古琴是中國最古老的弦樂器之一,。清李漁《閑情偶寄》中論述：“絲竹之音，推琴為首,。古樂相傳至今,，其已變而未盡變者,，獨此一種，余皆末世之音也,。”古琴自遠(yuǎn)古時期就已誕生,，與巫術(shù)有一定聯(lián)系,，其外在形制經(jīng)歷漫長的發(fā)展后在唐代基本成熟，西漢時期首次以圖像形式出現(xiàn)在畫像石（磚）和壁畫中。隨著文人的介入,，古琴相比其他樂器有了特殊的藝術(shù)功能和審美意蘊,，逐漸成為文人抒發(fā)情感的重要工具,，“古琴”形象也成為中國畫中極為常見的圖像之一。在古琴彈奏者的圖像中,，以男性居多,，同時也存在大批女性,，畫家出于女性身份特殊性考量，豐富了繪畫作品極其內(nèi)涵,，“女性與古琴”逐漸成為畫家樂于嘗試與記錄的主題。

[清]佚名? 仕女琴棋圖卷（局部）? 紙本設(shè)色

        一,、琴女之姿

        有關(guān)人琴之姿的言論很多,，各家分析不盡相同。筆者認(rèn)為,，畫面中演奏的女性比起男性身形較緊收,，兩腿并攏，更為文雅,。然而有些畫家也不會過于注意這一問題，為了凸顯女性撫琴者的性格情趣,，或者為了刻意營造愜意隨性的畫面氛圍,，琴女之姿的關(guān)系開放且多樣。

        筆者通過圖像對比,，認(rèn)為在琴女之姿中共出現(xiàn)了抱琴、取琴,、調(diào)琴,、撫琴、聽琴,、停琴6種情況，依據(jù)其產(chǎn)生的情節(jié)分析,，將抱琴,、取琴與調(diào)琴歸為第一類，畫面截取的都是女性在備琴或行走的瞬間，它們多表現(xiàn)女性與古琴獨特的情境與氛圍,。撫琴,、聽琴與停琴為第二類，其中撫琴與聽琴是正在演奏的藝術(shù)表達(dá)過程,，停琴時撫琴者沉浸于撫琴狀態(tài)下,，這種思想活動同樣也應(yīng)當(dāng)包含在藝術(shù)表達(dá)中,，故而筆者將其歸于一類。

[唐]周昉? 調(diào)琴啜茗圖卷? 28cm×75.3cm? 

絹本設(shè)色  美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏

        （一）抱琴,、取琴與調(diào)琴
       

 總體而言,，抱琴圖出現(xiàn)的比例較大,，抱琴者為女性主人公本人或隨行侍從,。高士攜琴訪友或攜琴遠(yuǎn)游的場景中存在大量男性抱琴圖,，滿懷文人抱負(fù),，逐漸發(fā)展為文人畫家十分重要的創(chuàng)作題材,，但在女性抱琴的圖像中,，遠(yuǎn)游的情況相對少見，更多存在于一些特定的場景,，主要原因就是女性受社會道德約束,，不便經(jīng)常外出，這也導(dǎo)致大部分女性抱琴圖出現(xiàn)在室內(nèi)或庭院等日?；顒又?，與男性抱琴圖產(chǎn)生很大差別,。由于女性多在有限范圍內(nèi)活動,，抱琴時琴包多被提前退下,。如清佚名《仕女琴棋圖卷》中這樣侍女側(cè)身斜抱著琴,，琴面或琴身直接朝向觀者的女性抱琴圖較為常見,。

        另一方面，與男性相比,，女性抱琴或攜琴的身形更加優(yōu)美，富有動態(tài),，清黃慎《攜琴仕女圖》,、清改琦《仕女抱琴圖》,、明佚名《千秋絕艷圖》等作品中，女子皆攜琴緩步而行,，身形款款,，抱琴回首的姿態(tài)致使身材的曲線起伏更為有致,。為了突出女性自身優(yōu)美的身形,，女性抱琴圖中的古琴也相對更為修長,。在女性抱琴的姿勢選取上,，畫家不會首先關(guān)注古琴重量與形制等一系列現(xiàn)實問題,，而是以凸顯女性的美為主要考慮因素,。

