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斯坦尼斯拉夫斯基演技培訓(xùn)系統(tǒng)的精髓，除了“假如”（ If ）外,，一般都認(rèn)定“真實(shí)感與可信度”是另一重點(diǎn)，當(dāng)然還有“感情記憶”,。介紹 Sonia Moore 的著作 The Stanislavski Method ,，介紹過 If 、想像,、專注及放松等四個(gè)重要訓(xùn)練之后,，“真實(shí)與入信”將會(huì)打開這一個(gè)新篇章，成為“斯氏技法”我很想與大家優(yōu)先介紹的內(nèi)容,，并且會(huì)以“感情記憶”作結(jié),。

“真實(shí)與入信”是斯坦尼斯拉夫斯基體系另一重點(diǎn)

舞臺(tái)上的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)生活不同，因?yàn)槲枧_(tái)只是假裝出來的情況,。表演并非要求演員產(chǎn)生幻覺（Hallucinations）,，不會(huì)真實(shí)地認(rèn)定另一演員是自己的丈夫、父親,、兒子,、公主及國王，只是用想像力相信對方正是如此已經(jīng)可以,，更重要是觀眾“相信”（入信）真的如此,。當(dāng)演員放松,，以順其自然的方式，通過想像力及專注,，一切置身于讓人入信的情景之中,，表演的真實(shí)性就會(huì)呈現(xiàn)。

演員不需用夸張表演力度去駕馭觀眾情緒,，自然產(chǎn)生的表演與反應(yīng),，才是斯氏追求的效果?！罢鎸?shí)與入信”是 The Stanislavski Method 第六章的內(nèi)容,，因?yàn)槠渲匾裕钥桃夥旁谶@篇文章,，成為第一個(gè)探索的內(nèi)容,。

??在面具下，“迦陀公主”詩意的演出,，

一樣給觀眾帶來真實(shí)的感情

真實(shí)與可以相信不同

真實(shí)的穿衣,、吃飯應(yīng)該人人都會(huì)，但以不同角色性格及情緒在舞臺(tái)中,，眾多眼睛下進(jìn)行,，就需要鍛煉。模仿真實(shí)生活的一些虛擬練習(xí),，對演員成長幫助很大,。

嘗試不用真實(shí)服裝而進(jìn)行穿衣及脫衣的練習(xí)，并且加入角色身份及不同環(huán)境,，同樣是穿衣,，效果就完全不同，例如：正要進(jìn)入緊急手術(shù)室的醫(yī)生,、預(yù)備穿上盔甲帶領(lǐng)臣民守城保護(hù)國土的國王,、正要穿上華服代表國家投降的領(lǐng)袖、苦戰(zhàn)后脫下血衣治療傷勢的戰(zhàn)士,、旅游中脫下便服穿上游泳衣準(zhǔn)備享受溫泉等等情景,。

當(dāng)然，模仿可置身于所有觀察范圍,，文學(xué),、繪畫、電影,、紀(jì)錄片及新聞片段等,，不同題材之中。任何角色人物的言行舉止,，微小細(xì)節(jié),，語氣及小動(dòng)作,，特別是通過想像把文字的描述，與真實(shí)世界動(dòng)作的想像串聯(lián),，以模仿對象的角色情緒,、性格與態(tài)度，進(jìn)行生活動(dòng)作練習(xí),，對創(chuàng)造舞臺(tái)角色都很有幫助,。

??簡單的穿載就可以改變成另外一個(gè)角色，穿上與脫去正是演員關(guān)鍵的表演,，特別在兒童劇場

物件轉(zhuǎn)移身份與不斷變化是兒童劇

與別不同的另類真實(shí)世界

當(dāng)然,，無實(shí)物動(dòng)作外，物件轉(zhuǎn)移用途的想像練習(xí),，也是演技培養(yǎng)的課題,。把雨傘變成不同物件，并且扮演如何使用這件物件,，例如：步槍,、寶劍、壘球棍等等,。

通過想像力讓幻想出來的東西都變成真實(shí),，并且讓觀眾接受。兒童劇經(jīng)常把物件轉(zhuǎn)換功能成演員需要的道具,，是舞臺(tái)上很普遍的動(dòng)作,。原因這是孩子平常扮演的行為，本來就是如此,。

