作為一個八十年代初開始從事職業(yè)舞臺發(fā)展的人,，沒辦法直接參與二十世紀初斯坦尼斯拉夫斯基的演技培訓,，而他的著作內(nèi)容，因為文化背景不同,，跨文化下透徹理解確實比較有難度,，不容易確認他的真實面貌。美國發(fā)揚他演技的培養(yǎng)系統(tǒng),，又經(jīng)歷很多延伸,、補充及優(yōu)化，大家對不同時代的他,，又有一些不同理解,，怎至是有些前后矛盾的描述。

??莫斯科藝術劇院正在圍讀“櫻桃園”的劇本

意外獲得斯坦尼斯拉夫斯基忠誠信徒

 Sonia Moore 的小書

The Stanislavski Method （斯氏技法）是我 93 年赴美考察,、學習兒童劇時,，在紐約一間專售藝術的二手書店，找到的一本1960年出版,，由 Sonia Moore 執(zhí)筆的小書,，一本只有78頁直接叫“斯坦尼斯拉夫斯基技法”（The Stanislavski Method ），二手售價一美元的小書,，我的版本是1964年第三版,。五、六十年代,，“斯氏技法”應該已經(jīng)十分成熟,，加上小書暢銷，所以應該可以直接窺探到“斯氏演技體系”的面貌,。

?? The Stanislavski Method 作者 Sonia Moore

斯氏技法是現(xiàn)代演技培訓的開創(chuàng)者

The Stanislavski Method 一書的序言作者,，英國二十世紀其中一位最著名舞臺及電影演員 Sir John Gielgud 在小書中這樣說："斯坦尼斯拉夫斯基表演培訓體系是表演的文法（Grammar）",。他強調(diào)自己原先認定演技不可能進行傳授，但斯氏方法的確改變大家的想法,，更是現(xiàn)代演技系統(tǒng)培訓的奠基者,。或許,，從 Sir John Gielgud 的角度,，舞臺工作者研究斯氏培訓體系，的確有此必要,。

??The Stanislavski Method 一書序言的兩位重量級人馬,，穿上莎劇服裝及便裝的Sir John Gielgud 及南太平洋音樂劇導演 Joshua Logan

正如此書另一序言作者，百老匯名導演及編劇,，音樂劇“南太平洋”導演 Joshua Logan 所說,，三十年代當他赴俄探訪斯坦尼斯拉夫斯基時，斯氏就“演技方法”有過這樣的看法："創(chuàng)造自己的方法,，不要依賴他,，設定一些你可以操作自如的方式，不斷推陳出新,。" 從這個角度去看西方藝術世界,，有這么多不同的演技方法，進行演繹,、延伸及發(fā)展,，也是理所當然之事。

英,、美兩大精英的序言,，或許會增加小書的份量

The Stanislavski Method 序言的兩位大師，分別集英,、美兩大舞臺及電影權威,，可以看到此書及作者 Sonia Moore 的江湖地位及份量,，相信此書內(nèi)容與眾多名家所理解的斯坦尼斯拉夫斯基技法應該頗為接近,，以此作為入門應該是一個不錯的選擇。

但我們必須認清,，由于斯氏長期在前線實踐,，從他的學生 Stella Adler 及 Michael Chekhov 口中，在二,、三十年代開始斯坦尼斯拉夫斯基因應各演出的需要,，在培訓的事務上，從理論到實踐都作過很多次修訂及補充,，所以純粹斯氏應該不易找到,。不過 Sonia Moore 從五,、六十年代開始，到二十世紀末從沒改變,，也獲得眾多支持,，相信她所強調(diào)的 The Stanislavski System ，應該已經(jīng)與斯氏原意十分接近,。

??斯坦尼斯拉夫斯基的表演技法能夠歷史留名,，拜當時莫斯科藝術劇院及安東、契訶夫的劇本

香港也曾流傳“斯氏技法”的書籍

補充一段小故事,，在七十年代末要學習演技,，除劇團內(nèi)部青訓外，其中一個著名地點是“工聯(lián)會”的興趣班,。還記得,，當時導師給我們看過他手抄的講義資料，印象中與 The Stanislavski Method 一書的內(nèi)容十分接近,。當時,，導師跟我們表示，講義來自“上海戲劇學院”,，或許我們可以“想像”斯氏演技培訓的實際面貌,，應該也是差不多。之后,，八十年代初,，獲得一本“萬里出版社”出版，叫“演技十講”的小書,，內(nèi)容對比于 The Stanislavski Method ,，印象中內(nèi)容近乎翻譯一樣，最低限度篇章分段差不多一樣,。書中并沒有說明與“斯氏技法”與“方法演技”的關系,，也沒有說明出處，是否由內(nèi)陸引入,，從俄文直接翻譯資料,，還是翻譯自 The Stanislavski Method 一書，就不得而知,?？上А把菁际v”經(jīng)多次搬屋，已經(jīng)丟失,，未能進一步校對,。