        在琴女之姿的選取上,，取琴圖也是一種常見的姿勢,，一般表現(xiàn)為兩位女性相對而立，一位托琴，一位取琴囊,。以周昉《揮扇仕女圖》為例,，畫面中部繪有“解囊抽琴”的場景，一位仕女向左側(cè)身,，雙手上下抱琴,，琴身裹著琴包，另一位仕女向右側(cè)身,，右手扶著琴底,，左手掀起琴包,，正在解囊取琴，這兩位仕女與古琴共同形成一個閉環(huán),。這樣兩人一琴的組合幾乎涵蓋了所有的女性取琴圖,。

        調(diào)琴圖并不多見,，最具代表性的是唐周昉《調(diào)琴啜茗圖》。一位宮女坐于石上,，正在調(diào)試琴弦,，左手中指撥弄第4根琴弦，右手旋轉(zhuǎn)琴軫,。調(diào)琴是彈琴前的準(zhǔn)備工作,，撫琴者需要先將琴音調(diào)至合適的音調(diào),，再進(jìn)行演奏。畫家選擇如此不刻意的場景進(jìn)行繪制,，凸顯了女性平凡的日常,。調(diào)琴也像生活中的小情節(jié)，雖不顯眼,，但能傳遞出女性在日常生活中隨性愜意、不特意修飾的生活情態(tài),。

        （二）撫琴、聽琴與停琴
       

 撫琴與聽琴作為正在演奏的狀態(tài),，是畫家最喜歡選擇的主題,。在所有聽琴圖中，聽琴形象全部伴隨撫琴形象一同出現(xiàn),，畫家需要通過撫琴形象,，表現(xiàn)音律性，從而側(cè)面襯托聽琴者,。五代周文矩《宮中圖》與清嚴(yán)湛《賞音圖》軸都屬于典型的撫琴與聽琴圖,。《宮中圖》出現(xiàn)了一位彈琴者,，眾多聽琴者,。《賞音圖》軸也出現(xiàn)了一位彈琴者,，兩位聽琴者,，旁立一名侍從,，這里的聽琴者中還出現(xiàn)了男性。當(dāng)然,，撫琴形象可以是單獨出現(xiàn)的,，也存在沒有聽者,，女性單獨撫琴的圖像。

        停琴處于撫琴前,、撫琴間隙或撫琴后的時刻,，撫琴者或在思索琴音,，或在中途小憩，或在回味無窮,。杜甫詩云：“十日畫一水,，五日畫一石?！庇钟小耙饨硲K淡經(jīng)營”,，顧愷之有言：“意存筆先，畫盡意在,?！彼灾咐L畫創(chuàng)作前需要有構(gòu)思醞釀的過程,，且畫作完成后意蘊不盡,。音樂演奏與繪畫創(chuàng)作一樣,，需要提前帶入琴境,，也需要時間才能從演奏的情感中抽離,，這些為了藝術(shù)構(gòu)思的思想活動以及沉浸情景無法自拔的情感波動，也應(yīng)當(dāng)都?xì)w于演奏的一部分,。

        停琴圖中繪閨秀的較多,。清丁玉川《獨坐彈琴圖》刻畫的就是一位在庭院中停琴而思的閨房之秀。另有費丹旭多幅《仕女圖》繪制了相似的停琴狀態(tài),，他筆下的停琴女子也多為閨秀,，畫中女子伏于琴上，手撐著頭,，沉思冥想,。改琦《停琴待月圖》《記曲圖》《仕女》等作品也表現(xiàn)了十分典型的停琴圖。相對撫琴與聽琴,，停琴的畫外之意更深,，因此，畫家常用停琴形象表現(xiàn)思鄉(xiāng),、愛國等濃烈的情感,。

        琴女之姿的多種組合形式與畫家想要傳遞的情感息息相關(guān)。不同的人琴之姿導(dǎo)致了女性不同的身形動態(tài),，女性與男性身份的區(qū)別使相似的畫面也傳遞出完全不同的情緒心境,。