這種與他們天賦行為相稱的舉動(dòng),，更加讓孩子觀眾投入。同時(shí)不斷改變物件功能,，也是孩子很喜歡的動(dòng)作，一刻雨傘打開變成馬車的輪子,，一刻雨傘收起來變成步槍,，再變成農(nóng)耕的鋤頭，不同顏色的雨傘化身大地與白云,，還可能通過傘布透光化成閃電,。孩子想像力豐富，只要演員相信自己,，而動(dòng)作真實(shí)讓孩子入信,，就可以在孩子眼中，成為可行的表演,。近年當(dāng)代舞臺(tái)受荒誕,、殘酷及各前衞劇場的影響，舞臺(tái)上的真實(shí)感也有著微妙變化,。

??物件可以帶給大家很多想像空間

角色階段及整體目標(biāo),，與劇本片段及整體效果不同

角色因?yàn)殡A段性目標(biāo)不同，所以產(chǎn)生的不一樣行動(dòng),，每個(gè)當(dāng)下這一刻角色目標(biāo)的行動(dòng),，就是一個(gè)階段。整體就是角色在戲劇中的終極目標(biāo)行動(dòng),，多個(gè)角色階段行動(dòng)的總和,。角色階段與戲劇分場不同，角色階段是以角色目標(biāo)作為分隔段落的依靠,，不同階段中的角色正在改變目標(biāo),。

而戲劇片段則因沖突產(chǎn)生的段落,，就是觀眾情緒與張力受劇情牽引向上,，之后回落進(jìn)入另一段落,。用情節(jié)圖表的理解,，就是整個(gè)圖表上的一山勢。所以,，戲劇分段是以觀眾為依歸,，而角色階段則是以角色不同目標(biāo)改變?yōu)闇?zhǔn)。

戲劇由多個(gè)單元段落組成,，沖突與矛盾層層疊高,，產(chǎn)生最后高潮。整體就是整個(gè)戲劇要帶領(lǐng)觀眾情緒發(fā)展的流程與方向,，控制著觀眾情緒發(fā)展推向高峰,，達(dá)成感染觀眾面對當(dāng)中教訓(xùn)的軸心,。角色階段與整體只是角色個(gè)體的目標(biāo),，而必須與全劇片段與整體平衡發(fā)展，才能感動(dòng)觀眾,。

因此,，演員要深入了解劇本主旨，從指示內(nèi)容中建構(gòu)角色，排練中修煉角色的細(xì)節(jié)與真實(shí),。還要努力適應(yīng)舞臺(tái)空間,，操控與觀眾距離與關(guān)系，成為舞臺(tái)表演不變的規(guī)律,，兒童劇場地一般大小不一,，演員更需注意。

兒童劇演員更要小心控制角色階段

欲望與戲劇整體目標(biāo)

演員要專心控制自己在角色階段的表現(xiàn),，也要顧及戲劇整體目標(biāo)的效果,，兒童劇演員在這方面的控制，更需要精密計(jì)算,，因?yàn)閮和^眾的專注能力所限,，兒童劇的階段比較相對獨(dú)立，好讓兒童觀眾可以完全脫離過分緊張情緒,，從新開始,。所以不同階段的連接關(guān)系，就牽連到整體發(fā)展的順暢與否,，演出力度是否會(huì)讓整體發(fā)展喪失焦點(diǎn),，演員走錯(cuò)情緒方向與力量節(jié)奏，就會(huì)導(dǎo)致前后矛盾,，影響發(fā)展,，造成中段精彩，匆匆結(jié)束,，沒有高潮的局面,。所以兒童劇演員要通過想像力及專注力，讓自己的情緒發(fā)展停頓之后,，可以馬上接上,，而且能量高度要與之前節(jié)奏配合，達(dá)成關(guān)鍵的掌握,。這方面的要求,，可能被普通演員訓(xùn)練，更為嚴(yán)格,。

??兒童劇經(jīng)常是以兒童想像力結(jié)聯(lián),，沒有邏輯關(guān)系，每個(gè)段落差異都可能很大,，“紙船”中演員就要上山下海，段落欲望與整體控制,，困難很大

兒童文學(xué)及戲劇也有明確目標(biāo)不同的分段情況

用王爾德“自私的巨人”作例子,，整個(gè)故事情節(jié)環(huán)繞巨人的心路歷程改變作為依據(jù)，巨人的階段與戲劇片段完全配合。首先是巨人與好朋友分享一件非常重要的事情,，需要離開花園一段長時(shí)間,。因此小朋友偷偷在此玩樂，使花園變得充滿活力,。

