摘要：考古發(fā)現(xiàn)表明,，中國古代禮樂文化萌生于新石器時(shí)代早期，初創(chuàng)于新石器時(shí)代晚期,，形成于夏代,，奠立于商代晚期，西周早期由周公加以改革重整，并在后世得以繼續(xù)發(fā)展,。載籍所謂“禮辨異”,，在考古學(xué)上表現(xiàn)為禮器配置的等級差別；而“樂統(tǒng)同”則表現(xiàn)為樂器組合與音階結(jié)構(gòu)的相對統(tǒng)一,。這是因?yàn)?，鐘磬之類的樂器并非作為擺設(shè)，而是用來演奏音樂作品,，所以它必須具備一定的音列或音階結(jié)構(gòu),，而不可能隨意增減數(shù)目，否則就無法應(yīng)用于音樂實(shí)踐,。從音樂考古發(fā)現(xiàn)觀察,，“禮壞樂崩”并非禮樂文化的倒退和衰敗，而是促進(jìn)音樂文化發(fā)展變化的動(dòng)因,。周代的禮樂文化融同一性和多元化于一體,，在變化革新中不斷取得進(jìn)步和發(fā)展。

20世紀(jì)90年代以來,，中國古代禮樂文化的研究方興未艾,，有關(guān)論作踵出不絕，貢獻(xiàn)了許多研究成果,?？傮w而看，目前的研究大多基于傳世古代典籍,，側(cè)重于文獻(xiàn)記載的詮釋分析,，而對于考古資料的運(yùn)用則不是十分普遍。本文主要依據(jù)考古發(fā)現(xiàn)資料,，從中國古代禮樂文化的物質(zhì)構(gòu)成角度,，對禮樂文明和禮樂文化，禮樂文化溯源,，“禮辨異”和“樂統(tǒng)同”,，以及“禮壞樂崩”的實(shí)質(zhì)等問題試加探討，不當(dāng)之處,，懇予指教,。

一、禮樂文明和禮樂文化

目前學(xué)界將禮樂文明和禮樂文化并稱,，常將二者互見和混用,。實(shí)際上，禮樂文明和禮樂文化在概念上還是有所區(qū)別,。從考古學(xué)的觀點(diǎn)看,，人類進(jìn)入文明時(shí)期的標(biāo)準(zhǔn)主要包括三個(gè)方面,，即文字的發(fā)明、銅器（冶金術(shù)）的產(chǎn)生,、城市和大型禮儀建筑的出現(xiàn),。這三項(xiàng)文明產(chǎn)生的標(biāo)準(zhǔn)，在學(xué)界業(yè)已獲得普遍認(rèn)可,。

從文明產(chǎn)生的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)衡量,，商代已經(jīng)完全進(jìn)入文明社會(huì)。不過,，商代的甲骨文已是發(fā)展比較成熟的文字,，它基本是商代晚期的考古遺存。從理論上講,，在甲骨文之前,，古代文字應(yīng)有一個(gè)發(fā)生發(fā)展的過程和階段?？脊虐l(fā)現(xiàn)有一些新石器時(shí)代晚期器物刻劃或書寫符號(hào),，有些學(xué)者認(rèn)為是早期的文字，當(dāng)然還存在一定的爭議,。目前這些仍在探討之中,，但無論如何，文字的產(chǎn)生應(yīng)早于商代晚期,。

青銅器的制造,，在夏代和新石器時(shí)代晚期已經(jīng)產(chǎn)生。河南偃師二里頭遺址出土有夏代二里頭文化的青銅禮器爵,、斝,、盉、鼎等,，青銅樂器則有銅鈴,；山西襄汾陶寺新石器時(shí)代晚期墓地發(fā)現(xiàn)有陶寺文化早期的樂器銅鈴。而大型禮儀建筑,，在夏代和新石器時(shí)代晚期均有發(fā)現(xiàn),，如河南偃師二里頭大型宮殿遺址的二里頭文化宮城和宮室建筑，陜西神木石峁皇城臺(tái)新石器時(shí)代晚期石峁文化古城遺址即是,。由這些考古發(fā)現(xiàn)綜合而看，古代文明的基本要素和條件在夏代應(yīng)已具備,，若加上可能是早期文字的書寫和刻劃符號(hào),，則中國古代文明的形成應(yīng)可上推至新石器時(shí)代晚期。

相較于文明而言,，文化的定義甚多,，其間當(dāng)然存在一定差異。但總體而言，文化包含物質(zhì)和精神兩個(gè)層面,，即物質(zhì)文化和精神文化,，而這兩個(gè)層面需要社會(huì)來加以維系，即文化是社會(huì)的復(fù)合體,。從考古學(xué)觀察,，作為文化的物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品，其產(chǎn)生可以早至舊石器時(shí)代,，如舊石器時(shí)代晚期的石器和骨器等生產(chǎn)生活用具,，洞穴繪畫藝術(shù)以及骨哨、骨笛等樂器即是,。因此,，文化的產(chǎn)生要早于文明，它通過特定人類共同體習(xí)得和傳承下來,，并包含于文明發(fā)展之中,。