        二、奏琴之境
       

 作為背景與環(huán)境,，奏琴之境與人琴之姿是不可分割的,。基于此考慮,，筆者按照空間分布,，將奏琴之境分為“室舍琴韻”與“自然琴景”兩類。另有一些畫作,，雖同時出現(xiàn)了“女性與古琴”圖像,，但古琴只作為背景中的裝飾與擺設(shè)，并未與女性產(chǎn)生姿勢上的直接關(guān)聯(lián),，筆者將此類畫作列入“無人琴境”,。當(dāng)然，也有一部分白描作品沒有繪制奏琴之境,，故不列入本節(jié)考察范圍內(nèi),。

[明]吳偉? 武陵春圖卷? 

27.5cm×93.9cm? 紙本墨筆? 故宮博物院藏

        （一）無人琴境

        古琴作為裝飾與擺設(shè)，多直接袒露在桌上或包裹琴包,，主要塑造襯托畫中女性,，營造特殊的氛圍。女性知書達(dá)理、溫婉嫻靜的形象通過放置的古琴躍然紙上,。

        這種情況極為常見,，明吳偉《武陵春圖》繪江南名妓武陵春畫像，石桌上的古琴處于武陵春正后方的醒目位置,，它對畫面情感的表達(dá)無實質(zhì)性影響,，但武陵春善琴、有學(xué)識的江南才女形象更深入人心,。明陳洪綬《授徒圖》中的古琴也有此效果,，畫家依舊以古琴的擺放位置來凸顯其重要性，以塑造女性形象,。

        不僅如此,，古琴作為裝飾與擺設(shè)也有可能聯(lián)結(jié)畫面的故事情節(jié)發(fā)展。明陳洪綬《宣文君授經(jīng)圖》繪制宋氏“隔絳紗受業(yè)”傳授《周官音義》的場景,，畫面一分為二,，下方為聽課的眾男弟子，上方為授經(jīng)的宋氏與諸侍女,，宋氏正前方桌上放著一把用紅底金紋的琴包包住的古琴,，以綠線束之，這把古琴處于宋氏與眾弟子之間的重要位置,。《周官音義》記載了周禮,，音樂之于周禮是絕對無法忽略的,，宋氏傳授周禮，必定會親自操琴,，因此在這里出現(xiàn)的古琴也成為場景還原與思想傳達(dá)必不可少的重要物件,。另有極富故事性的北宋《乞巧圖》，亭內(nèi)的兩張桌子上分別預(yù)設(shè)了古琴等一系列樂器,，這些樂器尚包在囊中未開啟,，預(yù)示即將會有一場演出上演。古琴的出現(xiàn)將場景故事引向富有情節(jié)性的方向,。

        作為擺設(shè)與裝飾出現(xiàn)的古琴,，與女性沒有直接接觸，它們襯托畫中女性,，同時也可能成為畫面故事的重要一環(huán),，引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展。

        （二）室舍琴韻
        

由于空間的封閉性,，狹小的室舍會將女子的情緒,，多為深閨愁緒，更清晰地傳達(dá)。但一般情況下,，畫家會選擇相對開放式的構(gòu)圖,，以增加畫面的層次感與空間感。完全封閉的室舍,，多在表現(xiàn)閨秀或藝妓等民間女子時出現(xiàn),，多為一位或多位女子的豎軸畫像。
       

 相反,，宮廷內(nèi)苑的描繪則多為長卷形式,，此類畫面一般為女性群像，畫家直接刻畫宮殿,、廂房或亭臺的全貌,，將“女性與古琴”形象安排在某一處屋內(nèi)或廊下，如明仇英《漢宮春曉圖》,、清佚名《仕女琴棋圖卷》等,，女性與古琴雖然被籠罩在建筑下，但前方一定透風(fēng)可視,。這與畫家的表現(xiàn)方式有關(guān),，畫家希望能將女性的面貌完整呈現(xiàn)給觀者，于是將女性的前方設(shè)置得毫無遮攔,，只在她們的旁側(cè)與后方做文章,。