巨人離開有明顯目標(biāo),，但沒有交代，所以演員必須補(bǔ)上這個(gè)前因,?；貋砗螅l(fā)現(xiàn)花園因小朋友在此玩樂,，而變得亂雜無章,，非常生氣，這個(gè)段落就是巨人覺得自己的利益被侵犯,。當(dāng)他憤怒趕走所有小朋友之后,，花園變得冰冷，感覺到寂寞孤單,，開始懷念小朋友的笑聲,。

巨人打破圍墻，與小朋友分享花園,，巨人重拾美好時(shí)光,。最后，認(rèn)識(shí)手里有釘痕的小朋友,，明白無私奉獻(xiàn)的童真,，就是拯救世界的力量。巨人在每一個(gè)階段都有不同的目標(biāo)及表現(xiàn),，如果演員需要扮演巨人,，就必須有適當(dāng)?shù)钠胶馀c配套表現(xiàn)，讓小朋友能夠充分認(rèn)識(shí)及了解,，不會(huì)以為巨人的表現(xiàn),，前后矛盾。

??這不單是名著,，更是兒童劇角色鍛煉的上佳材料

終極目標(biāo)與當(dāng)下行動(dòng),，節(jié)奏的掌握十分重要

由于表演是一連串行動(dòng)，需要馬上連續(xù)在觀眾呈現(xiàn),，當(dāng)下這刻的行動(dòng)對整體影響很大,，但不能沒有變化，因?yàn)槟繕?biāo)已經(jīng)改變,。The Stanislavski Method 一書中,，有進(jìn)一步分析當(dāng)中行動(dòng)與終極目標(biāo)的關(guān)系。

演員就要擁有收放能力，讓自己在連貫活動(dòng)之中,，有節(jié)奏地呈現(xiàn)變化完成終極劇本的目標(biāo),，這個(gè)“節(jié)奏”包括演員的能量、情緒,、速度,，并且在每個(gè)階段之中，讓快慢輕重成為一種仿似音調(diào)般傳送著訊息,。兒童劇方面,，近年喜愛追求爽快與速度，并且喜愛挑動(dòng)觀眾熱烈的情緒,，以求創(chuàng)造現(xiàn)場氣氛,。

因?yàn)榇蠹野l(fā)現(xiàn)家長會(huì)誤以為熱烈氣氛，輕快動(dòng)作就是孩子喜愛,，于是全力捕捉購票“掌門人”的心理,，追逐奔跑，鼓動(dòng)情緒,，成為了兒童劇的“迷思”,，只有快速動(dòng)作而沒有感動(dòng)。這情況在臺(tái)灣兒童劇界中最明顯,，日,、韓也有很多娛樂為主的兒童劇，至今依舊沉迷如此光景,。當(dāng)然,，近年三地已經(jīng)有很多反思及改善，商業(yè)作品也開始追求感動(dòng)兒童,。

??兒童文學(xué)改編兒童劇,，分段與整體的連貫與平衡就變得重要，“金銀島”的復(fù)雜角色與情節(jié),，正是演員的功夫

“交流溝通”方式,，成人角色與兒童角色大不同

演員需要運(yùn)用角色與其他角色進(jìn)行交流，這種交流不單是演員之間的事情,，還需要觀眾知道他們的聯(lián)系,，與觀眾也有心靈上的折射交流，兒童觀眾因?yàn)橥硇膹?qiáng)勁所以對于演員的交流特別暢通,。扮演兒童角色進(jìn)行交流,，就要知道兒童與人交往的氣質(zhì)差別。

平靜氣質(zhì)的小朋友,，會(huì)注意身邊所有其他孩子,，對比自己與他人的不同,，細(xì)節(jié)中尋找自我形象，用感官與世界交流,。

害怕氣質(zhì)的小朋友，會(huì)對任何改變過份警惕,，家長現(xiàn)場微細(xì)的接觸,，及手背的撫摸會(huì)帶來安全感，適當(dāng)時(shí)候用平靜語調(diào)向其解釋環(huán)境與人物改變的情況,，孩子通過家長及熟悉的人與世界交流,。

興奮氣質(zhì)的會(huì)好奇及主動(dòng)接觸事物，大膽去探索陌生世界,，他與人的交流,，往往是冒險(xiǎn)而新穎。當(dāng)然,，還有不同的敏感,、規(guī)律性及專注力度氣質(zhì)的孩子。所以,，任何把兒童定型的表演,，都不會(huì)滿足到所有兒童觀眾的需要。

