有可能是通過稍晚彎曲的脖頸實現(xiàn)的,。雕塑家還通過復(fù)雜而世俗化意味極為濃重的發(fā)型將女性從單一的神化理想化之美中解放出來,。這是基于俗世具體個案的藝術(shù)化，而非神界的毫無瑕疵,。一位雕塑者可以如此細致,，為的僅僅是呈現(xiàn)一位女性的發(fā)型，不帶其他社會功利性的目的,，似乎可以反映一個時代的從容不迫與游刃有余,。將自己“神化”幾乎是所有羅馬皇帝的做法，即使在肖像藝術(shù)上他們大多選擇理想與現(xiàn)實相結(jié)合,，以便民眾可以記住他們作為統(tǒng)治者的形象，但在灌輸給民眾自己的政治功績方面,，可以說,，他們“毫不吝嗇”，最典型的代表便是圖拉真（紀(jì)功）柱,。圖拉真柱 Trajan’s Column,，113年，意大利羅馬,。 圖拉真（Trajan, r. 98-117）這位四處征戰(zhàn),、廣修建筑的皇帝最終將羅馬帝國的疆域擴展到最大，而圖拉真柱正是建筑與雕塑,、軍事與政治,、藝術(shù)與現(xiàn)實一體的羅馬帝國“形象工程”代表作。這根高達35米的柱子底座與柱身布滿了浮雕,，其中柱身以螺旋上升的帶狀形式講述了圖拉真的兩次達契亞之戰(zhàn)（Trajan's Dacian Wars, 101–102 與105–106）,。在人物雕刻方面，圖拉真柱散發(fā)著濃郁的古典風(fēng),，然而要在柱身這樣如此有限,、別扭的表面空間安排2662個人物、155個場景,，即便保留人物的理想比例,，建筑,、樹木等襯托因素必然只能降為符號，而非真實表現(xiàn),。即便如此,，圖拉真柱的浮雕創(chuàng)作者仍然突出了羅馬特色，展現(xiàn)了大量除戰(zhàn)場廝殺以外的場景,，特別是羅馬人如何修建與戰(zhàn)爭相關(guān)的建筑以及工程項目,。如果說圖拉真柱是以極其繁復(fù)的浮雕集中式表現(xiàn)統(tǒng)治階級的意志，那么同樣來自“羅馬和平”時代的《美狄亞石棺》（Medea Sarcophagus, 140-150 AD）則是在私人葬具上以四個連續(xù)的場景述說一個經(jīng)典的希臘悲劇故事,。《美狄亞石棺》Medea Sarcophagus （局部）,，140-150 AD，65 x 227cm,。柏林老博物館（Altes Museum, Berlin）,。 我們看到這石棺表面的浮雕幾乎可以像水一般流動，像是突破了大理石這種堅硬材質(zhì)的底層邏輯,，可見雕刻者技巧之高超,。在表現(xiàn)被美狄亞設(shè)計燒死的新娘克瑞烏薩（Creusa）之絕望時，雕刻者似乎又將她的發(fā)絲升騰為火焰,?！陡ダS王朝女子半身像》那種精雕細琢以凸顯藝術(shù)家對石材“硬著陸”的炫耀已然消失了，代之而起的是如水,、火般自然元素的極度流暢,。我們在美狄亞石棺上似乎看到了類似希臘化時代的激情，但是卻喪失了那個時代的雕刻力度感,。當(dāng)“羅馬和平”結(jié)束,，帝國動蕩，維持繁榮的政治局面失衡,，古老的多神教體系逐漸走向崩塌,，藝術(shù)也不再平衡現(xiàn)實與理想，甚至連表面形式都不再顧及,，似乎只是為完成某種概念或理念而服務(wù),。《盧多維西戰(zhàn)役石棺》Ludovisi Battle Sarcophagus（局部），約250-260年,，羅馬國家博物館阿爾騰普斯宮（Museo Nazionale Romano-Palazzo Altemps, Rome）,。 在3世紀(jì)中葉一具名為《盧多維西戰(zhàn)役石棺》（Ludovisi Battle Sarcophagus）上，我們看到羅馬人與高盧人被像“織地毯”一樣浮雕于石棺表面,，古典藝術(shù)中那些距離,、角度、平衡被拋之腦后,。我們甚至可以粗暴地說,，“長得帥”的是羅馬人,，長得粗魯搞笑的是所謂的“野蠻”高盧人。公元一,、二世紀(jì)的羅馬人曾經(jīng)以極大的熱情用大理石復(fù)制希臘化時期的雕塑杰作《垂死的高盧人》,，賦予敵方“野蠻人”以高貴的氣質(zhì)與英勇的品質(zhì)，雖敗猶榮,。當(dāng)羅馬帝國江河日下,，可以說，羅馬人連刻畫自己時都懶得“講究”了,。《垂死的高盧人》Dying Gaul,，羅馬大理石（公元1世紀(jì)或2世紀(jì)）復(fù)制希臘化時期（公元前3世紀(jì)）青銅雕塑，真人大小 life-size,。羅馬卡皮托林博物館（Capitoline Museums, Rome）,。 古典原則的喪失是否意味著美的終結(jié)？通過肉眼可以輕易覺察到的“外在美”確實不再大行其道了,。新柏拉圖主義的流行,、東方神秘主義的傳入與基督教的最終合法化，將人們引向“內(nèi)在”,，去往抽象,，而原來被人們所看重的外在形式，必將符號化,，成為傳達更高意義的工具,。《君士坦丁巨像》Colossus of Constantine（殘件之一），c. 312-315 AD,。羅馬卡皮托林博物館（Capitoline Museums, Rome）。 同樣還是統(tǒng)治者肖像,，“基督教皇帝”君士坦丁的巨人像去掉了許多個人特征,，一雙似乎在凝視永恒的巨大橢圓形眼睛傳達了一種超越世俗的寧靜。無論哪一個時代,，總會有杰作,，也會有粗制濫造，但這兩者通常來自不同的階層,。在君士坦丁凱旋門（Arch of Constantine, 312-315）這樣具有重大政治意義的國家公共建筑上,，我們同時看到了“粗制濫造”的當(dāng)代（4世紀(jì)）浮雕與來自追捧希臘的哈德良時期（2世紀(jì)）的優(yōu)雅浮雕。這真正意味著不講比例,、無視結(jié)構(gòu)成為一種新的普遍規(guī)律,，只是此時的羅馬人仍然是懷念古典的，雖然自身已經(jīng)不愿再花費氣力去精心設(shè)計與雕琢,，能傳達概念與意義便足夠了,。君士坦丁凱旋門不同時期浮雕對比：左：獻祭阿波羅 Sacrifice to Apollo,，哈德良時期 era of Hadrian，c. 117-138,；右：分發(fā)資金 Distribution of Largesse,，君士坦丁時期 era of Constantine，312-315,。 一個時代終結(jié)了,，但如果它足夠耀眼，總會時不時地會以一種新的面貌回響,。古典,，是一種情懷。
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