        閨房場景也是開放式室舍空間的典型，如清費丹旭的多幅立軸《仕女畫》,，觀者可從閨房系起的窗戶中,，向內(nèi)窺見女子停琴或彈琴的身姿。清改琦在《四屏仕女人物畫》其中一屏繪室舍內(nèi)女子停琴而思的畫面,。松綠的軒窗半開,，兩位女子滿面笑意，似正在談?wù)撉僦兄?。這類立屏需要在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)出縱深感,，增強(qiáng)畫面的深遠(yuǎn)之意，開窗可自室舍通往另一個空間—古樹參天的庭院,，也能營造出閨房中的書香之氣與琴韻之意,。

        畫家運用開放式的構(gòu)圖，將室內(nèi)室外兩個獨立空間融為一體,，這與繪畫本身的二維空間特性有關(guān),。費丹旭與改琦都通過開啟的窗戶達(dá)到了這樣的效果，但二者的畫亦有其區(qū)別,。費丹旭從庭院的視角出發(fā),，窺進(jìn)室內(nèi)撫琴女子的倩影，而改琦則正面描繪室內(nèi)場景，二者采取了不同的視角表達(dá)同一種構(gòu)思,，本質(zhì)是相同的,。

        （三）自然琴景
        

人物畫中對自然環(huán)境的描繪，并不孤立存在,，必定是為了烘托人物的個性情調(diào),，只有畫中人物與自然環(huán)境相得益彰，才能產(chǎn)生和諧的藝術(shù)效果,。因此,，畫家將女性撫琴的圖像安排在一些特定的自然環(huán)境中。

        同文人一樣,，女子撫琴與自然山水也是分不開的,。與室舍空間不同，室外環(huán)境更為廣闊,。畫家會根據(jù)女性撫琴的現(xiàn)實情況,，將奏琴的自然之境分為兩種，分別設(shè)置在宮苑庭院或自然山水間,。

        宮苑庭院更為常見,。有學(xué)者認(rèn)為：“當(dāng)美女形象逐漸脫離禮儀建筑成為獨立繪畫作品，自然會出現(xiàn)將人物所屬的宮苑環(huán)境移入畫面內(nèi)部的企圖和實踐,?！睂m苑為宮廷仕女畫的主要場景，唐周昉《調(diào)琴啜茗圖》中調(diào)琴的麗人姿態(tài)隨性,、悠閑愜意地坐在庭院內(nèi),，更加凸顯了麗人們的日常情趣。庭院常出現(xiàn)在閨秀之景中,，如明丁玉川《獨坐彈琴圖》、明陳洪綬《綬徒圖》等,。與此不同的是,，在自然山水中奏琴，女性主人公與古琴顯得格外渺小,，仿佛只是天地間的一粟,。身處浩瀚宇宙中，琴音似乎更加悠揚通靈,，女性所彈奏的情感與天地相通,，也更加堅定地傳達(dá)了女性撫琴時的微妙情緒。

        畫家對奏琴之境的選擇,，與人琴之姿以及撫琴者的身份有著密切聯(lián)系,。選取宮苑庭院與自然山水的原因，一部分與畫中女性的身份密切關(guān)聯(lián)，另外也與畫家想要傳達(dá)的情感或立意息息相關(guān),。而在室舍內(nèi),，開放性空間占據(jù)主體地位，半封閉的構(gòu)圖使畫面更顯空間與層次,。這兩類奏琴之境幾乎涵蓋了所有出現(xiàn)“女性與古琴”圖像的情況,。在關(guān)注人琴之姿的同時，我們也需要重視奏琴之境,，只有將兩者結(jié)合,，才能以全面的視角觀察研究“女性與古琴”的圖像。

        三,、女性古琴的琴心抒發(fā)
       

不同繪畫情景下,，女性撫琴的情緒不盡相同，女性撫琴時所表現(xiàn)的情感與她們經(jīng)歷的見聞軼事,，受到的思想教育以及當(dāng)時的社會環(huán)境息息相關(guān),，或為個人之思，或為天下之情,，下面主要對思古之幽情,、繾綣之愛情、閨怨之愁情三點加以分析,，探討繪畫中撫琴女性的獨特審美內(nèi)涵,。