??通過布偶進(jìn)行交流,，是演員的考驗(yàn),，“睡美人”還要帶領(lǐng)觀眾思考勇氣、責(zé)任與愛心,，并且流露人與人之間的豐富情感

兒童劇演員必須觀察兒童世界與人交往的生活習(xí)慣

The Stanislavski Method 書中介紹的其中一個(gè)溝通練習(xí),，正是“努力引起別人注意”。其實(shí),，這個(gè)引起別人注意的方式,，正是兒童每日經(jīng)常與成人交往的現(xiàn)象。孩子為了爭取家長及老師的注意,，無所不用其極,，但經(jīng)常又被忽略。

所以,，兒童劇演員除了注意力練習(xí)外,，也要好好觀察小朋友與成人交流過程的眼神、動(dòng)作,、表情,、專注、能量及反應(yīng),，嘗試知道他們的氣質(zhì),，在處理交往上的差別,。

兒童成長，要靠觀察四周情況作為成長元素,，他們是從專注中與別人進(jìn)行溝通,。于是兒童劇做動(dòng)作的“調(diào)整與注釋”時(shí)，與成人角色就很不一樣,?！罢{(diào)整與注釋”就是每一個(gè)角色動(dòng)作背后心理動(dòng)力的注解。

成人角色是因?yàn)槟繕?biāo)原因而動(dòng)作,，孩子可能只是這一刻的沖動(dòng),，根本沒有充分理由。所以,，動(dòng)作就有所不同,，例如因?yàn)榧揖迎h(huán)境太混亂而不想別人進(jìn)入，大人與小朋友就很不同,。因?yàn)橐恍┎豢筛嫒说拿孛?，成人可能是生死攸關(guān)之事，而小朋友可能只是一個(gè)微不足道的玩笑,。所以,，成人與兒童角色，與相同的人交往現(xiàn)象,，就出現(xiàn)很多不一樣的奇異變化,。

?? “夢想號出發(fā)”由三個(gè)意外踏上舞臺(tái)的路人，通過兒時(shí)的回憶,，與觀眾共同尋找埋藏在心中的夢想

演員的體格與個(gè)人人格觀點(diǎn)的處理

維持體力完成一個(gè)完整演出,，是演員重要的工作，千萬不要用超越本身力量去表演,，只能用原有體力的三成作業(yè),，所以演員在體能及體力上，必須有良好的鍛煉,，特別是兒童劇體能上的要求,。

演員必須自己在角色觀點(diǎn)、劇本判斷,、與自我觀點(diǎn)之間,，取得平衡，應(yīng)該要帶給觀眾觀點(diǎn)上的刺激,、感染,、改變等為目標(biāo)，演員個(gè)人的觀點(diǎn)原本并不重要,，帶給觀眾的觀點(diǎn)才是核心,，問題來自如果演員的觀點(diǎn),，與要帶給觀眾的觀點(diǎn)矛盾差異極大，演員在當(dāng)中的掙扎,，將影響他的表現(xiàn)能力,。所以演員在接受任何演出之時(shí)，必須清楚自己們觀點(diǎn),，與演出項(xiàng)目及劇團(tuán)的觀點(diǎn)差別,，以避免與整體目標(biāo)相距太遠(yuǎn)，而出現(xiàn)演員內(nèi)在巨大矛盾的壓力,。

“感情記憶”

是斯坦尼斯拉夫斯基體系的第三個(gè)重要核心

留待最后才介紹“感情記憶”（Emotional Memory），因?yàn)樗撬故霞挤ǖ牧硪恢匦?。在三十年代之前稱之為 Affective Memory ,，從字面上的分別，已經(jīng)看到斯坦尼斯拉夫斯基晚年對此的理解改變,。強(qiáng)調(diào)這是“感情記憶”而非假裝,、模仿、構(gòu)思出來的情緒記憶,，他甚至覺得這是他晚年留給莫斯科藝術(shù)劇院各演員們最重要的寶庫,，可以看出感情記憶就是達(dá)致演員真實(shí)入信，以致能夠完全投入角色的重要技巧,。斯氏技法要求演員運(yùn)用感官敏銳,，去把事物感情進(jìn)行回憶。這個(gè)構(gòu)思,，影響著很多不同演技培訓(xùn)系統(tǒng),，大家都強(qiáng)調(diào)以感官去建構(gòu)情感回喚的開端。

