工筆畫的寫意性”是我在多年的中國畫教學(xué)中，結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)提出的,。一方面,，它豐富了工筆畫的繪畫語言，擴(kuò)大了工筆畫的內(nèi)涵,，擺脫了工筆畫一般意義上的“寫實(shí)”,、“工整”、“嚴(yán)謹(jǐn)”,、“細(xì)密”等外衣的束縛,。另一方面將“寫意屬性”重新從工筆畫中提出，對中國畫中的寫意精神重新歸位,，回歸寫意傳統(tǒng);同時(shí)又賦予其新的內(nèi)涵——中國傳統(tǒng)寫意畫中的寫意精神與西方表現(xiàn)主義繪畫中的表現(xiàn)因素相結(jié)合,，既有主觀又有客觀。#繪畫#

與此同時(shí),，我又在“工筆畫的寫意性”基礎(chǔ)上,，結(jié)合近二三千年來工筆畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作思想，提出“寫意性工筆畫”這—概念,，目的在于從理論與實(shí)踐(技法)的角度重新解讀工筆畫,，促進(jìn)工筆畫在當(dāng)代中國畫中的發(fā)展?！肮すP畫的寫意性”與“寫意性工筆畫”猶如一個(gè)問題的兩個(gè)方面,，兩種觀點(diǎn)相輔相成，只是在側(cè)重點(diǎn)方面有所不同：前者強(qiáng)調(diào)的是理論性與觀念性———從畫論的角度,，為工筆畫的屬性尋找理論依據(jù),，使其上升到理論層面，有理有據(jù);后者強(qiáng)調(diào)的是語言與技法,，從實(shí)踐的角度豐富工筆畫的繪畫語言,?！?/span>

　第一節(jié) 寫意性工筆畫及其特點(diǎn)

無論是“寫意性工筆畫”還是“工筆畫的寫意性”，都離不開“寫意性”這三個(gè)字,。而所謂的“寫意性”,，意即隨意、隨性,、隨感,。具體到工筆畫創(chuàng)作中，意即在繪畫過程中,，比較隨性,、隨意去畫，筆隨心性,，是情感與思緒的自然流露,，包括技法;而不是嚴(yán)格按照一種程式去畫。如果僅是按照一種程式去畫,，就如工匠做工—樣,，沒有思想，這樣創(chuàng)作出來的作品,，由于沒有精神和思想在里面作支撐,，往往就會(huì)顯得比較刻板、空洞,，沒有意趣,、沒有意味。

寫意性工筆畫是針對傳統(tǒng)工筆畫繪畫技法的改造而提出的,。實(shí)際上繪畫也好,，文學(xué)也好，真正建構(gòu)它們的便是語言,。每一個(gè)作家寫作時(shí)都有他自身的語言特點(diǎn),，譬如著名文學(xué)家老舍的作品，用地地道道的北京方言完成并形成了自己獨(dú)特的語言風(fēng)格,。工筆畫與此相通,，也有自己的語言特點(diǎn)，而正是這些不同畫家創(chuàng)作里面所形成的各自不同的語言特點(diǎn)構(gòu)成了他們自己的繪畫風(fēng)格,。試想,，如果當(dāng)代畫家除了在體裁、內(nèi)容方面有所區(qū)別之外,，語言特點(diǎn)千篇一律,，中國畫也就失去了其創(chuàng)新性，觀眾也會(huì)感到乏味,，產(chǎn)生審美疲勞,。正是基于這種意義上,，我們也可以看出工筆畫的發(fā)展要順應(yīng)時(shí)代，不斷地“求新”,、“求變”,，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上探討新的繪畫語言，使傳統(tǒng)工筆畫在當(dāng)代展現(xiàn)出新的閃光點(diǎn),，使工筆畫的輝煌歷史重現(xiàn)。

工筆畫的創(chuàng)新主要是指拓展工筆畫的繪畫語言,，即在繼承傳統(tǒng)這一主線的基礎(chǔ)上拓展對傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí),。譬如，傳統(tǒng)樣式中卷軸畫以線為主,、勾染添色的方法,，這種基本的技法仍然是我們創(chuàng)新的基礎(chǔ)，是我們進(jìn)行工筆畫創(chuàng)作的基本能力來源,，不能舍棄,。開拓工筆畫的繪畫語言不是亂來，不是說想怎么畫就怎么畫,，還是要借助于傳統(tǒng),。當(dāng)然，傳統(tǒng)工筆畫不單純是卷軸畫,、仕女畫,，其傳統(tǒng)的內(nèi)涵也是非常廣泛的，是非常龐大的一個(gè)藝術(shù)寶庫,，如壁畫,、漆畫、民間繪畫等等也內(nèi)涵其中,。所以,，我們都要去好好的領(lǐng)悟，領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)思想和傳統(tǒng)繪畫的語言技法,。

