周 楊

（廈門大學(xué)歷史系）

徐敏行墓壁畫“宴樂(lè)圖”繪于墓室北壁,，以墓主夫婦圖像為中心（圖1-1）,。墓主夫婦并坐于絳帳之下的榻上，榻上鋪毯,，身后設(shè)山水屏風(fēng),。二人各執(zhí)酒杯，面前果榼中盛放瓜果食品,。墓主面前正中,，一人盤足騰躍，作“蹴鞠之戲”,。其旁有樂(lè)伎三人,，兩人所持可辨識(shí)，分別演奏豎箜篌,、橫笛為之伴奏,。第三人因畫面殘破不可辨識(shí)，結(jié)合范粹墓出土黃釉樂(lè)舞扁壺圖像看（圖1-2）,，推測(cè)為其或?yàn)閾粽坪透枵摺?/p>

圖1  徐敏行夫婦墓壁畫“宴樂(lè)圖”與北齊范粹墓扁壺

“樂(lè)舞圖”

      關(guān)于畫面中的器物,、裝飾及舞蹈，羅豐先生曾有詳細(xì)考證,，并指出其中的酒杯應(yīng)為波斯薩珊朝制品,，其中的“蹴鞠戲”之舞姿當(dāng)與西域樂(lè)舞有關(guān)。這些考證有其依據(jù),，所言也大體不差,。除此之外，憑幾,、榻,、案、山水屏風(fēng),，無(wú)疑都是漢魏傳統(tǒng)下的日常家居用具,，但其表面皆裝飾有波斯、粟特美術(shù)中常見(jiàn)的聯(lián)珠紋圖案,。凡此種種,，皆可體現(xiàn)出傳統(tǒng)因素與胡化之風(fēng)的交融。在這種碰撞與交融的時(shí)代背景下,，我們不妨進(jìn)一步對(duì)其中的“宴樂(lè)”之“樂(lè)”作更為細(xì)致的考察,。

      從組合形式來(lái)看,，“蹴鞠戲”應(yīng)當(dāng)屬于漢代以來(lái)的“百戲組合”?！磅砭稀痹从趹?zhàn)國(guó)時(shí)期，至漢代時(shí)日漸觀賞化,，進(jìn)而納入到“百戲”系統(tǒng)之中,。《鹽鐵論·國(guó)疾》記載平民人家“里有俗,，黨有場(chǎng),，康莊馳逐，窮巷蹋鞠,?！庇帧稘h書·東方朔傳》云“董君貴寵，天下莫不聞,，郡國(guó)走馬,、蹴鞠、劍客輻湊董氏,。常從游戲北宮,，馳逐平樂(lè)，觀雞鞠之會(huì),，角狗馬之足,，上大歡樂(lè)之?！庇纱丝梢?jiàn),，蹴鞠之戲至漢代中期已經(jīng)完全世俗化與娛樂(lè)化，流行于社會(huì)各個(gè)階層,。因此,，壁畫中的“蹴鞠戲”應(yīng)當(dāng)是在西域胡風(fēng)的影響下，對(duì)漢魏傳統(tǒng)題材的再塑造,。其形式上受到西域樂(lè)舞影響,，但卻植根于中原傳統(tǒng)之中。漢代的音樂(lè)組合常由“百戲”與“燕樂(lè)”兩套組合構(gòu)成,，從而組合“樂(lè)舞百戲”,，蕭亢達(dá)先生對(duì)此進(jìn)行了系統(tǒng)整理。其中,，“百戲組合”突出音樂(lè)的娛樂(lè)性功能,，常具有世俗化特征；“燕樂(lè)組合”突出音樂(lè)的社會(huì)性功能,，常具有禮儀性內(nèi)涵,。如果說(shuō)“蹴鞠戲”受到西域舞蹈之影響,，那么其中作為“燕樂(lè)組合”的伴奏樂(lè)隊(duì)則完全是一組胡樂(lè)組合。其中的豎箜篌源自波斯系統(tǒng),，此前已有學(xué)者進(jìn)行了系統(tǒng)歸納,；橫笛作為橫吹系樂(lè)器，有別于中原傳統(tǒng)的斜吹與豎吹系笛,，應(yīng)在東漢時(shí)由西域傳入,。由此可見(jiàn)，可以把圖中樂(lè)舞組合本身,，看作傳統(tǒng)音樂(lè)題材與西域胡樂(lè)的一種嫁接,。