由上所述，中國古代文明包含有禮樂文明,，如商周青銅器里的青銅樂器,，商周甲骨文和金文中的音樂史料，商周大型禮儀建筑遺址內(nèi)發(fā)現(xiàn)的樂器等,，均表明禮樂文明是中國古代整體文明的組成部分,。然而，作為文化的禮樂,，則早于古代文明而出現(xiàn),，并延續(xù)傳留至文明發(fā)展階段。這從以下對禮樂文化的溯源可以看得出來,。

二,、禮樂文化溯源

眾所周知，禮樂文化在古代中國的確立,，有一項(xiàng)標(biāo)志性的事件,，即“周公制禮作樂”。這一史事在《左傳·文公十八年》《禮記·明堂位》和《逸周書·明堂》均有記述,，其中以《禮記·明堂位》所載最為詳瞻：

武王崩,，成王幼弱，周公踐天子之位,，以治天下,。六年，朝諸侯于明堂,，制禮作樂,，頒度量而天下大服,。七年，至政于成王,。成王以周公為有勛勞于天下,，是以封周公于曲阜，地方七百里,，革車千乘,，命魯公世世祀周公以天子之禮樂。

說明西周早期確實(shí)建立了完備的禮樂制度,，這是毋庸置疑的?，F(xiàn)在的問題是，禮樂制度乃至禮樂文化是否即始自西周早期,。在探討這一問題之前,，有必要先來簡要梳理禮樂的含義。

禮樂應(yīng)分為禮和樂兩個(gè)部分,，與此相應(yīng),，禮樂制度也分為禮制和樂制兩類。

就周禮而言,，有廣狹之別,。狹義的禮指吉、兇,、軍,、賓、嘉五禮,，廣義的禮是指在宗法社會(huì)中按照人們的身份地位而制定的政治等級制度,，各級職官包括周代姬姓貴族和非姬姓貴族。樂則是配合禮而建立的用樂等級制度,。

禮制主要表現(xiàn)在禮器的配置和規(guī)格,，形成所謂列鼎制度；樂制主要表現(xiàn)為樂器配置和樂隊(duì)編制,、舞隊(duì)佾數(shù)和樂舞曲目的規(guī)定和限制,，在鐘磬編列上形成所謂“樂懸”制度，在舞隊(duì)規(guī)模上則是佾數(shù)的差別,。如《周禮·春官·小胥》云：“正樂懸之位,，王宮懸，諸侯軒懸,，大夫判懸,，士特懸?！睗h代鄭玄注：“宮懸四面懸,，軒懸去其一面，判懸又去其一面,，特懸又去其一面,。四面象宮室，四面有墻,，故謂之宮懸,。軒懸三面，其形曲,，故春秋傳曰請曲懸,。”而舞隊(duì)佾數(shù)的規(guī)定,，依《左傳·隱公五年》所說,，是“天子用八，諸侯用六,，大夫四,，士二”。

由上可見,，以精神文化為主體的禮樂文化,，分別具備禮和樂的物化形態(tài)，在考古學(xué)上表現(xiàn)為隨葬禮器和樂器的配置組合樣式,。禮器組合的最高規(guī)格是“九鼎八簋”,，鐘磬編列的最高規(guī)格是“宮懸”，而舞蹈人數(shù)的頂配則是“八佾”,。另據(jù)《左傳·襄公十一年》記述,，鄭人曾用樂師、編鐘,、編磬和女樂賄賂晉侯,，晉侯將其一半賜與魏絳，“魏絳于是乎始有金石之樂,，禮也,。”顯然,，最能體現(xiàn)禮的樂器配置是鐘磬之類的“金石之樂”,。由此觀之，禮樂文化包括形而下的“器”和形而上的“道”兩個(gè)層面,。正如《左傳·成公二年》所說,，“器以藏禮”，“器”蘊(yùn)涵著禮的精神文化內(nèi)涵,。樂器不僅是演奏音樂的工具,，而且成為擁有和享用者身份地位和權(quán)力的標(biāo)志,，具有特殊的象征意義。

上述禮樂制度和內(nèi)涵,，基本屬于周代的情形?，F(xiàn)在不妨依此來逆推和追溯禮樂文化的早期發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