目前,，工筆畫創(chuàng)作還處于一種不明確、不清晰的狀態(tài),，只要是哪個(gè)人的畫在大展中得了大獎(jiǎng),，在社會(huì)上產(chǎn)生影響，緊接著就有一批人去跟風(fēng)模仿,，這說明很多年輕的工筆畫家還沒有自己的學(xué)術(shù)思想,，對當(dāng)代工筆畫的發(fā)展還沒有一個(gè)合適的定位，更多地拘泥于模仿,，想突破又找不到出口,，總是被工筆畫細(xì)膩,、嚴(yán)謹(jǐn)、工整的筆觸所拘束,，舉步維艱,，于是很容易人云亦云，這是當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作中存在的一個(gè)很明顯的問題,?？v觀當(dāng)代工筆人物畫的發(fā)展趨勢大致可分為三類：一類是致力于傳統(tǒng)工筆技法的繼承，把傳統(tǒng)中極為規(guī)范的程序性的技法應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)人物的寫生或創(chuàng)作中,，以傳統(tǒng)的手法表現(xiàn)描繪生活中的人物,，使這古老的畫種在新時(shí)期煥發(fā)出新的光彩(對傳統(tǒng)技法的繼承，不管是在工筆畫教學(xué)方面,，還是在工筆畫的創(chuàng)作方面,，都具有普遍性和基礎(chǔ)性，也是工筆人物畫教學(xué)中要求學(xué)生必須掌握的最基本的技法),。

另一類是在掌握傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上博采眾長,，—方面吸納西方藝術(shù)精華，另一方面把傳統(tǒng)工筆畫的內(nèi)涵拓展延伸,，并吸收民間藝術(shù),、石窟壁畫的形式和技法，傳統(tǒng)為本,，兼容并蓄,，向兩端深入。還有一類是受日本畫的影響,，加強(qiáng)對畫材的研究和開發(fā),，創(chuàng)作以礦物色使用為主的重彩畫，并積極推廣宣傳,，試圖建立一個(gè)新的框架體系,。在重彩畫的創(chuàng)作過程中，他們采用的是日本畫手法,，反復(fù)制作,，尤其在顏色的選擇上極為細(xì)致，有時(shí)能把一種顏色分成幾十種色差型號(hào),。

這種用日本畫來改造中國工筆畫的方法,，也使我國工筆畫從表現(xiàn)技法到創(chuàng)作觀念上都有了較大的變革。而在這里,，我所強(qiáng)調(diào)的便是第二種類型,，因?yàn)橄噍^于第一種樣式而言，我們只能稱之為基礎(chǔ),，是每一個(gè)當(dāng)代工筆人物畫家進(jìn)行創(chuàng)新的基礎(chǔ),，而最后一類則應(yīng)該警惕,，避免滑向日本畫的樣式。工筆畫技法融入寫意的觀念,，使傳統(tǒng)的程序化技法得到了解放,，使畫家在創(chuàng)作中能夠有即興發(fā)揮的空間，從而改變了傳統(tǒng)工筆畫技法匠氣,、刻板的弊端,，拓展了工筆畫的繪畫語言。

具體到實(shí)踐中談工筆畫語言的拓展問題,，即工筆畫怎么去借鑒,、融合不同領(lǐng)域里的繪畫語言。其實(shí),，工筆畫的藝術(shù)語言發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)豐富多彩了，尤其是西方藝術(shù)進(jìn)入中國后,，更是打開一個(gè)窗口,，使中國工筆畫繪畫語言的拓展道路更加寬闊了。中國工筆畫兼容西方繪畫的容量是非常大的,，或中西結(jié)合,，或中西融合，或中西借鑒,，而問題的關(guān)鍵是如何運(yùn)用與借鑒?就像我們寫論文,，關(guān)鍵詞很重要。以我個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作為例,，當(dāng)我去敦煌考察壁畫時(shí),，我能感受到它的文化氣息，特別是千年以來自然風(fēng)化所打造出的斑駁的藝術(shù)效果更是深深地觸動(dòng)了我,，在這種強(qiáng)烈情感的感召下,，我將這一視覺效果和藝術(shù)思緒融入到工筆畫創(chuàng)作中，將千年風(fēng)化的古代壁畫與現(xiàn)代審美情趣相融合,，進(jìn)而創(chuàng)造出一種有源可尋,、可操作的技法——“脫落法”。