??一元回來的二手書，中間還有原有者到二手服裝店買外套的單據(jù)，回來后曾經(jīng)與“演技十講”進行分段的比對

“土法”鍛煉演技,，還是“隔山打?！钡墓蕘y猜測

當時，香港七十年代末戲劇發(fā)燒友,，資料匱乏,，“演技十講”就成為一本很有系統(tǒng)的自學教科書。對比于工聯(lián)會導師的講解,，加上不斷參與不同前輩的培訓班,，與劇團內(nèi)部培訓及實踐的經(jīng)驗，“土法”抄襲,，故亂猜測創(chuàng)造自己的演技,。明日藝術教育機構也以此“土法”作為九十年代，在區(qū)域市政局資助下開展多年的“戲劇齊學齊齊玩”培訓課程內(nèi)容,。直到九三年找到 The Stanislavski Method 一書,，才真正知道這個簡潔易明的方法，原來真的是來自斯坦尼斯拉夫斯基,。

培訓的步驟,，由“假如”開始

正如大部份認識斯氏演技體系的朋友，都會大概知道前提就是“投入角色”,，演員把自己假設在情感連系上,，及外型上完全成為角色，由內(nèi)而外的表演方法,。所以能完全投入角色之中,，將會是扮演的奇跡及創(chuàng)造?！凹偃纭夷艹蔀榻巧睉撌撬故象w系的重要開始,，所以“斯氏技法 ”（The Stanislavski Method ） 一書也不例外，由 If 開始,，“假如”我是真的…“他”,。通過想像力，演員深入研究角色外型,、心理,，完全投入角色，使自己無論外形,、肢體,、動作,、心理狀態(tài),、性格與潛意識，以角色身份在舞臺及銀幕中重現(xiàn),。

斯氏方法強調(diào)真實扮演是內(nèi)心的活動,，因為想像,、思考與感情的投入而變得真實。因為投入,，自然就不會做角色不應該做的事情,。要了解角色生活動作，演員必須平常訓練從內(nèi)觀察自己,，做每一件生活小事的不同生心理狀態(tài),。并且要認識每一件事情，在不同目的,、環(huán)境及需要下,，生活上簡單的日常動作，將會產(chǎn)生什么樣的變化,？

悠閑的坐下,，及激烈動作之后的休息，有多大分別,。不同情況下拍照,，不同原因下回到過去生活地方，感覺應該完全不同,。經(jīng)過觀察自己平時生活的練習后,，就開始進入扮演練習。

培訓演技從生活日常開始,，而小品扮演是很好的練習

生活上出現(xiàn)突發(fā)事情,，每每因為事態(tài)緊急，過于緊張而忽略觀察細微的情況,。于是除了是時候補充回憶之外,，一些突發(fā)情況的生活小品練習，是重要鍛煉,。書中有很多具體例子,，換衣去隆重晚會期間停電、看重病好友時遇上年輕時的仇人,、假期出發(fā)前一刻被取消,、一個危險人物正在門外等等。

當然,，還有相同動作在不同處境下,，動作有所分別的練習，例如：穿新衣去舞會與日常穿衣上班的差異,、假期出發(fā)與逃避戰(zhàn)火的感覺與行動,、派對后回家與早上回公司的心情、旅行去到巴黎與回到家門的情緒等等。小品扮演對“假如”的學習,，很有功能,，所以大家必須努力創(chuàng)造更多本土環(huán)境的小品，給自己及團隊進行鍛煉,。

假裝扮演其實是兒童本能

不過我要補充一下,，其實假裝扮演是兒童階段的天生本能，這是他們模仿別人學習成長的根基,。之后失去此本能,，是因為在幼兒階段過后，想像力減退,，邏輯思維增強,，但表達力未跟上，于是恐懼,、害怕及羞愧會涌現(xiàn),，加上如果周邊的成人打擊其信心，或錯誤的鼓勵,，使孩子把扮演冰封在心內(nèi),。這樣看來，演員似乎不是創(chuàng)造演技,，而是重拾本能,。要成功解除冰封的捆鎖，分享多年的經(jīng)驗,，就是需要以下的能力,，包括想像力豐富、肢體動作靈巧,、感官敏銳及同理心強大,，扮演能力就會破繭而出，這些能力的鍛煉,，就是假如成真的竅門,。