先看西周之前的商代,。安陽殷墟發(fā)掘的商代墓葬,，從商王、王室成員到貴族奴隸主和方國首領(lǐng),，等級差別十分明顯,。體現(xiàn)在墓葬形制和規(guī)模上，有商王級別的四條墓道十字形大墓,，貴族奴隸主的兩條墓道中字形大墓和一條墓道的甲字形大墓,。當(dāng)然這只是常見的墓葬形制，其中也有例外,，如殷墟婦好墓和郭家莊M160雖然都是長方豎穴墓,，但墓主人卻分別為商王配偶和貴族奴隸主。這些高規(guī)格的墓葬,，不僅有青銅禮器出土,，而且還有金石之類的樂器隨葬，樂器品種有青銅編庸（鐃）,、編磬,、特磬、塤,、鼓等,。安陽殷墟商代墓葬的禮樂器組合，影響波及周邊地區(qū),，如山東青州蘇埠屯商墓M8的禮器組合,，就與殷墟發(fā)掘的商墓基本一致，所出樂器同樣為三件一組的編庸和一件特磬,。

與商代高等級墓葬相比,，迄今發(fā)掘長方豎穴墓累千，但僅有少量陶禮器,、生產(chǎn)工具或兵器等隨葬,，沒有樂器出土，說明墓主人身份等級較低,，應(yīng)屬商代社會(huì)中的平民,。此外，殷墟發(fā)掘的無墓壙和無葬具的奴隸墓葬，也都沒有樂器隨葬,。凡此均表明,，“禮不下庶人”（《禮記·曲禮》）的禮樂規(guī)范，早在商代晚期即已得到嚴(yán)格實(shí)施,。

從商代墓葬出土的青銅編庸和石磬看,，金石之樂的樂器組合已然形成。青銅禮器和金石樂器的物質(zhì)構(gòu)成顯示,，商代晚期禮樂制度的發(fā)展已經(jīng)比較完備。由此看來,，載籍所謂周公制禮作樂,，當(dāng)可視作周公對舊有禮樂制度的改造和重整，而并非禮樂即始自西周早期周公之時(shí),。

《論語·為政》云：“殷因于夏禮,，所損益可知也；周因于殷禮,，所損益可知也,；其或繼周者，雖百世可知也,?！闭f明周禮因襲殷商，商禮承自夏禮,，并且均加以增減調(diào)整,。從考古學(xué)觀察，夏代二里頭文化的高等級墓葬,，不僅隨葬有青銅禮器,，而且發(fā)現(xiàn)有石磬、銅鈴和陶塤等樂器,。雖然這時(shí)期石磬還是單件使用的特磬,，銅鈴也未見有成編者，但金石之樂的樂器構(gòu)成已見雛形,，只是目前資料有限,，夏代樂器的具體組合尚不清楚。但是,，禮樂文化在夏代的存在應(yīng)是無可懷疑的史實(shí),。

夏代之前已進(jìn)入新石器時(shí)代。關(guān)于這時(shí)期的禮樂文化,，由于青銅器制造尚不普遍,，青銅樂器更為罕見，故不宜完全照搬后世金石之樂的樂器配置來比照和分析,。另外,，這時(shí)期的禮和樂是否相互依存和結(jié)合,，抑或相互分離和獨(dú)立，它們是否具有同時(shí)同構(gòu)關(guān)系,，也不宜完全用后世禮樂的概念相比照,，而應(yīng)從音樂遺跡和遺物所體現(xiàn)的禮樂文化意義做綜合考察。

這里先舉前面提到的山西襄汾陶寺和陜西神木皇城臺(tái)兩項(xiàng)考古資料為例,，對新石器時(shí)代晚期的禮樂文化試加探索,。

在陶寺墓地當(dāng)中，有五座規(guī)模最大的一類甲型墓集中在一片,，前后距離各1米上下,。五座甲型墓均有樂器出土，其中有的還隨葬有彩繪蟠龍紋陶盤,，其龍紋形象顯示出非同尋常的意義,。四座甲型墓出土特磬、鼉鼓和土鼓,，三座墓隨葬成對的鼉鼓,，并伴出一件特磬和一件土鼓。一座墓隨葬鼉鼓,、特磬和土鼓各一件,，另一座墓僅有鼉鼓、土鼓各一件,，無磬出土,。可見磬,、鼓應(yīng)屬特定的配器方式,。

與隨葬品豐富的甲型大墓相比，數(shù)量眾多的中,、小型墓則隨葬品較少甚至十分貧乏,，表明陶寺文化早期貧富分化和等級差別應(yīng)已出現(xiàn)，甲型墓的主人生前應(yīng)具有較高的身份地位,，可能屬于擁有特權(quán)的首領(lǐng)類人物,。樂器在甲型大墓出土，當(dāng)是墓主人較高身份地位的反映,，并蘊(yùn)含一定的禮器意義,。陶寺墓地還發(fā)現(xiàn)有銅鈴、陶鈴,、骨簧和塤等,，表明陶寺文化人類已擁有若干不同品種的樂器。