這也是我以前經(jīng)常講的“發(fā)現(xiàn)”,，其實(shí),，在某些意義上“發(fā)現(xiàn)即是創(chuàng)造”。作為當(dāng)代藝術(shù)家,，一定要敏感,，要會(huì)發(fā)現(xiàn)。實(shí)際上,，生活中很多東西都是靠發(fā)現(xiàn)的,，如自然界里很多的自然現(xiàn)象;如科學(xué)領(lǐng)域物理上的發(fā)明,、創(chuàng)造;如醫(yī)學(xué)領(lǐng)域病毒的發(fā)現(xiàn)等等，可以說,，沒有發(fā)現(xiàn)也就不存在創(chuàng)造,。所以，在工筆畫的創(chuàng)作過程中,，尤其是工筆畫的中西融合上,，重要的便是“發(fā)現(xiàn)”和“體悟”各種繪畫語言的可融性——什么樣的繪畫語言對工筆畫是可融的，可以直接吸收的?什么樣的繪畫語言又是需要轉(zhuǎn)化,，加以適當(dāng)變化的等等,，都需要靠我們自己的感覺去體悟。

談工筆畫的寫意性,，開拓工筆畫的語言是一個(gè)大的前提,。開拓工筆畫語言的中心思想就是提倡創(chuàng)作的自由空間，就是要使工筆畫創(chuàng)作得到更多的自由,，并且畫家進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候也非常隨意,。如《敦煌系列》作品中我所采用的“虛染法”——著眼于對對象點(diǎn)、面,、結(jié)構(gòu)的渲染,，并配合染高染低法的穿插運(yùn)用，虛中見實(shí),、實(shí)中見虛,，技法靈動(dòng)而自由，不受線的束縛,。當(dāng)然自由是相對的,，沒有絕對的自由。不自由的地方在哪兒?譬如勾線,、構(gòu)圖,，這些相對來說就比較嚴(yán)謹(jǐn)，但是在整個(gè)制作過程中我還是相對自由的,，在創(chuàng)作過程中有可修正性,。

如在制作過程中有些地方畫壞了或者畫錯(cuò)了可以修正;又如某些地方染色染重了或者染淺了、或者染出去了,、染的不對了等等都可以利用其他的方法輔助調(diào)整過來,。而這就取決于這種繪畫語言本身具有可修正性，它可隨時(shí)隨著我們的思緒不斷地產(chǎn)生一種創(chuàng)意,，使我們隨時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)新的可能性,，不像傳統(tǒng)的工筆畫技法的程序化要求非常嚴(yán)，染色的時(shí)候，必須把它染得很均勻,。這樣的畫法有時(shí)候不用動(dòng)腦筋,，技術(shù)好即可。寫意性工筆畫最大的特點(diǎn)就是在創(chuàng)作過程中可隨時(shí)修正,。在創(chuàng)作過程中,，感覺不對勁或者是感覺不太好時(shí)可隨時(shí)調(diào)整，在這—點(diǎn)上傳統(tǒng)的工筆畫修正性是最弱的,。包括寫意畫也有修正性,，這里勾的淡了，可重新勾—下或者再修改—下,。

寫意性工筆畫除具有修正性以外,，還有一個(gè)很重要的特點(diǎn)就是生發(fā)性。即畫面有的時(shí)候出現(xiàn)意想不到的效果,，這個(gè)效果不是我們事先設(shè)定好的,，而是在繪畫過程中衍生、發(fā)展出來的,，這與傳統(tǒng)寫意語言有許多類似的地方,。縱觀傳統(tǒng)繪畫理論中“生發(fā)”這兩個(gè)字是非常重要的,。“修正性”,、“生發(fā)性”這些都是我這些年以來在創(chuàng)作和教學(xué)里面所體會(huì)到的東西,。

雖然工筆畫發(fā)展到現(xiàn)在形成了多語言、多樣式的局面,，但是大部分的畫家是盲目的,，沒有自己的思想觀念，這—點(diǎn)我們需要警惕,。一幅繪畫作品,，它的繪畫語言、繪畫形式以及線條,、造型等等實(shí)際上都掌控在我們的手中,，關(guān)鍵是我們?nèi)绾伟阉\(yùn)用得恰到好處，而不是去想這幅作品像不像工筆畫?是不是工筆畫?沒有必要在這些形式表面下苦功,，而是如何用自己的語言把這幅畫表現(xiàn)得非常豐滿,，在技法、形式,、色彩,、勾線上都達(dá)到一個(gè)非常豐滿的境界。傳統(tǒng)繪畫技法的掌握僅是我們學(xué)習(xí)的一個(gè)方面,，在今后的創(chuàng)作中,，要打開思想,、展開想象，打破固有的觀念,，擺脫固有的界線與束縛,，把全部才智發(fā)揮出來。如果只是將自己的視野固定在某一個(gè)簡單的模式上,，那么這個(gè)簡單模式的固定就等于給自己畫于—個(gè)圈,，有時(shí)候這個(gè)空間跳不出來，就可能一輩子在這個(gè)狹小的空間中,，很難有大的突破,。

