赤木明登在輪島的收入只有他在東京的十分之一,，但他感到更加充實(shí)、快樂

　　手藝活兒從來沒有容易的,。漆涂師也一樣,。作為一個半路出家，毫無根基,，什么都要從頭學(xué)習(xí)的“萌新”,，赤木明登注定要吃上許多苦頭。您看過紀(jì)錄片《我在故宮修文物》嗎,？是否還記得里面提到的漆涂師,？輪島和故宮，哪里都一樣,，日復(fù)一日,，投身同樣的枯燥，不啻于一場場的修行,。好的漆,，需要自己去割取、調(diào)和,。漆有毒,，患上皮炎是常事?？梢韵胂?，對此估計、預(yù)防不足的赤木明登,，將會陷入怎樣的窘態(tài),，經(jīng)受怎樣的折騰呢？癢癢癢,，腫腫腫,，甚至連那兒都成了擬態(tài)的“黃瓜”。

　　這樣悲催的經(jīng)歷,，到了赤木明登的筆下,，卻成了一幕幕爆笑可愛的場景,。不抱怨，認(rèn)真工作,，還有幽默感,，這也是職人精神的一部分啊。

　　2.器物之美

　　“自然的漆本身擁有的光澤,，淡淡的,、寧靜的，只想要這樣的感覺……”

　　這是赤木明登在做出嶄新的木碗之后,，與同年齡的桐木先生的一段對話,。漆器到底是有點(diǎn)漂亮的光澤才好，還是沒有光澤的漆器給人的感覺更好呢,？東瀛獨(dú)特的審美意識,，展現(xiàn)谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中所描繪的那個世界，锃亮又豪華絢爛的漆器固然漂亮,，可是,，在那樣的空間里，幾乎什么都沒有,，簡潔而又昏暗,，漆器顯出的協(xié)調(diào)的美，才是日本的傳統(tǒng),。

　　谷崎潤一郎寫道：“在幽暗的空間里,，金色的屏風(fēng)會捕捉到遠(yuǎn)處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳,。那種幽暗中的光感真是一種難以言喻的動人之美,。在光線暗淡處看到的漆器反光也是無法類比的感覺?！惫绕檫€批判性地告誡人們，金箔和漆器這樣的器物之美,，需要身處陰翳美感的氛圍之中,。但是現(xiàn)代社會的生活空間，各式物品繁多,，被明晃晃的熒光燈照耀著,，漆器制品本身的光澤就隱遁了，看起來非常俗氣并且欠缺品位,。

　　赤木明登認(rèn)同并宣講谷崎的陰翳之美,。他離開繁華大都市、奔赴海島的舉動,，本身就是一種對現(xiàn)代工業(yè)文明的抵抗,。他對角偉三郎及其“Toki木碗”的評價,，也是認(rèn)為簡單素樸的普通木碗，反而包含了具有多樣性的一切,。哲學(xué)家岡田武彥說過：“簡素的精神,，由于表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技巧的單純化，而使精神內(nèi)容得到深化,、提高而具有張力,。”日本美學(xué)一直強(qiáng)調(diào)的就是這樣一種內(nèi)蘊(yùn),，越是要表現(xiàn)深刻的精神,，就越是要極力抑制表現(xiàn)并使之簡素化，而且越是抑制表現(xiàn)而簡素,，其內(nèi)在精神也就越是深化,、高揚(yáng)和有張力。

　　漆器這樣的器物之美,，需要身處陰翳美感的氛圍之中

　　在手工藝領(lǐng)域,，簡素追求“本色最美”。人工技術(shù)部分不能明顯,，或者說,，必須要拭去人工的痕跡?！捌魑锏男螤钭杂衅湟饬x或者必然性”,，赤木明登說道，“我并非設(shè)計師,，因此沒有必要擅自添加任何新的東西”,。避免刻意的人工干涉，在延續(xù)相連的器物形態(tài)中,，毫不動搖地以原來的方向?yàn)橹羔?。這是與藝術(shù)創(chuàng)作通常強(qiáng)調(diào)的自我個性的張揚(yáng)截然不同的態(tài)度。

　　看不到制作者的個性,，是否會變得偏重技術(shù),，詳細(xì)的工序分工在得到高質(zhì)量、高數(shù)量的同時,，是否會制作出非常無趣的類機(jī)器的東西呢,？初入輪島時，赤木明登有所質(zhì)疑,。后來,，他的疑慮不但消除了，并且沉浸,、接受,、傳播這種理念,。保持謙卑的心態(tài)，不要自負(fù)于自己的才能,。赤木明登思想的轉(zhuǎn)變,，是一種非常日式的意識滲透。

　　3.民藝之道

　　所謂“民藝”,，根據(jù)日本民藝美學(xué)家柳宗悅的說法,，取的是“民眾性的工藝”之含義。也就是說,，是與“貴族工藝美術(shù)”相對立的,。普通民眾日常生活中所必須的用品，如衣服,、家具,、餐具、文具用品等皆可列入民藝品,。這些日常器具,，是為了使用而不是為了欣賞制造出來的。柳宗悅倡導(dǎo)工藝品回歸到民眾的日常生活里去,。

　　柳宗悅所發(fā)起的民藝運(yùn)動,，在上世紀(jì)中期達(dá)到高峰，延續(xù)至今,。赤木明登于1989年入行,，1994年學(xué)成，柳宗悅的美學(xué)理念對他影響深刻,。

　　赤木明登在書中引用了柳宗悅的一段話：“近來的輪島器物,，品質(zhì)上日趨下降，所以期待工匠們,，能做出形狀更加豐富,，圖案更加鮮活的器物。如果正確地發(fā)展下去,，將來的作品會比現(xiàn)在好得多,。”赤木明登認(rèn)為,，輪島器物的最大品質(zhì)就是那種生機(jī)勃勃的生命力，這也是他看到角偉三郎的合鹿碗時的感覺,，生命性不是來自于新的發(fā)明,，而是來自于它的古老。

　　“做得好的器物,，能表現(xiàn)出某種土著性,，或者說那個地方本身散發(fā)出的強(qiáng)大力量,。”為了尋求這種生于斯長于斯的土著性,，赤木明登踏足輪島,，把自己的生活融入輪島的一個部分。他的學(xué)藝過程不僅是有關(guān)于他本人獨(dú)一無二的經(jīng)歷,，也是一份輪島手工藝人的群像記錄,。乍看之下如午后閑聊般的輕松對話里，也都包涵著貼近現(xiàn)實(shí)層面,、貼近民藝之道的各種思辨,。