石峁皇城臺(tái)古城遺址面積逾400萬平方米，其中包括大型宮室建筑遺跡,，以及作為建筑裝飾構(gòu)件的石雕,，石雕之上刻有人物、動(dòng)物,、“神獸”和符號(hào)等形象,。在皇城臺(tái)東護(hù)墻北段上部第四層“棄置堆積”內(nèi)，出土有樂器骨簧,，同出樂器有骨笛（哨）,、骨管和球形陶哨等。該遺址出土有陶器,、玉器,、骨器、卜骨和少量錐,、刀、環(huán)等小件銅器,，另外還發(fā)現(xiàn)有陶鷹,、壁畫殘片等藝術(shù)品。綜合看來,，遺址核心區(qū)域已具備早期宮城性質(zhì),。再結(jié)合石雕、陶鷹和樂器等判斷,，石峁古城的考古遺存已包含禮樂文化的物質(zhì)構(gòu)成,。

據(jù)14C測定，陶寺文化早期的年代約為公元前2400—公元前2300年,，石峁遺址的年代約為公元前2300—公元前1800年,，二者的年代上限相差不大，它們大致相當(dāng)于中國古史傳說的堯舜時(shí)代,。筆者曾推論,，中國古代“中”的音樂思想應(yīng)源自堯舜，在《論語》的《堯曰》《中庸》以及清華簡《保訓(xùn)》中均能見其端緒,?！渡袝に吹洹吩疲骸暗墼唬?夔！命汝典樂,，教胄子’,。”是舜帝令樂官夔掌管音樂事物并加以傳授的記述?，F(xiàn)在有陶寺墓地和石峁遺址的考古發(fā)現(xiàn),，可證堯舜時(shí)代禮樂文化應(yīng)已得到初步創(chuàng)立。

據(jù)上所述，新石器時(shí)代晚期的墓葬資料已顯示出貧富分化和等級差別,，大型墓的主人具有較高的身份地位并掌握一定的權(quán)力,。大型宮城、宮室建筑,、樂器以及石雕,、壁畫等藝術(shù)品的存在，說明古城之內(nèi)擁有執(zhí)掌最高權(quán)力的人物,，禮樂文化的物質(zhì)和精神產(chǎn)品均已出現(xiàn),。這時(shí)的樂器已有金石之類的銅鈴和石磬，而銅鈴則是后世鐘體樂器的濫觴,。此外,，這時(shí)期還發(fā)現(xiàn)有擊奏、撥（抻）奏和吹奏樂器,，從總體上表現(xiàn)出禮樂文化在新石器時(shí)代晚期當(dāng)已進(jìn)入初創(chuàng)階段,。

關(guān)于新石器時(shí)代早期是否存在禮樂文化，可試舉河南舞陽賈湖遺址出土骨笛及有關(guān)器物為例來加以探究,。我們知道,，賈湖遺址發(fā)現(xiàn)的骨笛多出于墓葬，個(gè)別出于灰坑（一件半成品）或探方（二件殘品）,。骨笛在墓葬中的擺放位置相對固定,，大多置于墓主人的大腿側(cè)，個(gè)別放于墓主人的手臂旁,。骨笛擺放位置的非隨機(jī)性,，顯示出這種樂器的寶貴以及與死者的密切關(guān)系。據(jù)14C測年,，最早的賈湖骨笛的時(shí)代距今約9000年,。

出土骨笛的墓葬，共存物有生產(chǎn)和生活用具,，如陶壺,、石斧、石鑿,、骨簇,、骨鏢、穿孔石飾,、牙削,、骨匕等生產(chǎn)生活用具。此外,，有九座墓還伴出有龜甲和叉形骨器,，其中骨笛與叉形骨器共出的有五座,，骨笛、龜甲與叉形骨器共出的有二座,。龜甲內(nèi)有的裝有數(shù)量不等的石子,，有的裝有骨針和骨錐之類，個(gè)別龜腹甲和叉形器上還刻有圖形符號(hào),，如M344和M387所出即是,。

高廣仁指出，內(nèi)裝針,、錐之類的龜甲當(dāng)與醫(yī)巫有關(guān),，或具有原始宗教的功能，是死者生前佩戴的靈物,。賈湖墓葬中的龜甲,，內(nèi)裝石子者可以搖擊發(fā)聲，具備搖奏樂器的一般特征,。發(fā)掘者認(rèn)為,，龜甲和叉形器應(yīng)非一般生產(chǎn)和生活用品。出土骨笛的墓葬比其他墓葬隨葬品豐富,，且伴出有龜甲和叉形骨器,，顯示出墓主人較高的身份和地位，他們有可能是巫師或身兼巫師的某種特殊人物,。因此，骨笛不僅是一種樂器,，而且還可能與龜甲和叉形器一樣,，作為施行巫術(shù)的法器，從而具有一定的神秘意義,。同時(shí)說明,，賈湖遺址的樂器功能和用途可能并非單一，墓主人所具有的特殊身份,，使樂器包含一定的禮器性質(zhì)和意義,。由此而看，中國古代禮樂文化的萌芽,，當(dāng)可追溯至新石器時(shí)代早期,。