綜上所述可以看出：思想是要開放的，想象力是要開發(fā)的,，但是也不是瞎創(chuàng)造,，一定要有一個(gè)清晰的、明確的指導(dǎo)思想來指導(dǎo)自己,、“約束”自己,，說起來容易做起來難，需要我們很大的毅力,。但是不管怎樣,，理論總是有—定的指導(dǎo)性的，尤其是在實(shí)踐當(dāng)中總結(jié)出來的理論更具有實(shí)際意義,。

第二節(jié) 結(jié)合圖像探討寫意性工筆畫的實(shí)踐意義

1.對西方資源的借鑒與吸收

(1)科柯什卡

科柯什卡是一位瑞士表現(xiàn)主義大師,，他所創(chuàng)作的眾多作品，我們都應(yīng)該去欣賞,、去研究,、去吸收、去借鑒,。在此,，我選擇他的一些寫實(shí)表現(xiàn)性作品進(jìn)行賞析。

①造型上,，寫實(shí)中帶一點(diǎn)變形,，手法似在寫實(shí)與夸張之間，直觀感與內(nèi)心的藝術(shù)悟性合一,，手的畫法更為巧妙,，讓人幾乎忘記了它與工筆畫的界線，完全可以借鑒到工筆畫寫生中,。特別是整個(gè)形式感的處理,，包括人物造型，人物塑造都有一種細(xì)微的感覺。如果把它用線勾起來,，然后跟著它的外形隨意的渲染,，效果會(huì)非常好，這些很細(xì)微的地方都可以借鑒到工筆畫的染法中,。

②整體色彩的處理以黃,、藍(lán)、赭三個(gè)顏色配合,，而以黃色為主調(diào),，很單純的畫面。畫面色彩的單純是突出主題,、格調(diào)高雅的主要因素,。

③人物形象背后及人物身體背后大膽的深赭色、藍(lán)色的處理,，使人意想不到的象外之象的創(chuàng)造,。整個(gè)畫面呈現(xiàn)在觀者眼前是一幅使人感覺奇異而高雅的作品。

在工筆畫創(chuàng)作中,，我們可以根據(jù)客觀對象的邊界,、結(jié)構(gòu)和形式產(chǎn)生自己的藝術(shù)語言。在他的作品中我們又發(fā)現(xiàn)了什么呢?發(fā)現(xiàn)了局部微妙如果運(yùn)用到工筆畫中會(huì)產(chǎn)生既豐富又有隨意性的視覺效果,，而且還保留了線的感覺,。在此基礎(chǔ)上，我們又可根據(jù)自己的需要適當(dāng)變化,，如把這些線再提一下,，讓線的感覺更加突出等等。借鑒不等于照抄,，而是要把它融合進(jìn)工筆畫中，也就是我前面所強(qiáng)調(diào)的工筆畫的可融性,。而平常生活中我們所強(qiáng)調(diào)的多看畫,，就是指看你有沒有找到那一點(diǎn)點(diǎn)的小門道。這個(gè)小門道如果能找到,，就如小鑰匙能開大鎖,，開啟了成功之門。如果再把這—點(diǎn)東西吃透,，擴(kuò)展到整個(gè)畫面中,，就相當(dāng)于建立了自己的繪畫語言。

每一幅好的作品都有它可借鑒的地方,，不是說一定要這幅畫特別像工筆畫,，而是每一幅畫里的局部有沒有工筆畫的可融性在里面。

(2)詹姆斯提索斯

如果將詹姆斯提索斯的寫生作品中的一些特點(diǎn)運(yùn)用到工筆畫中，就會(huì)產(chǎn)生既有平面又有線性的感覺,，如果再粗放一些就更具有隨意性,。詹姆斯提索斯最值得借鑒和學(xué)習(xí)的角度應(yīng)該在教學(xué)課堂寫生之中，雖然畫面有背光處理的因素,，但并不影響其對工筆教學(xué)寫生的學(xué)習(xí)和借鑒,。其作品的注視點(diǎn)，其一是整體動(dòng)態(tài)的微妙與經(jīng)典之處,，服飾上古典的貴婦人裙的皺褶與沙發(fā)的布置,、后面的窗子等，都是工筆人物寫生中極好的學(xué)習(xí)點(diǎn),。其二是人物寫實(shí)造型上惟妙惟肖,，透視上的正確關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了作品的觀賞感,。如果工筆畫課堂寫生是畫女孩子,，那么，這幅作品就大有欣賞,、分析,、借鑒之用。當(dāng)然我們在染的時(shí)候可以借助于光線,、結(jié)構(gòu),、形體邊緣來處理作品，也可以放棄一點(diǎn)線條的感覺,，畢竟傳統(tǒng)工筆畫中線的運(yùn)用是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/span>