      壁畫中的同一題材，往往有其共同的內(nèi)涵所指,。但是,，在不同的文化傳統(tǒng)與時(shí)代語(yǔ)境下，同一題材亦會(huì)有不同的表現(xiàn)形式,。因此,，在分析完“宴樂(lè)圖”中音樂(lè)組合的構(gòu)成后，我們應(yīng)當(dāng)將其還原至墓葬背景中,，從而探討其表現(xiàn)形式的來(lái)源,。

     考察隋初青齊地區(qū)的墓葬文化，就需要對(duì)東魏-北齊時(shí)期的墓葬文化進(jìn)行系統(tǒng)梳理,。倪潤(rùn)安先生在總結(jié)北齊墓葬文化的格局時(shí),，根據(jù)墓葬文化的面貌不同分為三個(gè)地區(qū)：鄴城地區(qū)，晉陽(yáng)地區(qū)及東方地區(qū),。其中,，鄴城地區(qū)和晉陽(yáng)地區(qū)作為政治核心區(qū)，存在著文武兼?zhèn)涞幕?dòng)關(guān)系,；東方地區(qū)作為漢人士族聚居地區(qū),，則顯示出不一致的異動(dòng)。循此線索,，我們對(duì)上述三個(gè)地區(qū)墓葬壁畫中的“宴樂(lè)”題材進(jìn)行梳理,，大致可歸納出三種表現(xiàn)形式，我們分別以“鄴城模式”,、“晉陽(yáng)模式”與“青齊模式”加以概括,。

圖2 北齊墓葬“宴樂(lè)”題材中的“鄴城模式”

（二）晉陽(yáng)模式

      東魏-北齊時(shí)期晉陽(yáng)地區(qū)墓葬中的宴樂(lè)題材,，來(lái)源自北魏前期的平城。在表現(xiàn)形式上,，其墓葬繼承了平城時(shí)代墓葬的壁畫傳統(tǒng),，“宴樂(lè)”題材以墓室壁畫的形式呈現(xiàn)。這種形式表現(xiàn)為：在墓室北壁繪制以墓主夫婦并坐宴饗為中心的“宴樂(lè)圖”,，在東,、西壁分別繪制以鞍馬、牛車為中心的“出行圖”,。在音樂(lè)組合上,，其中的音樂(lè)組合呈現(xiàn)出一定的胡樂(lè)色彩。出土此類組合的墓葬,，以北齊徐顯秀墓,、婁睿墓,、水泉梁墓為例。

      北齊武平二年（571）徐顯秀墓位于山西太原郝莊鄉(xiāng)王家峰村,，是一座斜坡墓道單室磚墓,。墓主徐顯秀為北齊“太尉公、太保,、尚書令,、武安王”。其壁畫“宴樂(lè)圖”位于墓室北壁,，以墓主夫婦并坐為中心（圖3-1）,。二人并坐于氈帳下的屏風(fēng)前，均采用了右手持杯的“胡人飲酒構(gòu)圖”模式,，雖衣著右衽,，但身披毛裘，帶有濃厚的內(nèi)亞色彩,。墓主夫婦面前正中以一大盤黍豆為中心擺放十三個(gè)漆豆，其內(nèi)盛放食品,，表明其“宴饗”主題,。其身旁兩側(cè)立分立男女使者，手捧酒杯,，身著對(duì)獸聯(lián)珠紋長(zhǎng)裙,，其服飾風(fēng)格深受波斯藝術(shù)影響。氈帳的周圍不再使用平城時(shí)代常見(jiàn)的“百戲組合”,，而是采用了一套規(guī)?？捎^的“燕樂(lè)組合”。左右兩眾人分別立于旌旗,、羽葆之下,。以墓主人視角觀之，其右側(cè)眾人以?shī)y容推斷皆為女伎,，其頭皆梳高髻,，身著橘紅色窄袖長(zhǎng)裙，足踏翹腳黝靴,。其前三人分別演奏豎箜篌,、笙與四弦曲項(xiàng)琵琶，其后諸人左右相視作和歌狀,。左側(cè)眾人以?shī)y容,、胡須推斷皆為男伎，頭戴幞頭,、頭巾或三棱形風(fēng)帽,，身著右衽窄袖長(zhǎng)袍,，足踏烏皮靴，腰間系帶,。其前三人分別演奏四弦曲項(xiàng)琵琶,、五弦琵琶、橫笛,，其后諸人左右相視作和歌狀,。從其用樂(lè)組合來(lái)看，除了笙為中原傳統(tǒng)樂(lè)器,，其余皆為胡樂(lè)組合,，彈奏琵琶者皆采用撥奏方式，其服飾及用樂(lè)組合皆可窺得西風(fēng)之漸染,，而與鄴城地區(qū)墓葬中以編鐘,、編磬為中心的“清樂(lè)系”燕樂(lè)組合形成鮮明對(duì)比。