綜合上述，中國古代禮樂文化的形成,，具有十分久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng),，它萌生于新石器時(shí)代早期，初創(chuàng)于新石器時(shí)代晚期,，形成于夏代,，奠立于商代晚期,，西周早期之時(shí)由周公加以改革重整，并在后世得以繼續(xù)發(fā)展,。

三,、“禮辨異”和“樂統(tǒng)同”

在禮樂關(guān)系和禮樂功能之中，有“異”和“同”這對概念,。禮的主要功能是將社會(huì)不同等級的人區(qū)別開來,，即所謂“辨異”，而樂則在其中起到協(xié)同調(diào)和作用,，即“統(tǒng)同”,。二者具有對立統(tǒng)一和互為補(bǔ)益的關(guān)系。如《樂記》的“樂論”和“樂情”篇講道：

樂者為同,，禮者為異,。同則相親，異則相敬,。樂勝則流,，禮勝則離。合情飾貌者,，禮樂之事也,。禮義立，則貴賤等矣,；樂文同,，則上下和矣。好惡著,，則賢不肖別矣,；刑禁暴，爵舉賢,，則政均矣,。仁以愛之，義以正之,，如此則民治行矣,。

樂者，天地之和也,；禮者,，天地之序也。和,，故百物皆化,；序，故群物皆別,。

樂也者,，情之不可變者也,；禮也者，理之不可易者也,。樂統(tǒng)同,，禮辨異，禮樂之說,，貫乎人情矣,。

上引禮樂之“異”“同”論說，在《荀子·樂論》中表述為“樂合同,，禮別異”,。“樂合同”,，實(shí)則與“樂統(tǒng)同”同義,。禮的功能是明確“天地之序”，故“群物皆別”,；樂的功能是“天地之和”,，故“百物皆化”。其實(shí)禮就是為了相異相別,，以達(dá)到“相敬”的目的,；樂則由“統(tǒng)同”而達(dá)到“相親”“上下和矣”乃至“天地之和”的目的，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是“和”,。關(guān)于“樂文同”,，《樂記·樂論》說：“故鐘鼓管磬，羽籥干戚,，樂之器也,；屈伸俯仰，綴兆舒疾,，樂之文也,?！笨梢姟皹肺耐贝蟾艖?yīng)指“樂曲的音響形態(tài),，即音樂的旋律和曲調(diào)”。

這里要考察的是,，“禮辨異”和“樂統(tǒng)同”的思想觀念,，是否或如何體現(xiàn)在禮樂文化的物質(zhì)形態(tài)。就“禮辨異”而言,，考古發(fā)現(xiàn)的墓葬資料提供了大量青銅禮器配置組合的證據(jù),，從隨葬品表現(xiàn)出明顯的等級差別，對此不少學(xué)者已做有深入研究,，此不煩舉,。這里僅結(jié)合音樂考古發(fā)現(xiàn),，對“樂統(tǒng)同”觀念的物化形態(tài)試加考察。

有關(guān)“樂統(tǒng)同”的物質(zhì)構(gòu)成,，從墓葬出土隨葬樂器,，尤其是最能體現(xiàn)禮樂文化精神的鐘磬類金石之樂上顯現(xiàn)出來。

先看商代墓葬的出土樂器情況,。商代的鐘類樂器編庸,，其組合絕大多數(shù)是三件，目前只有婦好墓出土五件,，殷墟西北岡王陵區(qū)墓葬M1083出土四件,。編庸三件組合的形式，無論在商王或貴族奴隸主墓葬,，基本屬于通例,，已經(jīng)成為固定的組合模式。商代特磬與編磬共存,，但由于大多殘損失音,，故其固有組合目前尚不清楚。不過,，從編磬的出土情況看,，“三”這個(gè)數(shù)字好像也是常數(shù)，如殷墟婦好墓編磬和故宮博物院館藏“永余”等刻銘編磬均為三件,。

值得注意的是,，商晚期墓葬出土的塤，其數(shù)目一般也是三件,，且形制為一大二小,，兩件小塤的尺寸基本相同。從測音數(shù)據(jù)看,，商墓出土的三件組合編庸,，一般為三音列，但各墓所出在具體調(diào)高,、音級構(gòu)成和音程關(guān)系上自有不同,。三件塤之中的兩件小塤，調(diào)高與大塤不同,，但也是以三件置于墓內(nèi),。看來,，“三”這個(gè)數(shù)字在商代樂器組合中可能具有特殊的意義,。商代以編庸和編磬所代表的金石之樂，在不同等級的墓葬都有相同的件數(shù)組合,，這或許就是后世“樂統(tǒng)同”觀念的肇端,。