傳統(tǒng)方法描繪對象已經(jīng)形成了—個(gè)程式化的方法,，現(xiàn)代人的服裝款式、質(zhì)地與前人完全不同,，加上人的觀念變化,、生活形態(tài)的不同，現(xiàn)代生活的處境使我們的審美觀念發(fā)生了巨大的變化,，所以在線的處理上也應(yīng)該擺脫傳統(tǒng)的固定模式,。如果完全按照傳統(tǒng)的格式去描繪對象，難免會(huì)變得牽強(qiáng),。

(3)伯恩瓊斯

伯恩瓊斯是英國畫家,，他的畫風(fēng)深受波提切利的影響，色調(diào)緩和樸實(shí),，實(shí)而不華,，具有裝飾性。伯恩瓊斯作畫手技工細(xì),，善用線條,，能夠組成既有韻律又統(tǒng)一的畫面,。作品《賽伊達(dá)》畫材使用的是樹膠水彩，整個(gè)畫面的手法平光平面,，線性感極強(qiáng),，從整體的氣息上有工筆畫的特點(diǎn)，包括里面這些染法的感覺,，雖是油畫,，但是工筆畫完全可以染出這種感覺，關(guān)鍵在于我們能不能從藝術(shù)語言的角度去研究,、感受,，進(jìn)而轉(zhuǎn)化。這幅作品中有很多細(xì)微的地方,，都可以去提煉,，進(jìn)而吸收到工筆畫中。這樣的作品,、這樣的感覺其實(shí)特別多,，包括這個(gè)女孩的形象特。點(diǎn),，這種形象的染法,，如果要畫現(xiàn)代的女性，完全可以吸收這種染法,，這種染法染出來效果非常美,、非常現(xiàn)代,，藝術(shù)感覺也非常高,，可以說是西方式的現(xiàn)代工筆畫。

繪畫的關(guān)鍵性有兩點(diǎn)：繪畫的語言和審美的感受,。審美的感受關(guān)系到一個(gè)畫家的品格問題,，而繪畫語言正是建立在審美品格的基礎(chǔ)之上。因此,，提高自己的審美品位很關(guān)鍵,。

(4)但丁羅賽蒂

但丁羅賽蒂出生于英國維多利亞時(shí)期意大利裔的羅賽蒂家族，是英國重要的畫家之一,。作品《少女》雖然只是頭部肖像，但畫面的色彩,、形象刻畫都值得我們學(xué)習(xí),。白色的面部皮膚，臉部略帶有紅潤之色,，與傳統(tǒng)工筆畫的高染法相通,。頭發(fā)的塑造描寫雖然略有高染之感,，但頭發(fā)和形體結(jié)構(gòu)組織得生動(dòng)有序，給人疏松流暢之美,。整體的色調(diào)沉和而秀潤,，尤其是在色調(diào)及顏色上的高雅格調(diào)是我們學(xué)習(xí)、借鑒的重點(diǎn),。如果我們把它臨摹下來,，把線性的感覺強(qiáng)調(diào)—下，基本上就是一幅很地道的工筆畫,。

對于接受過正規(guī)學(xué)院教育的很多工筆人物畫家來說,，已經(jīng)有傳統(tǒng)的因素在里面，因?yàn)樗麄兌荚煌潭鹊呐R摹過許多傳統(tǒng)作品,，又研究了很長時(shí)間的線性造型,，所以他們再去做這個(gè)工作的時(shí)候不會(huì)“覆蓋”原來的基礎(chǔ)。我們不用去擔(dān)心會(huì)不會(huì)失去工筆畫的本質(zhì),，而是在其他藝術(shù)里面去發(fā)現(xiàn)工筆畫可融性的東西,。如果這樣做的話，我們的悟性就可能在瞬間開啟,，作品馬上會(huì)有個(gè)新的面貌,、別開生面。