      北齊武平元年（570）婁睿墓位于山西太原南郊區(qū)王郭村西南1公里處,，是一座坐北朝南帶斜坡墓道單室磚墓,。墓主婁睿為北齊“右丞相、東安王”,，身份極為顯赫,。墓室北壁壁畫雖遭到破壞漫漶不清，但是畫面中殘存圖像中可見(jiàn)為兩組女樂(lè)伎,，可知應(yīng)為“宴樂(lè)圖”（圖3-2）,。其中樂(lè)伎均頭梳雙髻，身著裙裳,。以墓主人視角,，從殘破畫面可見(jiàn)墓主人右側(cè)女樂(lè)伎中，有一組四弦曲項(xiàng)琵琶與笙組合,，墓主人左側(cè)樂(lè)伎中殘存一豎箜篌樂(lè)伎,，與徐顯秀墓壁畫所見(jiàn)用樂(lè)組合基本一致。

     水泉梁墓位于山西朔州市朔城區(qū)水泉梁村西1.5公里處,，是一座斜坡墓道單室磚墓,。由于被盜嚴(yán)重，墓主身份不明,。墓室北壁“宴樂(lè)圖”中,，墓主夫婦坐于氈帳下的榻上，左手持杯作飲酒狀,。以墓主人視角,，其右手一側(cè)共有五名侍女，衣著妝容皆與婁睿墓壁畫所繪相似；其左手邊則為一組伎樂(lè)組合（圖3-3）,。組合中共五人,，皆為男子，頭戴軟頭巾,，身著窄袖齊膝長(zhǎng)袍,，腰系蹀躞帶，其裝束具有鮮明的北族特點(diǎn),。在五人中有一人彈奏豎箜篌,，一人吹笙，其余三人作和歌狀,。

圖3-1  太原北齊徐顯秀墓壁畫“宴樂(lè)圖”（徐光冀主編

《中國(guó)出土壁畫全集2山西》,，科學(xué)出版社，2012,，第90頁(yè)）

圖3 北齊墓葬“宴樂(lè)”題材中的“晉陽(yáng)模式”

圖4-1   梁拔胡墓壁畫“宴飲圖”所見(jiàn)燕樂(lè)、百戲組合

圖4  北魏平城時(shí)代墓葬壁畫中的“宴樂(lè)”題材

（三）青齊模式

     東魏-北齊時(shí)期青齊地區(qū)墓葬中的“宴樂(lè)”題材,，深受南朝墓葬文化的影響,。在表現(xiàn)形式上，其“宴樂(lè)”題材以墓室壁畫的形式呈現(xiàn),。受南朝高等級(jí)墓葬中的“竹林七賢與榮啟期”題材拼鑲磚畫影響,，其“宴樂(lè)”題材中融入高士元素，并置于屏風(fēng)式壁畫主題之下,。出土此類組合的墓葬,，以北齊崔芬墓為例。 

      北齊天保二年（551）崔芬墓位于山東省臨朐縣,，是一座斜坡墓道石砌墓,。墓室四壁及墓頂先刷白灰，然后施以彩繪,。其中,，墓室北壁下龕兩側(cè)各繪兩曲屏風(fēng)，西側(cè)為高士撫琴,，東側(cè)為胡舞女子,。墓室東壁繪制7曲屏風(fēng)，除北端為一人牽馬外,，其余各曲皆繪制高士,，其中一面為高士飲酒圖（圖5）。墓主“崔芬”為北奔大族,。其祖父曾在南朝劉宋為官,，后仕北魏，崔芬起家郡功曹,，官至威烈將軍,、臺(tái)府長(zhǎng)史（七品上）。