西周時(shí)期,，金石樂器所體現(xiàn)的“樂統(tǒng)同”現(xiàn)象可謂發(fā)展到極致?？脊刨Y料顯示,，陜西地區(qū)的西周早期編鐘都是三件一組，如寶雞發(fā)現(xiàn)的三座國墓葬,，墓主人為三代伯,，所出編鐘均屬此類組合。從編鐘的組合與商晚編庸同為三件看,，二者或許具有繼承發(fā)展關(guān)系,。當(dāng)然，其他地區(qū)西周早期編鐘的組合件數(shù)也存在變例,，如湖北隨州葉家山西周早期曾侯墓M111所出編鐘為四件,，即其一例。

西周早期三件一組的編鐘,，由于大多保存狀況欠佳,，故其音列結(jié)構(gòu)尚不清楚。西周中晚期之時(shí),，編鐘一般都是八件一組,，如著名的中義編鐘和柞編鐘即其佳例。這些編鐘不僅外在的組合相同,，而且內(nèi)在的音階結(jié)構(gòu)也一致,，即正、側(cè)鼓音的音響可以構(gòu)成“羽—宮—角—徵”四聲羽調(diào)模式,，音域達(dá)到三個(gè)八度加一個(gè)小三度,。編鐘的組合，不因作器者或擁有者身份地位的高低而有所變易,，從周王到以下各類職官,，均為同樣的件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)。

如此看來,，西周編鐘所體現(xiàn)的樂制,，似乎與禮制要求的等級區(qū)別相抵牾，但若從音樂實(shí)踐角度考量,，這一現(xiàn)象則不難理解,。編鐘作為禮的載體,，雖然是擁有者身份地位和權(quán)力的象征,，但由于它是樂器，是表達(dá)和演奏音樂作品的工具,，故其組合件數(shù)和音階結(jié)構(gòu),，不能因擁有者社會(huì)地位的個(gè)體差異而改變,，否則就無法合乎實(shí)用，最終達(dá)不到“樂文同”的目的,。從此而看,，“樂統(tǒng)同”表現(xiàn)在西周編鐘的組合上，就是在一定時(shí)空范圍內(nèi)件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)的整齊劃一,。

類似的樂制情況,，也見之于編磬的組合件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)。目前西周編磬發(fā)現(xiàn)不少,，但大多殘碎破損,，無法通過測音來獲知其音階構(gòu)成。不過,，由少數(shù)保存較好的實(shí)例,，或可略知其組合件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)。如山西天馬曲村晉侯墓地M93,、河南三門峽虢國墓地M2001和陜西韓城梁帶村芮國墓地M27等,，所出編磬都是十件，其中芮國墓葬M27編磬業(yè)已經(jīng)過測音,，其音階結(jié)構(gòu)為五聲宮調(diào)模式,，即“宮—角—徵—羽—宮—商—角—徵—羽—宮”。十件編磬還可分為左右兩組,，分別構(gòu)成“宮—徵—宮—徵—宮”和“角—羽—商—角—羽”兩種音列模式,。也就是說，十件編磬的使用可合可分,。西周晚期編磬的組合形式,，在東周時(shí)期得以繼承發(fā)展。當(dāng)然,，東周編磬除十件組合外,，還存在其他組合形式，但十件一組已是成套編磬的基本構(gòu)成內(nèi)核,。

東周時(shí)期的編鐘,，通常以九件組合方式出現(xiàn)，正鼓音的音階為五聲徵調(diào)模式,，較西周八件組合的編鐘增加了商音,。當(dāng)然，東周時(shí)期鐘磬編列的規(guī)模擴(kuò)大,，一套鐘磬之中可以分為若干組,，但每組鐘磬依然保持常規(guī)的音列結(jié)構(gòu)或在此基礎(chǔ)上有所損益。例如，曾侯乙編鐘由若干組統(tǒng)配而成,，編鐘懸掛于曲尺形鐘架,，另一面擺放和懸掛編磬。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為,，曾侯乙鐘磬的規(guī)格,，屬于《周禮》所述的軒懸（曲懸），乃諸侯級樂懸,。曾侯乙編鐘一架共65件,，編磬一架共32件，乃迄今規(guī)模最大者,。然而,，各組鐘磬的音列或音階結(jié)構(gòu)其實(shí)是在九件編鐘和十件編磬基礎(chǔ)上的發(fā)展變化。因此,，雖然東周時(shí)期鐘磬規(guī)模擴(kuò)大,，但每組鐘磬的音階構(gòu)成依然是同一性占據(jù)主流，這其中即包含有“樂統(tǒng)同”的因素,?？梢姡皹方y(tǒng)同”在東周時(shí)期的金石樂器之上繼續(xù)保持下去,，但有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展變化,。同時(shí)表明，《周禮》所謂樂懸制度,，恐非指西周鐘磬,，而是就東周鐘磬而言。