        （一）閨怨之愁情
        

女子撫琴之情，往往以愁怨居多,。女子心生愁情有許多起因,，鎖深閨閣的寂寥，失寵于男子的落寞,，對花草節(jié)氣的感傷,，無法歸鄉(xiāng)的思念……這些別樣的情緒致使女子為解愁而獨自撫琴。

        深閣中的閨秀最能借琴消愁,，清代才女王素卿在《行香子》中寫：“閑拂冰弦,，悶拂云箋?？偀o聊,、狼藉愁年。黃昏小坐,，白日閑眠,。嘆意闌珊，情蕭索,，恨纏綿,?！痹儆小端臅r閨怨》：“泠泠七弦琴，彈罷薰風(fēng)起,?！泵鞔∮翊ā丢氉鴱椙賵D》中，女子停琴獨坐,，青草幽幽,，竹石點綴。畫上跋：“獨坐堂前日又斜,，綠楊搖翠透窗紗,。解慍鳴琴彈一曲，不為春愁不為花,?！鼻倬敖蝗冢闹械膽n愁并不是因為春的消逝與花的凋零,，而是想到這樣美的景色只有自己一人日復(fù)一日觀賞,。清改琦《停琴待月圖》里，女子在綠意宜人處,，伏于琴上,，任隨時間流逝，等待月色降臨,，將渺渺琴思融于自然之景中,。

        又有清隨園老人袁枚的女弟子金若蘭賦詩《囊琴》：“竟作囊中物，空山月滿林,。無弦亦如此,，應(yīng)為少知音?！边@里的撫琴女性更有一種宮中女子的愁緒也常常溢滿心間,，譬如漢皇后陳阿嬌失寵后請司馬相如作《長門賦》：“懸明月以自照兮，徂清夜于洞房,；忽寢寐而夢想兮,，魄若君之在旁?！焙笠源藶轭}也有古琴曲《長門怨》。又有王昭君出塞后“作怨曠之歌,，見于《琴操》,，其后辭人歌詠，戴于樂府者多矣”,?！肚俨佟酚性~曰：“離宮絕曠,，身體摧藏，志念幽沉,，不得頡頏,。”以相似之情創(chuàng)作而出的古琴曲亦有許多,，譬如《漢宮秋》《關(guān)山月》等,，哀而不傷，怨而不怒,。根據(jù)《烈女傳》故事編的《湘妃怨》亦有詞曰：“我有一片心,，無人對君說，愿風(fēng)吹散云,，訴與天邊月,。攜琴上高樓，樓高月花滿……”這些宮中女子的愁緒以音樂,、文學(xué)的形式流傳下來,。

[五代]周文矩? 宮中圖卷（宋摹本，局部）? 

縱28.3cm? 橫尺寸不詳? 絹本墨筆? 

美國克利夫蘭藝術(shù)博物館等地藏

        王昌齡詩《西宮春怨》云：“斜抱云和深見月,，朦朧樹色隱昭陽,。”唐權(quán)德輿《雜興五首》：“琥珀尊開月映簾,，調(diào)弦理曲指纖纖,。”這些詩句皆表現(xiàn)出的女子們“借琴消愁”的心境,，唐周昉《揮扇仕女圖》中女子們面含幽怨之色,，抱琴的仕女蹙眉低頭，面露愁情,。她們雖身處華麗的宮廷,，有豐富的物質(zhì)生活，但內(nèi)心的精神世界卻極度匱乏,，需要找尋各種娛樂活動轉(zhuǎn)換心境,，彈奏古琴就是很好的消愁方式，女子的閨怨情愁就這樣彌漫于畫中,。