(5)契塔奇

契塔奇的作品非常具有工筆畫的可融性,，在《東方人》這幅作品中可以找到工筆畫的特點(diǎn),。看這件“紅襯衣”的染法,，表面是平的,，里面卻有染的感覺。契塔奇的這幅《東方人》強(qiáng)調(diào)了—些光的感覺,，桌子的處理不是均勻的色塊,，而是有變化的。在中國傳統(tǒng)工筆人物畫中強(qiáng)調(diào)均勻的暈染,，涂得越勻越好,，但是太“均勻”畫面就機(jī)械了，不均勻反而有自己的感覺在里面,，我可以這兒重一點(diǎn),，那兒淡一點(diǎn)，也可以反過來隨意地產(chǎn)生變化,。如果完全的“勻”,，畫面就沒有變化了。又如傳統(tǒng)技法中,，線必須勾得粗細(xì)均勻,，染的時(shí)候必須按邊線染,，填色必須填得很均勻，按照機(jī)械的程序去畫,，哪個(gè)地方稍微有點(diǎn)不均勻就會(huì)感覺畫壞了,，這樣就導(dǎo)致了畫面的刻板。契塔奇對作品的處理方法,，是可以吸收到中國工筆畫創(chuàng)作中去的,。

(6)夏班

夏班的作品大都來源于照片，像《橋》這幅作品就是參照照片畫的,，還有《在獄中》也是這樣,。但是他的畫又脫離了照片，而是利用照片的背景,，把它擴(kuò)展成一種形式,。包括《小憩》也是這樣，作者把原來照片中的三個(gè)人變成一個(gè)人,，很好地傳達(dá)出畫家孤獨(dú)寂寞的心情,。利用照片進(jìn)行思維轉(zhuǎn)換，也是一種可吸取的創(chuàng)意,。

繪畫就是這樣,，一幅作品拿出來，第一感覺要與眾不同,，第二感覺要深刻,。與眾不同在哪兒?與眾不同來源于深刻，不深刻就不會(huì)有與眾不同的面貌,。前面我們所分析的這些作品都內(nèi)含有工筆的意象和感覺,，還有隨性，在繪畫過程當(dāng)中可以隨時(shí)修正,。這樣類似的作品還有很多,，但需要畫家用感覺去尋找，畢竟每個(gè)人對畫面的吸收和感受是不同的,，不是說都找一種東西臨摹就可以了,。當(dāng)然，這也并不意味著一定要去找一些技法,，其實(shí)有時(shí)候是在找形式,、找審美……就像我們上面所分析的那些作品，有的是從技法語言里面吸收,、有的是從審美角度上吸收,、有的則是從形式角度上吸收，多種多樣,、異彩紛呈?，F(xiàn)在好多油畫的效果利用工筆畫的染法都可以做到，而且都很隨性,，如油畫中印象派的色彩感覺,、構(gòu)成感覺也可以吸收，需要我們進(jìn)行大膽的嘗試,。

2.對傳統(tǒng)繪畫資源的借鑒與吸收

(1)《人物御龍帛畫》

通常認(rèn)為,，工筆畫既精致又細(xì)密，一絲不茍,，其實(shí)這是一種誤解,。從這幅《人物御龍帛畫》可以看出，以線條勾勒,，卻不斤斤計(jì)較于每個(gè)細(xì)微之處,，整個(gè)畫面十分豐滿，尤其是墨色的渲染,，著重于大體,，而不拘泥于線的桎梏。深淺濃略,，隨其心象而畫,，是工筆畫最本質(zhì)“工筆意寫”的作畫觀念。對這一觀念我們要重新認(rèn)識(shí),、理解,，從“工筆意寫”繪畫的高峰晉唐繪畫中尋找最本質(zhì)的東西。

(2)《舞樂圖屏女侍》(局部)

從這幅墓室壁畫《女侍》中,，可以看出唐代繪畫藝術(shù)品位高而雅的最高境界,。形、神,、韻的意象造型,，侍女的形態(tài)達(dá)到了完美的境地。這里就談?wù)?、分析—下線條勾勒和渲染色彩的形態(tài)與手法,。工筆意寫的唐代繪畫，從這幅壁畫中可以淋漓盡致地看出,。線的勾勒,、形象描繪精而不密，該勾勒的結(jié)構(gòu),、形態(tài)都交代得十分清楚：從頭發(fā)的發(fā)型,，臉部的眼、鼻,、口,，到身上的服飾,，都極為精確、簡略,。前后層次關(guān)系也都恰到好處,，給染色留下了極大的空間，然而渲染色彩也是就大體而施色,，并由于墓室千年,，又賦予作品以肌理的效果，給我們帶來了更多的啟示,。

(3)周昉《簪花仕女圖》

通常認(rèn)為唐代人物畫是中國人物畫的頂峰,，也是工筆畫學(xué)習(xí)的經(jīng)典?！遏⒒ㄊ伺畧D》是學(xué)工筆畫必臨的經(jīng)典之作,，是中國工筆畫教學(xué)中不可取代的摹本。學(xué)生在學(xué)習(xí)期間,，精心對臨,，臨得好的就如復(fù)制一樣。在臨摹過程中,，大多注意和研究的是制作技法,，很少從中國畫的源起和發(fā)展、中國畫的審美本質(zhì)上去考慮,，尤其忽略了工筆畫的本質(zhì)是什么,。今日再來分析《簪花仕女圖》，我們應(yīng)該從寫意的角度品析,，從作畫的態(tài)度上分析,，“精”而不工，“精”而不密,，格調(diào)極為高雅,，是“大手筆”的畫法，是“工筆意寫”的經(jīng)典之作,。