由上所述,，禮樂制度所規(guī)定的等級差別,，主要體現(xiàn)在鐘磬制造的大小精粗和質(zhì)量優(yōu)劣，同時(shí)也反映在分組和件數(shù)的多寡,，以及鐘磬編懸規(guī)模的大小,。不少鐘磬在音列組合上如出一轍，究其原因,，主要是受樂器演奏實(shí)用性的限制,。鐘磬之類的樂器并非作為擺設(shè)，而是用來演奏音樂作品,，因此,，它必須具備一定的音列或音階結(jié)構(gòu)，而不可能隨意增減數(shù)目,，否則就無法應(yīng)用于音樂實(shí)踐,。

四、“禮壞樂崩”的實(shí)質(zhì)

“禮壞樂崩”，史籍多稱“禮崩樂壞”,。其實(shí)“禮壞樂崩”一詞出現(xiàn)稍早，如《論語·陽貨》云：“三年之喪,，期已久矣,。君子三年不為禮，禮必壞,；三年不為樂,，樂必崩?！薄岸Y壞”與“樂崩”尚為分說,。二者合稱見于《漢書·武帝紀(jì)》：“蓋聞導(dǎo)民以禮，風(fēng)之以樂,。今禮壞樂崩,，朕甚閔焉?！?/p>

“禮廢樂壞”一詞大約在漢代出現(xiàn),，如《史記·禮書》說：“周衰，禮廢樂壞,，大小相逾,。”以“廢”代“崩”,，實(shí)則語義相近,。又《風(fēng)俗通義·聲音》云：“周室陵遲，禮崩樂壞,，諸侯恣行,，競悅所習(xí)?！焙髞?，“禮崩樂壞”一詞代相沿襲，傳承不絕,。

一般認(rèn)為,，“禮壞樂崩”始于春秋時(shí)期，或以為早至西周晚期,。作為頗具貶義的詞匯,，“禮壞樂崩”主要指傳統(tǒng)的禮樂制度遭致土崩瓦解，與之相應(yīng)的器用等級制度出現(xiàn)違規(guī)僭越,。據(jù)漢儒何休所注,，周禮用鼎制度，天子九，諸侯七,，卿大夫五,，士三或一（《公羊傳·桓公二年》）。俞偉超和高明認(rèn)為,，這些鼎制只在西周中期以前實(shí)行過,，西周后期到春秋時(shí)期即發(fā)生改變，各級貴族不斷僭越,，諸侯用九鼎,，卿或上大夫用七鼎，下大夫用五鼎,，士用三鼎或一鼎,。

關(guān)于樂崩，常引用的文獻(xiàn)可舉《論語·八佾》,，其開首云：“孔子謂季氏,，八佾舞于庭，是可忍也,，孰不可忍也,。”表明打破舞隊(duì)佾數(shù)的規(guī)定是不能容忍的,。與此同時(shí),，鐘磬編列的樂懸制度也受到?jīng)_擊?？梢?，樂崩即下級官員僭用上級的樂制規(guī)范，“禮壞樂崩”就是禮樂規(guī)矩的失守,，表現(xiàn)在禮樂器之上即鼎制和樂懸的僭越,。正因如此，歷代統(tǒng)治者幾乎一致認(rèn)為,，“禮壞樂崩”就是對禮教綱常的破壞,，是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的社會(huì)亂象。但歷史事實(shí)是否如此呢,？我們還是從考古發(fā)現(xiàn)入手來加以考察,。

西周晚期之時(shí)，編鐘編磬的組合并未出現(xiàn)大的變革,，不僅在中原地區(qū)周文化范圍具備較為統(tǒng)一的編組模式,，而且南方的楚國編鐘組合也仿中原樂制，如山西天馬曲村晉侯邦父墓M64出土的西周晚期楚公逆編鐘,，不僅形制與中原所出基本相同,，而且也是八件合為一組,。

東周時(shí)期，隨著社會(huì)文化的發(fā)展變革,，樂器品種增加,，以鐘磬為主的金石之樂在中原地區(qū)的編配組合，既具有同一性,，又呈現(xiàn)多元化,。尤其在非中原地區(qū)的諸侯國，鐘磬配置更具自身特點(diǎn),。如河南淅川下寺春秋中晚期楚墓M1,、M2和M10,，出土編磬均為十三件,，與中原地區(qū)通行的十件組合相異。據(jù)《周禮·春官·小胥》所言,，“凡懸鐘磬,，半為堵，全為肆,?！编嵭ⅲ骸扮婍嗾撸帒抑?，二八十六枚而在一虡謂之堵,，鐘一堵磬一堵，謂之肆,?！薄蹲髠鳌は骞荒辍范蓬A(yù)注“懸鐘十六為一肆”。這些說法均與考古發(fā)現(xiàn)不符,，實(shí)際鐘磬的堵,、肆件數(shù)，每因時(shí)代,、地區(qū)和墓葬的不同而有所差異,。由此說明，東周禮樂文化的物質(zhì)構(gòu)成應(yīng)是同一與多元并舉,。

