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——兼談藝術(shù)性與人民性的關(guān)系 文 / 于 洋
1942年5月2日,，延安文藝座談會(huì)召開(kāi),，23日毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》），48位魯藝教員,、研究員參加了此次座談,。80年過(guò)去了，這篇講話愈發(fā)顯現(xiàn)出它的時(shí)代意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值,。其深刻揭示的文藝創(chuàng)作的目的,、根源、身份與路徑的問(wèn)題,，提出“人民生活”作為文藝創(chuàng)作唯一源泉的原則判斷,，及其所引發(fā)的藝術(shù)性與人民性的辯證關(guān)系問(wèn)題、中國(guó)美術(shù)大眾化,、民族化路向選擇問(wèn)題的討論,，都深刻影響了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)程。時(shí)至今日,，我們應(yīng)如何總結(jié)梳理文藝創(chuàng)作人民性的特征,？如何辯證思考現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)性與人民性、學(xué)術(shù)性與大眾性的關(guān)系,？對(duì)其學(xué)術(shù)脈絡(luò)與價(jià)值體系,，我們又應(yīng)如何在藝術(shù)創(chuàng)作論、美術(shù)本體論,、理論研究體系與學(xué)術(shù)評(píng)判體系等層面展開(kāi)認(rèn)知與反思,？這些都成為擺在當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作者、研究者面前的核心課題,。 學(xué)術(shù)評(píng)判體系的“學(xué)派”與“戾家” 在《講話》發(fā)表80年的時(shí)代進(jìn)程中,，對(duì)其藝術(shù)規(guī)律和學(xué)理層面思想內(nèi)核的研究文獻(xiàn)及相關(guān)研討成果已十分豐富厚重，并由此積淀成一套相對(duì)完整,、深入,、自覺(jué)的學(xué)術(shù)體系。而在此過(guò)程中,，當(dāng)這一思想脈絡(luò)愈發(fā)思辨化,、學(xué)理化，就愈發(fā)呈現(xiàn)出一種充滿(mǎn)戲劇性的變化,，也顯現(xiàn)出這一思想從精英階層到大眾階層再返歸精英階層的過(guò)程,。 在整整40年前的1982年，版畫(huà)家力群在文章《魯藝六年》里寫(xiě)道：“中國(guó)的新興木刻自1931年誕生,，發(fā)展到40年代,，在延安形成了一個(gè)學(xué)派，我在這里第一次給它命名為新興木刻的'延安學(xué)派’,。這個(gè)學(xué)派是由延安木刻家們?cè)谡嗡枷?、藝術(shù)方向的一致，描繪內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上的接近,，以及地理環(huán)境和人物風(fēng)貌,，互相學(xué)習(xí)和影響等因素而自然形成的，雖然迄今還沒(méi)有人這樣提過(guò),，但它在中國(guó)新興版畫(huà)史上,，作為一個(gè)學(xué)派是客觀存在的，其藝術(shù)上的特色和成就,，是有目共睹的,。”〔1〕“延安學(xué)派”這一概念語(yǔ)詞,，作為《講話》發(fā)表后美術(shù)工作者與工農(nóng)兵和人民大眾密切結(jié)合過(guò)程中,，學(xué)術(shù)性、藝術(shù)性與人民性,、大眾性的融合進(jìn)程中的學(xué)理總結(jié),，顯現(xiàn)了藝術(shù)家們的問(wèn)題意識(shí)和理論自覺(jué)。 與之相對(duì)照的,，是另一個(gè)原生性的概念稱(chēng)謂“魯藝家”的出現(xiàn),。與“延安學(xué)派”的學(xué)理闡述不同，對(duì)于“'魯藝家’的藝術(shù)”的贊頌,，出自鄉(xiāng)親百姓之口,，因而天然地帶有一種原生態(tài)的、去精英化的意味,?；氐剿囆g(shù)史的敘事,，“魯藝家”的概念是緊跟《講話》而出現(xiàn)的：延安文藝座談會(huì)結(jié)束幾天后的1942年5月30日，毛澤東來(lái)到魯藝,，做了關(guān)于走出“小魯藝”走向“大魯藝”的演講,，號(hào)召魯藝師生深入火熱的現(xiàn)實(shí)生活，為最廣大的工農(nóng)兵服務(wù),。為響應(yīng)號(hào)召,，魯迅藝術(shù)文學(xué)院隨即成立了宣傳隊(duì)，旨在向群眾學(xué)習(xí),，向民間學(xué)習(xí),，在橋兒溝村秧歌“老把式”的幫助下推陳出新，創(chuàng)作出《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》《劉二起家》《減租會(huì)》《挑花籃》《打腰鼓》等一批新秧歌劇,，在當(dāng)年春節(jié)演出中受到群眾的由衷喜愛(ài)和歡迎,，被老百姓親切地稱(chēng)為“'魯藝家’的秧歌”。  