        （二）繾綣之愛情
        

古琴的表達(dá)不受空間限制,，又可藝術(shù)化人類的情感，自古至今,，不管在典故中還是在現(xiàn)實中,，古琴都是男女之間傳情達(dá)意的絕佳載體和良媒?！对娊?jīng)》有記：“窈窕淑女,，琴瑟友之,。”“妻子好和,，如鼓琴瑟,。”可見先秦時古人已然將古琴比擬愛情,。清李漁《閑情偶寄·絲竹》寫得更為生動：“花前月下,，美景良辰，值水閣之生涼,，遇透窗之無事,，或夫唱而妻和，或女操而男聽,，或兩聲齊發(fā),，韻不參差，無論身當(dāng)其境者儼若神仙,，既畫成一幅合操之圖,，亦足令觀者銷魂，而知音男婦之生妒,?！?/span>

        又有西漢卓文君與司馬相如以《鳳求凰》定情，元王實甫《西廂記》崔鶯鶯與張生借琴傳情達(dá)意,，明高濂《玉簪記》第十六出《弦里傳情》（《琴條》）中道姑陳妙常與書生潘必正以琴相約等流傳千古的故事,，這一系列文學(xué)題材中借琴達(dá)意的愛情故事，也為畫家的創(chuàng)作提供了更多元的素材,。

《西廂記》（部分）?明代弘治刊本

        王實甫《西廂記》描述了崔鶯鶯與張生夜晚隔墻聽琴之景,，張生借古琴曲《鳳求凰》表達(dá)自己的愛慕之情，琴音綿綿,，愛意繾綣,。二人雖未謀面，卻借著一首傳世琴曲互通情意,，琴音所附之情感,，比言語更真切更細(xì)致?！段鲙洝返诙镜谌塾洠骸啊巴庥腥?，已定是小姐，我將弦改過,，彈一曲,，就歌一篇，名曰《鳳求凰》,。昔日司馬相如得此曲成事,，我雖不及相如，愿小姐有文君之意……”寂靜夜中泠泠之音回蕩,，女子的心都隨著琴聲飄去了,。這樣的愛意表達(dá)其實沿用了司馬相如與卓文君隔著屏風(fēng)借琴傳意的愛情佳話，卓文君所言“愿得一人心,，白首不相離”道出了他們的愛情追求,。

        《西廂記》有眾多版本的卷軸畫和版畫插頁傳世，最著名的有張深之本,、閔齊伋本,、劉龍?zhí)锉尽⒑胫慰?。在其中一些刊本中,，描寫琴音的原文所對?yīng)的畫像并沒有出現(xiàn)古琴圖像，只描繪了無人無琴的庭院夜景,，畫中卻似飄有陣陣琴音,。布顏圖在《畫家心法問答》中言境界是“隱顯叵測”的，亦是“無窮”的,。畫中萬物皆在變化,，畫中之意境也變幻無端，有無相生,，在有人有琴之境中,，插入一幅無人無琴之景，“筆外有筆,，墨外有墨”,，畫中實景所發(fā)散的意境才是真正超越宇宙本體的，觀者所見是畫中有限的描繪,，但所思卻是畫外無窮之意境,，崔鶯鶯與張生二人繾綣的愛意，充斥在空寂的庭院中,。

        其實,，女子聽琴亦是對琴意的再解讀。女子隔墻聆聽時,，從抑揚頓挫,、輕重緩急的琴音中慢慢體會到了男子的一片癡情，被炙熱的情意所感動,，與撫琴的男子情意相通,，這便是借琴傳意的奇特之處，使無法見面的兩位癡情之人在琴音中相互理解,、心靈融合一體,。

        （三）家國之深情
       

 女子撫琴,，當(dāng)然也并不只是為了傷春悲秋或情愛往事，她們亦有為家為國的無限壯志豪情,。
        

最典型懷有家國之情的畫中撫琴女子是東漢蔡文姬,。蔡文姬父親是東漢文學(xué)家、書法家蔡邕,。良好的家庭文學(xué)藝術(shù)氛圍,，使用蔡文姬從小對文藝耳濡目染。她十分精通音律,，朱長文《琴史》記載：“（蔡琰）妙音律,。邕夜鼓琴，弦絕,，琰曰：'第二弦,。’邕故斷一弦,，問之,，琰曰：'第四弦?！圆徊钪?。”
        