(4)敦煌壁畫《維摩詰經(jīng)變帝王與群臣》二二O窟

敦煌壁畫是我國偉大的佛教文化遺產(chǎn),，燦爛的敦煌壁畫是中國美術(shù)史的重要組成部分，給我們提供了無限遐想和欣賞的空間,，給美術(shù)家提供了學(xué)習(xí)的知識(shí)寶庫,。中國傳統(tǒng)繪畫中，壁畫是重要的領(lǐng)域,。學(xué)習(xí)傳統(tǒng),，繼承傳統(tǒng)，壁畫是不能忽視的。從這幅《維摩詰經(jīng)變帝王與群臣》的畫面上來品賞,，構(gòu)圖上主次排列有序,，穩(wěn)重而大氣，人物造型是中國審美精神的心象類型化形式,，但又各有特點(diǎn),，充分顯現(xiàn)了不同人物的神情面貌。從畫面現(xiàn)實(shí)的效果來看,，千年的風(fēng)化，使得表面脫落,，顏色變異,，形成了—種極近于現(xiàn)代審美的肌理感，增添了—層更加神秘而奇妙的繪畫效果,。大塊石綠與白色的協(xié)調(diào)使用,，加之土藍(lán)與朱砂色的互補(bǔ)，墻面底色的顯露,，更加使畫面呈現(xiàn)出靜穆,、高雅的格調(diào)，是當(dāng)代工筆畫追求的最高境界,。

(5)《七佛樂師變局部蟒神》二二O窟

這幅敦煌壁畫局部《蟒神》給人以震撼,，給人以激勵(lì)。畫面中人物造型的強(qiáng)化,，線條勾勒的寫意化,，施染色彩的大手筆，不拘小節(jié)的手法,，都是我們工筆畫家感悟的要點(diǎn),。

用筆流暢的線條，輕松而富有變化,，點(diǎn),、線、畫的關(guān)系搭配得當(dāng),，如同寫意的用線,。施染顏色雖是厚涂但不拘小節(jié)，有厚有薄,，隨形象自然用色,，有的地顏色沖到線外而后復(fù)勾線并不修正，工筆意寫的精神得到充分的體現(xiàn),。推敲,、研究這壁畫的局部效果，從局部的小方位來欣賞敦煌壁畫的語言技法，從每一塊的肌理效果中尋找你能夠感受的東西,，可以得到一種特別的啟示,。

第三節(jié) 兩端深入雙向?qū)W習(xí)

我們學(xué)習(xí)古人，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是吸收,，不是照搬,。照搬古人的東西，即使畫得一樣,，也不會(huì)達(dá)到多高的品格?，F(xiàn)代人要好好學(xué)習(xí)古人，臨摹古人,，但是必須用現(xiàn)代人的審美來進(jìn)行創(chuàng)作,，因?yàn)槿说纳姝h(huán)境、心理狀態(tài),、審美情趣較之古代都發(fā)生了巨大的變化,，我們是無法回到古人那個(gè)時(shí)代的審美境界中的。我們在研究傳統(tǒng)人物造型時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)古代的審美標(biāo)準(zhǔn)和現(xiàn)在的審美標(biāo)準(zhǔn)相沖突,，正是這種審美標(biāo)準(zhǔn)的不同造成了不同時(shí)代不同的審美風(fēng)格和造型特點(diǎn),。

傳統(tǒng)繪畫中所強(qiáng)調(diào)的“意象造型”，講究“臥游”,，是“橫看成嶺側(cè)成峰”心識(shí)默記似的造型,，不是面對面的真人寫生，因此帶有很大的主觀性,。經(jīng)過幾百年來的歸納和總結(jié),，造型隨之陷入了程式化的窘境。傳統(tǒng)繪畫中的造型是畫家從觀察當(dāng)中摹寫出來的,，因此這種造型必定符合一定的審美品位,，—旦定型便形成一個(gè)固定模式，而這個(gè)固定模式會(huì)影響很多畫家,，慢慢地?cái)U(kuò)展成一種程式,。但是這種程式的形成，在每一個(gè)時(shí)代里的高度是不一樣的,，像秦漢兩代,，造型的品格就非常高，達(dá)到了極致,。