魯藝演出秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》,，吳印咸攝于1942年,。 不同于學(xué)派、畫(huà)派和藝術(shù)史風(fēng)格流派概念,，“魯藝家”這一稱(chēng)謂源自百姓民眾,，帶著民間鄉(xiāng)土的溫度，也堪稱(chēng)一個(gè)承載著20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典樣態(tài)的創(chuàng)作身份,。與“延安學(xué)派”的精英性,、學(xué)院性與“專(zhuān)家認(rèn)定”的價(jià)值體系相比，“魯藝家”更包含著一種源自廣泛大眾的期許,，它在當(dāng)時(shí)甚至成為一種榮譽(yù)稱(chēng)號(hào),，意味著作為藝術(shù)欣賞者的民眾百姓的口碑，更從另一角度宣示著他們審美接受和價(jià)值評(píng)判的權(quán)力,。 如果可以引用中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中“行家”“戾家”的概念,，來(lái)評(píng)價(jià)二者之間的關(guān)系，那么“學(xué)派”的建構(gòu)仍然帶有精英性,，是藝術(shù)創(chuàng)作者的“行家”需求,；而“'魯藝家’的藝術(shù)”則天然地根源于業(yè)余性的藝術(shù)欣賞主體，因而從某種程度上就更加生動(dòng),、深刻地揭示出“人民生活”價(jià)值觀的初衷和需求,。概括起來(lái)講，“學(xué)派”的概念往往依靠理論建構(gòu)與語(yǔ)詞發(fā)明,，而同樣的現(xiàn)象到了“戾家”而非“行家”層面,，就需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積淀、試錯(cuò)與驗(yàn)證，需要排除一切“外力”地,、“內(nèi)發(fā)”地自然生長(zhǎng)出來(lái),。然而我們又不能因此說(shuō)這種“戾家”的價(jià)值觀是“反專(zhuān)家”“反行家”的，相反它需要更為切實(shí)地貼近學(xué)科本體,，貼近藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律,，需要“行家”“專(zhuān)家”們潛下心來(lái)悉心研究，真切深入地貼近生活,，才能找準(zhǔn)“最廣大受眾”的共鳴點(diǎn)。 藝術(shù)創(chuàng)作論中的“精英”與“大眾” “延安學(xué)派”與“'魯藝家’的藝術(shù)”概念之別,，顯現(xiàn)了學(xué)術(shù)評(píng)判與學(xué)理認(rèn)知層面“精英性”與“大眾性”的分野,，而在創(chuàng)作實(shí)踐與審美接受領(lǐng)域，藝術(shù)性與人民性,、學(xué)術(shù)性與大眾性的關(guān)系問(wèn)題則來(lái)得更為真切,、具體和緊迫。 80年前的《講話》應(yīng)時(shí)而生,，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,，同時(shí)“凡事有經(jīng)有權(quán)”，〔2〕充滿(mǎn)變通與實(shí)踐的智慧,。在《講話》中毛澤東提出：“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家,，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去,，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去,，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去,，觀察,、體驗(yàn)、研究,、分析一切人,，一切階級(jí)，一切群眾,，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式,，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程,?！薄?〕這段話涵蓋了三個(gè)重要意旨：其一，將人民生活視為“唯一最廣大最豐富的源泉”,，意味著藝術(shù)創(chuàng)作者要從工作室,、書(shū)本和案頭走向農(nóng)舍田間；其二，強(qiáng)化對(duì)于一手“原始材料”的重視,，藝術(shù)創(chuàng)作者須警惕那些脫離生活的,、二手的創(chuàng)作材料；其三,，區(qū)分了文藝創(chuàng)作者的立場(chǎng)類(lèi)型,，強(qiáng)調(diào)要做“有出息的文學(xué)藝術(shù)家”，做人民生活的觀察者與表現(xiàn)者,。  