[南宋]龔開  笳拍圖全卷（局部） 30.6cm×770cm  紙本墨筆

《胡笳十八拍》是蔡文姬被胡騎擄去12年后的歸漢途中所作,，飽含蔡文姬對中原濃厚的情誼,。與之相關(guān)的傳世古琴曲有許多，如大小《胡笳》等,。文姬出塞的故事蘊含著濃濃的思鄉(xiāng)愛國之情,，《胡笳十八拍》不僅琴曲有名，更有多幅繪畫名作傳世,，后世的畫家們多圍繞《胡笳十八拍》的歌詞進(jìn)行創(chuàng)作,。由《胡笳十八拍》之詞，我們能看到蔡文姬對家國磅礴的情思：“干戈日尋兮道路危,，民卒流亡兮共哀悲,。煙塵蔽野兮胡虜盛，志意乖兮節(jié)義虧,?！保ǖ谝欢危拔曳秦澤鴲核溃荒芫枭碣庑挠幸?。生仍冀得兮歸桑梓,，死當(dāng)埋骨兮長已矣。”（第十一段）,。
        

蔡文姬從流亡匈奴的親身經(jīng)歷所思,，滿心都是對百姓的同情、對家國的思念,。在連綿不休的戰(zhàn)爭下,，想要安穩(wěn)地生存變得分外艱難。蔡文姬被虜去塞外的同時,，也看到許多黎明百姓與她一樣流離失所，痛苦難當(dāng),?！俺穷^烽火不曾滅，疆場征戰(zhàn)何時歇,。殺氣朝朝沖塞門,，胡風(fēng)夜夜吹邊月?！保ǖ谑欢危┪募вX得自己只得在塞外茍且偷生,，違背了內(nèi)心之本意，丟失了節(jié)操,，內(nèi)心有愧,。畫中的文姬有時攜琴遠(yuǎn)眺，她或許在遙望著城頭未曾熄滅的烽火,，思慮殘酷的戰(zhàn)爭何時才能停止,，又或許在望著杳無音訊的故鄉(xiāng)的方向，盼望著能早日歸家,。文姬將自己對流離的惆悵,、對家國的思念、對百姓蒼生的共情都寄予渺渺琴音之中,。
        

如文姬般的女子,，心中之大義不輸男性，以天下為己任,，但內(nèi)心無可奈何,，以撫琴消解或者宣泄情緒。在這種藝術(shù)表達(dá)形式中,，女子的情思被藝術(shù)手法進(jìn)一步擴(kuò)大,，不用言語的力量，便能處處縈繞揮之不去的審美意趣,，而畫家只用對女子一顰一眼,，舉手投足的描繪，便能使畫面充滿絲絲幽情。
        

情趣的不同致使“女性與古琴”圖像表現(xiàn)出各不相同的審美意蘊,，與“男性與古琴”圖像相比,，“女性與古琴”圖像也會表現(xiàn)愁情、愛情與家國之思,，但女性在社會地位上整體普遍處于男性的統(tǒng)治下,，她們的視角更多局限于小范圍中，也更陰柔更纏綿,，因此表現(xiàn)出與男性不同的獨特的審美意蘊,。

        總結(jié)
        

本文的創(chuàng)新點在于，在學(xué)術(shù)界研究繪畫中“古琴”圖像之風(fēng)逐漸興起時,，本文從獨特的“女性”角度切入,，形成一個新的命題，突破男性視角而觀“古琴”圖像,。盡管女性相對男性行動受限,，地位低下，但在以男人為統(tǒng)治中心的社會,，女性的活動依然為文藝題材的范圍與發(fā)展做出了貢獻(xiàn),。這些繪制女性的作品經(jīng)過歷代發(fā)展，逐漸形成了與其他題材一樣的藝術(shù)價值,。而作為一個與文人群體聯(lián)系緊密的樂器,，古琴在文學(xué)史、藝術(shù)史上都有著其他樂器與之無法比擬的地位,，這樣的特殊性對女性彈奏古琴也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響,。古琴在女性群體中同樣不只是單純作為一項樂器存在，它同時傳遞著女性深切的情思,。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）

【詳見《中國書畫》2022年第1期】