我們現(xiàn)在看傳統(tǒng)繪畫,，在學(xué)習(xí)的過程中，要特別注意中西方兩端深入,、雙向?qū)W習(xí),，并加以比較，這是畫好中國人物畫的唯一道路。中國畫主要是平面性的線造型,，是線和形,、線和形式的結(jié)合，且線,、形,、形式三者環(huán)環(huán)相扣。中國畫中線本身具有獨(dú)立審美性,，而這種審美也是中國畫所特有的魅力,。中國畫線條是依附在形體上的，觀念上又把它歸納成有規(guī)律的形,，于是形成—種形式,，于是線形成了繪畫語言的形式化。形體是千變?nèi)f化的,，從線到形式，如果把自然形抽掉,，那么這個(gè)形式肯定是概念的,、單一的，所以—定不要把大自然的物象抽掉,，“外師造化,，中得心源”?！巴鈳熢旎奔粗缸匀恢械娜f物,，“心源”是—種思維、一種方法,。

每個(gè)人對繪畫的敏感度是不一樣的,，譬如我自己對畫面中脫落效果的敏銳感知。脫落這種效果,，除了本身具備極強(qiáng)的形式感之外,，還蘊(yùn)涵著無窮的韻味，而這種韻味又讓我感覺到非常的隨性,，不古板,，是—種大自然般的自由自在的享受。于是我發(fā)展到畫面上,，最后形成自己的繪畫語言,。這就是由于每個(gè)畫家自身敏感度、關(guān)注點(diǎn)的不同所形成的,。就像古代繪畫,，看起來它的基本繪畫模式是一樣的，但是每個(gè)造型、每個(gè)感覺都有自己的微妙變化,，傳統(tǒng)繪畫的最大特點(diǎn)就是在共性中產(chǎn)生了個(gè)性,。因此，我們要多看傳統(tǒng)繪畫,，多去領(lǐng)會(huì)中國傳統(tǒng)審美的意義,。工筆畫講筆法就是講線，盡管現(xiàn)代工筆畫教學(xué)中存在各種不同的觀念,，但線性造型還是主要的建構(gòu)基礎(chǔ),。

在對傳統(tǒng)文化資源吸收與借鑒的問題上，其實(shí)沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn),，主要的問題就是正確的學(xué)習(xí)方法——既要學(xué)習(xí)傳統(tǒng),，也要學(xué)習(xí)西方，吸收適合自己的東西,，“殊途同歸”即是此理,。在對中國繪畫、人生道路,、藝術(shù)道路的感悟中不斷地“修悟”自己,，這個(gè)“修”如同“感動(dòng)”一樣是不同方面的，不是能夠用一句話定義的,。因此,，在今后的工筆畫道路上，我們要不斷地提高自己各個(gè)方面的修養(yǎng),，對傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識(shí)也好,，對傳統(tǒng)思想、審美藝術(shù)精神的認(rèn)識(shí)也好,，對傳統(tǒng)道,、佛的文化思想的認(rèn)識(shí)也好，包括對西方哲學(xué),、西方美學(xué),、現(xiàn)代生活的認(rèn)識(shí)等等，都是我們學(xué)習(xí)的重點(diǎn),。因?yàn)槲覀儺吘故乾F(xiàn)代人,，這些東西我們都要接觸、學(xué)習(xí),、領(lǐng)會(huì),、思索、分析,。這些東西歸根結(jié)底就像營養(yǎng)一樣,，會(huì)滋養(yǎng)我們的藝術(shù),，讓我們在藝術(shù)的道路上走得更遠(yuǎn)。

繪畫的道路確實(shí)很艱難,，我們在學(xué)習(xí)過程當(dāng)中,，從學(xué)習(xí)技法到寫生，再到創(chuàng)作,，都是一段段非常艱辛的歷程,。在一定階段可能會(huì)完成不錯(cuò)的作品，但這只是一方面,。從人的一生來說,，除了基本的學(xué)習(xí)外，還要求大家修悟自身,，在今后的創(chuàng)作中有明確的目的,。比如爬山，我認(rèn)為爬山這個(gè)過程也可以是目的,，即使爬到半山腰下來了,，也很滿足，覺得只要是爬過山了,，鍛煉的目的達(dá)到了就可以,。但有的人非要爬到山頂，看看四周山下的景色才覺得達(dá)到了目的,。所以每個(gè)人的目的是不一樣的,，領(lǐng)會(huì)繪畫的目的很重要,。那么,，什么是“目的”?以什么為“目的”?為什么要達(dá)到“目的”?實(shí)際上都是一個(gè)關(guān)于人生哲學(xué)的問題，需要不斷地去思考,、體悟,。作者：唐勇力