總體而看,，周代的禮樂制度主要遵循傳統(tǒng)的禮樂規(guī)范，但是隨時(shí)間推移而不斷發(fā)展變化,。非中原地區(qū)的國,、族，可能形成自己的禮樂體制,，如楚,、吳越,、巴蜀等，其禮樂文化雖然受到中原影響,，但仍保留自己的特點(diǎn),，表現(xiàn)出禮樂文化的區(qū)域差異。在這樣的歷史文化背景下,，自然會(huì)出現(xiàn)禮樂制度的僭越,、失序乃至更新。然而,，從歷史的角度審視,，這當(dāng)是促進(jìn)音樂文化發(fā)展變化的動(dòng)因，而不應(yīng)視為阻礙音樂事物發(fā)展的藩籬,。

這里還應(yīng)提到“鄭衛(wèi)之音”,。我們知道，“鄭衛(wèi)之音”作為東周時(shí)期“禮壞樂崩”的標(biāo)志,，遭到傳統(tǒng)勢力的極力批駁和反對,，歷代典籍均斥之為“亡國之音”“亂世之音”?？鬃痈毖裕骸皭亨嵚曋畞y雅樂也”（《論語·陽貨》）,。與“鄭衛(wèi)之音”相類的，還有“桑間濮上之音”,，同樣被視為“亡國之音”（《樂記·樂本》）,。據(jù)《漢書·地理志下》記載：“衛(wèi)地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會(huì),，聲色生焉,，故俗稱'鄭衛(wèi)之音’?！笨梢?，桑間和濮上同屬衛(wèi)地，應(yīng)包括在“鄭衛(wèi)之音”流行的地理范圍之內(nèi),?！稑酚洝繁尽吩疲骸爸暥恢粽撸莴F是也,；知音而不知樂者,，眾庶是也。唯君子為能知樂……知樂則幾于禮矣,?！睋?jù)此看來，在當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者眼中,，“鄭衛(wèi)之音”和“桑間濮上之音”不是包含禮的“樂”,，而是屬于較低層面的“聲”和“音”,。

東周時(shí)期鄭國的音樂考古發(fā)現(xiàn)，可舉河南新鄭春秋時(shí)期鄭國祭祀遺址為例,。該遺址掘獲青銅禮器坎和青銅樂器坎多座,，出土樂器有編鐘、編镈和陶塤等,。青銅樂器的組合多為編镈四件,，編紐鐘十件。如樂器坎K4所出十件編紐鐘,，其正鼓音連奏為“角—徵—羽—宮—商—角—羽—商—角—羽”音階結(jié)構(gòu),。顯然，除首鐘為角音之外,，其余九件編鐘的音階結(jié)構(gòu),，與東周時(shí)期常見的九件組合完全一致。由此可見,，鄭國編鐘的組合依然遵循一定的樂制規(guī)范,。

東周時(shí)期確認(rèn)為衛(wèi)國的樂器發(fā)現(xiàn)較少,，這里試以河南淇縣宋莊墓葬M4所出為例,。該墓隨葬編鐘八件、編磬九件,，同樣具備一定的樂制規(guī)范,。從墓葬所處地理位置和出土遺物看，M4可能屬于衛(wèi)墓,。因此,，歷代統(tǒng)治者排斥的“鄭衛(wèi)之音”，在目前出土的鄭國和衛(wèi)國鐘磬上,，恐怕還看不出有何“亂世之音”的表征,。這些情況說明，鄭,、衛(wèi)兩國的出土樂器,，屬于宮廷音樂的范疇，而非“鄭衛(wèi)之音”的代表,?！班嵭l(wèi)之音”和“桑間濮上之音”，不能等同于鄭國和衛(wèi)國的全部音樂,，而應(yīng)是民間興起的一種新音樂,。從文獻(xiàn)記載看，當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者并非毫無例外地厭惡“鄭衛(wèi)之音”,，如魏文侯聽古樂時(shí)唯恐昏昏欲睡,，而聽“鄭衛(wèi)之音”則不知疲倦（《樂記·魏文侯》）,。可見,，“鄭衛(wèi)之音”自有其獨(dú)特的審美價(jià)值,。

以往學(xué)界多從文獻(xiàn)史料研究“禮壞樂崩”的實(shí)質(zhì)，其中不少學(xué)者認(rèn)為禮樂并未崩壞,，相反還得到更大的興盛發(fā)展,。本文通過考古資料的分析，再次說明“禮壞樂崩”并非禮樂文化的倒退和衰敗,，而是融同一性和多元化于一體,，在變化革新中不斷取得進(jìn)步和發(fā)展。

原文刊載于《音樂研究》2021年第1期,。

作者信息：方建軍,，天津音樂學(xué)院教授。