兒童觀眾眼中，演員的內(nèi)在比外形重要

兒童劇都期望獲得兒童同理心的認同,，所以偏向以兒童角色為軸心,。但要由成人演員去模仿兒童角色并不容易，因為單是外形已經(jīng)完全失敗,。大部分都會以女演員扮演所有兒童角色,，利用女演員身形比較細小的優(yōu)勢，加上動作比較靈敏,，所以在外形上比較容易接近兒童,，加上一連串夸張動作及固化的兒童表現(xiàn),，以為就可以成功。其實兒童本身有豐富扮演不同玩具角色的經(jīng)驗,，完全不介意扮演者外形不同,，反而是重視扮演者是否內(nèi)在擁有單純,、樂觀與寬容的兒童心態(tài),，這些感覺才是小朋友需要的內(nèi)在感覺。當然,，以木偶作為角色外形,，操控者的專注與純樸內(nèi)心，自然更被接受,，這也是上世紀中葉左右,，兒童劇幾乎與木偶戲不能分割的原因。

??兒童劇觀眾心中,，演員內(nèi)在比外形重要

演員的外形如一部汽車,，關鍵還是司機

想像力就是預測結果，及對未知事情的推測能力,。經(jīng)過有效訓練,，想像力轉化成整合、轉換,、加減,，就會成為“創(chuàng)造力”。通過感官的敏銳,，讓我們對事物細節(jié)有深刻的了解,。再通過肢體動作，力量與靈敏度的訓練,，讓我們能夠隨心所欲地運用身體轉化成另外一樣東西,、角色與事物的能力。

所以,，想像力就是演技的引擎,，敏銳觀察就是導航，肢體就是車身的硬件設備,。同理心就是可以進入別人心理去探測問題的天生本能,，同理心就是這部扮演機器的司機。有了這個駕馭能力,，就可以暢通無阻地進入另一角色,，當然還需要一個煞車系統(tǒng)，以免車毀人亡,。

兒童劇演員要培養(yǎng)如兒童的天賦氣質(zhì)

兒童與成人的差異,，在于想像力投入角色進行扮演,，是他們的工作也是娛樂。由于兒童專注力時間的短暫性,，也在兩邊腦未有完全協(xié)調(diào)運作之前,，所以扮演永遠在一種醒覺狀態(tài)，就是一有什么情況轉變,，就馬上停止扮演或轉換動作內(nèi)容,。所以，小朋友就有角色進入得深,，離開得快的本能,。

如果作為觀眾的兒童擁有這種天賦能力，作為兒童劇演員,，能與他們順利心靈溝通,，自然就要有類似能力。努力進入角色深處,，使孩子不會懷疑角色的虛假,，自然是理所當然的培養(yǎng)，而離開的能力也必須同時擁有,。這個能力對于兒童而言,，就是單純、樂觀與寬容的天賦氣質(zhì),，兒童劇演員期望能成功離,、合自如，以上的三種能力,，不是天生,，就必須是后天培養(yǎng)。

想像力如何通過練習獲得

演員的工作就是把故事轉化成舞臺上的動作,，在“斯氏技法”第一章就有很多有關如何進入角色的訓練,，這些真實情景片段的練習，對掌握進入角色的經(jīng)驗很有幫助,，想像力成為其中重要的基礎,，就是演員必須擁有想像力的活躍，才能順利進入角色,，想像力就是關鍵,。演員語氣外，也要通過肢體動作,，表情去展露出角色的潛臺詞,。劇本提供角色與其環(huán)境、故事發(fā)生背后情況的說明,。劇本有如汽車,、飛機一樣,，不同的駕駛員效果完全不同。所以,，演員的表演,，才是成敗的關鍵。

想像力如何獲得呢,？

書中提及很多有趣的練習,，首先是只在腦海，來一次思想上的回家路程,，乘坐什么交通工具,，遇上什么人,，回家要完成什么家務,。再用想像回憶一些特殊天氣的日子，一些快樂時光,。之后,，猜想照片或古畫中的人物，他的性格,、地位,、環(huán)境及生活狀態(tài)。最后,，想像一件巨大意外事件,，想像一下你在外圍觀察的景象，再想像自己置身其中,，又會如何,？通過想像在腦海中就能創(chuàng)造未有發(fā)生在你身上的事情，或重建過去一些景況,，當然也可以把記憶與創(chuàng)造混合,，成為一件全新的心理內(nèi)存故事。