力群 豐衣足食 套色木刻 16.5×22.5厘米 1944 中國(guó)美術(shù)館藏 在藝術(shù)創(chuàng)作“為群眾”的目標(biāo)初衷和“如何為群眾”的路徑方法上,，延安時(shí)期的木刻版畫(huà)，連同漫畫(huà)和宣傳畫(huà)一道,，從“象牙塔”和“亭子間”走出來(lái),，以嶄新的精神面貌，貼近生產(chǎn)與生活,，創(chuàng)造了真正貼近土地和人心的藝術(shù),。對(duì)此，英國(guó)藝術(shù)史家蘇立文在《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》中曾這樣描述：“古元下鄉(xiāng)住在農(nóng)民家中,，每創(chuàng)作出木刻作品,，就在炕上攤開(kāi)，請(qǐng)收工回家的農(nóng)民們來(lái)看和提意見(jiàn)：'這不是李起蘭家的大犍牛嗎,？’'它多帶勁呀,！’當(dāng)他們不理解木刻風(fēng)格時(shí)，就直率地說(shuō)出來(lái),。有人問(wèn)：'為啥臉上一片黑一片白,，長(zhǎng)了那么多黑道道？’古元還畫(huà)他們?nèi)粘Ｉ钪惺褂玫臇|西,，并在圖畫(huà)的下方寫(xiě)上漢字,，使農(nóng)民們可以同時(shí)學(xué)會(huì)識(shí)字?！?938年冬,，由胡一川、羅工柳,、彥涵和華山組成的魯藝木刻工作團(tuán)深入山西,、河北太行山區(qū)，“像古元一樣,，他們發(fā)現(xiàn)只有少數(shù)農(nóng)民欣賞黑白木刻,，大多數(shù)人不理解，覺(jué)得它們太洋了”〔4〕,。于是,，很多木刻家在人物形象表現(xiàn)中去掉“陰陽(yáng)臉”,，向傳統(tǒng)年畫(huà)、剪紙等民間藝術(shù)學(xué)習(xí),，“將新興木刻早期的歐化樣式轉(zhuǎn)化為富有陜北窯洞風(fēng)味的樸質(zhì)剛勁的民族版畫(huà)”〔5〕,。也在這一過(guò)程中，完成了從精英化的“學(xué)派”意識(shí)到對(duì)于“'魯藝家’的藝術(shù)”的審美訴求的自覺(jué)轉(zhuǎn)化,。 一切種類(lèi)的文學(xué)藝術(shù)的源泉是人民生活,，中外古今一切文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)都不是文藝創(chuàng)作的“源”而是“流”，成為《講話》影響深遠(yuǎn)的主旨思想之一,。為此,，延安的畫(huà)家們尋找現(xiàn)實(shí)生活的源頭活水，在繪畫(huà)中表現(xiàn)根據(jù)地的生產(chǎn)動(dòng)員,、開(kāi)荒,、春耕、生產(chǎn)競(jìng)賽,、公糧會(huì)議、合作社等現(xiàn)實(shí)生活題材,。正如張仃當(dāng)時(shí)感言：“把繪畫(huà)與勞動(dòng)結(jié)合起來(lái),，不但用鮮明的色彩，健康的線條去表現(xiàn)勞動(dòng),，就是畫(huà)面的筆觸,，節(jié)拍，律動(dòng)也須和勞動(dòng)情緒相呼應(yīng)的,?！薄?〕對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的人民性與自主性的辯證認(rèn)知，歷經(jīng)了從立場(chǎng),、身份到經(jīng)驗(yàn),、方法的演進(jìn)，也顯現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于生活與藝術(shù)的理解在逐漸深化,。 回顧百年文藝思潮的發(fā)展,，在《講話》之前，早在民國(guó)初期新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái),，傳統(tǒng)派與革新派,、學(xué)院派與現(xiàn)代派、“為藝術(shù)的藝術(shù)”和為大眾的“普羅藝術(shù)”等思潮流派就已互相激蕩,。正是在這一語(yǔ)境下,，“延安學(xué)派”與“'魯藝家’的藝術(shù)”的共同出現(xiàn)就顯現(xiàn)出更為豐富的歷史況味?！叭罕姷难劬κ茄┝恋摹?，那些經(jīng)由實(shí)踐驗(yàn)證過(guò)的、自下而上的創(chuàng)作路向，那些超越了形而上的,、比單純理論建構(gòu)的“紙上談兵”更為實(shí)際和“好用”的方法經(jīng)驗(yàn),，才能經(jīng)受時(shí)代的砥礪和歷史的淘洗，散發(fā)出歷久彌新的光芒,?！叭嗣袼囆g(shù)家”是人民賦予和評(píng)判的，我們今天在建構(gòu)“學(xué)派”的同時(shí),，也應(yīng)呼喚更多新時(shí)代的“魯藝家”和“'魯藝家’的藝術(shù)”,。
于洋 中央美術(shù)學(xué)院教授,、國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心副主任 （本文原載《美術(shù)觀察》2022年第5期） |
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