演員如何可以鍛煉感情記憶

演員必須通過聲音,、光線等各種感官與腦內(nèi)戲劇情景進(jìn)行連結(jié),，產(chǎn)生深刻的回憶反射，加深記憶,，只要刺激事物出現(xiàn),，就會(huì)產(chǎn)生記憶回喚。感情記憶就是在排練時(shí),，把演員自己過去親身經(jīng)歷的情感借給角色,，用排練時(shí)的重復(fù)練習(xí)動(dòng)作，注入角色之內(nèi)成為記憶,，再通過想像力與專注進(jìn)行感官轉(zhuǎn)換,、加減與重組，成為角色內(nèi)在情感,。

再通過一些感官誘導(dǎo),，把感情回喚出來,，于是角色的感情就變得真實(shí)。角色內(nèi)在心理動(dòng)力與演員生理動(dòng)力必須平衡,，演員要暫時(shí)舍棄自我,、愿望、情感等三個(gè)生命心理動(dòng)力,，去創(chuàng)造角色的自我,、愿望與情感世界。演員要平復(fù)內(nèi)在心理因生活壓力導(dǎo)致不安的壓力,，通過放松過程,，轉(zhuǎn)換成角色所扮演的人物，并且要在排練中把內(nèi)在創(chuàng)作出來的心理狀態(tài),，轉(zhuǎn)化成角色的“潛意識(shí)”,。

??演員童年的單純、樂觀與寬恕,，

正是“感情記憶”在兒童劇場的力量

兒童劇演員要好好喚醒自己的童年回憶

兒童劇角色的感情記憶未必濃郁,，而且很多只是一些嬰幼兒挫折遭遇的遺憾，例如在哈利波特中哈利對自己父母憶念的殘留片段,。而兒童劇演員本人則不同,，依靠成長過程，就有豐富的經(jīng)歷可供參考,。

如何讓我們對兒童角色揣摩得深刻,，依賴大家對兒童時(shí)記憶片段的完整喚醒，所以兒童劇演員要通過回到過去生活的地點(diǎn),，通過歷史及新聞圖片中,，把兒童時(shí)期的記憶串聯(lián)起來，并且要把印象變得真實(shí)而深刻,，才能有辦法感動(dòng)兒童觀眾,。如果兒童演員對自己兒時(shí)光陰模糊，可能沒法引起兒童的真實(shí)入信及感動(dòng),。這些回憶不是懊悔與仇恨的感覺,，而是童年如何以樂觀、單純及寬容面對生活的經(jīng)驗(yàn),。

總結(jié)了斯氏技法的三大核心

斯坦尼斯拉夫斯基體系重點(diǎn)是如何在舞臺(tái)創(chuàng)造觀眾“入信的真實(shí)”,，演員能夠把自己完全“假想”（ If ）成為角色，通過“感情記憶”創(chuàng)造人物心理狀態(tài)與外型,，使演員完全融入角色之中,，完全展現(xiàn)在舞臺(tái)上，成為一刻的光輝，讓觀眾看到一個(gè)真實(shí)生命的人,。

所以“真實(shí)與入信”,、“假如”及“感情記憶”等三項(xiàng)，應(yīng)該就是斯坦尼斯拉夫斯基體系最重要的軸心,，也是后來大部份演技體系發(fā)展的原點(diǎn),。想像力、專注及放松讓演員有“投入能力”,，成為“假如…我是真的他”重要力量,。演員外形、體格與內(nèi)在情緒的管控,，角色潛意識(shí)與心理,，在創(chuàng)作過程的建立，成為“情感記憶”的幫助,。通過舞臺(tái)范圍的能量操控,，就使演員置身“真實(shí)”之中，觀眾沐浴在“可信”之內(nèi),。

由 The Stanislavski Method 到八十年代的 The Stanislavski System 

Sonia Moore 在八十年代把 The Stanislavski Method 的觀點(diǎn)與內(nèi)容補(bǔ)充、延伸,、轉(zhuǎn)化成另一本著作 The Stanislavski System （斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)）,，更全面向世界介紹斯坦尼斯拉夫斯基演技培訓(xùn)系統(tǒng)的精髓。

斯氏技法無論是舞臺(tái)劇演員,，或兒童劇演員,，都是重要技藝基礎(chǔ)，而演員內(nèi)在質(zhì)素提升及反射能力,，則是兒童劇演員面對兒童觀眾,，另類重要能力。下一篇將與大家分享,，兒童劇演員內(nèi)在質(zhì)素的加強(qiáng)及反射能力的建立,，而 Michael Chekhov 的 On the Technique of Acting 正是其中一本，探索演員“內(nèi)在質(zhì)素加強(qiáng)”的工具書,。

??Sonia Moore 的“斯氏技法”在八十代改編成“斯氏系統(tǒng)”