兒童劇演員,，加強想像力有兩個途經(jīng),，其一就是感官敏銳的培養(yǎng)，觀察建構物及大自然環(huán)境,，好好在腦海中掌握細節(jié),，用眼睛、耳朵及嗅覺去接收資訊,，最重要是可以通過想像力,，不在現(xiàn)場，腦海也能親歷其境地把畫面浮現(xiàn),。其二是閱讀大量兒童文學,、童話,、神話、傳說,、歷史及新聞小故事,，能想像成為當中的角色，感同身受地投入當中,。并且要努力把閱讀過的人物,，從文字中復活過來，能真實生活在你的觀察世界里,。

專注力對舞臺演員很重要,，

最初是要確保自己不受騷擾

原先專注力就是演員在舞臺上只注意自己表演的范圍，要忽略觀眾的存在,，不被觀眾的反應的打擾,，因為他們的情緒影響演員表演的動作。演員要清楚掌握自己專注輻射的范圍,，知道你與周邊東西與物件的關系,，并且可以擴展至這個場景的極限。由于在專注物件的培訓中發(fā)現(xiàn),，可以通過想像力把物件,，轉移到不同的情景上。

更加重要的是,，反過來說這種專注能力,，讓這些事物不真實存在，依然能夠通過專注力輻射到達想像的空間,。對于兒童劇演員,，經(jīng)常會為戲偶及物件賦與生命，這種生命的傳移力量就是專注力,。同樣也可以通過著專注力,，把這些戲偶及物件，進入一個并不真實存在的空間,，一個想像出來的環(huán)境,。

兒童劇演員對于專注力應用，

是要達到收放自如的境界

兒童觀眾是會絕對即時作出反應,，影響演出進行的人,。他們在劇場永遠不會覺得自己并不存在。兒童觀眾不會接受自己只是意外途經(jīng)此地,，偷窺戲劇故事發(fā)生的路人甲乙丙,。所以在戲劇發(fā)展過程當中，作出即時反應面對騷擾,，是理所當然的事,。兒童劇演員絕對不能單純忽視兒童觀眾的存在,。必須在承認兒童觀眾存在，并有權即場表達想法之同時,，能夠把戲劇所應該表達的內(nèi)容,，繼續(xù)發(fā)展下去。

于是兒童劇演員的專注范圍,，就由舞臺延伸到觀眾席上,，所以兒童劇場的舞臺不能太大的原因，并非完全因為兒童觀眾良好視力范圍的遠近,，而是演員專注輻射覆蓋的半徑,。最近香港有康文署兒童劇報告的撰寫機構，強調(diào)兒童觀眾視覺最佳距離是六米,，對嬰幼兒或許正確,，對兒童可能已經(jīng)不對。

更忽略另外一個最主要原因,，舞臺距離除了兒童觀眾的視力外,，也是演員專注力輻射覆蓋的距離,。因為不是如此,，就無法解釋，為什么世界上大部份已建成的兒童劇場,，都達不到距離在六米之內(nèi)的所謂標準,。

放松原先是演員減輕緊張的預備，

原來也是離開角色的方法

肌肉及情緒緊張會影響演員在臺上的表現(xiàn),，對演員臺詞記憶能力,，節(jié)奏快慢控制能力，及表演力量大小的把持,，都會有災難性的影響,。放松肌肉及呼吸的練習，使演員在舞臺上保持松弛狀態(tài),，爆發(fā)更大能量時,，有更充分的自由度及彈性。放松練習在當今演員培訓核心,，都在通過松弛狀態(tài),，讓演員可以沒有壓力下從角色中離開。

躺下呼吸,，放松肌肉是很好的練習開始,。身體加負重量，及拉緊肌肉,，再放松,，都是減低壓力,，達成放松的方法。表演三步曲,，就緊張,、放松及扮演的理由。緊張讓兒童專注,，通過專注讓兒童劇演員不受環(huán)境影響,，通過放松讓演員回復表演的彈性，一切事情在控制之下,，而理由是作此行動的原因,，三步曲周而復始完成戲劇的整體目標。

分享過以 If ,、想像,、專注及放松等四個“斯氏技法”，與兒童劇表演的關系,。下一篇由“感覺真實與入信”與“階段與整體”開始,，與大家一起研究“斯氏技法”的其他內(nèi)容?！罢鎸嵟c入信”就是“斯氏技法”成為寫實與情感體驗劇場另一個亮點,，“階段與整體”是演員駕馭整體演出的能力,。因為,，如果表演沒有讓觀眾“入信”的真實,，又沒有配合整體表現(xiàn)的效果,，劇場將失去賴以生存的力量,。