圖5  北齊墓葬“宴樂(lè)”題材中的“青齊模式“

      細(xì)察這一壁畫形式,，實(shí)際上是將北方地區(qū)墓葬中漢魏傳統(tǒng)下的“出行 宴樂(lè)”題材與南方“屏風(fēng)高士”題材加以嫁接,、融合和替換而成。其中以嵇康,、阮咸為代表的琴阮組合被替換為“撫琴 胡舞”組合,，表現(xiàn)胡漢交融之特點(diǎn)。以劉伶為代表的飲酒形象則被替換為手持西域來(lái)通的飲酒形象,，用以表現(xiàn)宴飲主題,。不過(guò)，“七賢”題材拼鑲磚畫在南朝僅見(jiàn)于帝陵一級(jí)高等級(jí)墓葬中,，具有相對(duì)明確的等級(jí)限制,。崔芬仕宦于北齊,，其墓葬所用則不受南朝體制約束，因而這種屏風(fēng)式壁畫得以使用,。這一模式承自南朝而來(lái),，我們不妨將其稱作北齊墓葬“宴樂(lè)題材”中的南朝傳統(tǒng)。

      考察過(guò)東魏-北齊墓葬“宴樂(lè)”題材在三種傳統(tǒng)下所表現(xiàn)出的三種模式后,，不難發(fā)現(xiàn),，徐敏行墓在墓葬“宴樂(lè)”題材的設(shè)置上，采用的是“平城傳統(tǒng)”下的“晉陽(yáng)模式”,。不僅如此,，還在音樂(lè)組合中弱化了“燕樂(lè)組合”，而強(qiáng)調(diào)了代表世俗娛樂(lè)的“百戲組合”,，同時(shí)突出了胡化色彩,。對(duì)此，沈睿文先生指出,，這恐怕是受到當(dāng)時(shí)北齊胡風(fēng)的影響所致,。這種認(rèn)識(shí)大體不錯(cuò)，不過(guò),，這樣的設(shè)置究竟是簡(jiǎn)單的時(shí)風(fēng)影響,，還是有更深刻原因呢？

圖6  隋代墓葬“宴樂(lè)”題材的表現(xiàn)形式

（圖6-1采自《中國(guó)北周珍貴文物》,，圖版298；圖6-2采自

《太原隋虞弘墓》圖版,；圖6-3采自趙世綱主編

《中國(guó)音樂(lè)文物大系· 河南卷》,，大象出版社，1996,，第214頁(yè)）

       隋文帝此舉的現(xiàn)實(shí)出發(fā)點(diǎn)在于,，當(dāng)時(shí)“胡樂(lè)”與“俗樂(lè)”對(duì)“雅樂(lè)”主導(dǎo)地位的沖擊性影響，與其“尋求正統(tǒng)”的基本思路相沖突,，進(jìn)而從根本上對(duì)其重建禮樂(lè)秩序產(chǎn)生了阻礙,。這種沖突在墓葬文化層面，集中體現(xiàn)在以徐敏行墓為代表的青齊地區(qū),。通過(guò)前文所述不難發(fā)現(xiàn),，徐敏行墓壁畫“宴樂(lè)圖”種種細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)出的內(nèi)在邏輯，都明顯與隋文帝的禮樂(lè)路線背道而馳,。那么,，這種做法是無(wú)心之舉還是有意為之呢？我們認(rèn)為更可能是后者,。

      結(jié)合徐敏行墓志,、徐之范墓志以及《北齊書·徐之才傳》可知，徐敏行祖父徐雄曾仕南齊蘭陵太守,，其伯父徐之才是北齊開(kāi)國(guó)元?jiǎng)?，其父徐之范曾在南梁為官,，因侯景之亂北上仕齊。作為南朝北上之人,，徐敏行與其父均有深厚的北齊背景,。入隋之后，徐敏行作為太子楊勇幕僚,，深為晉王楊廣集團(tuán)所忌,。楊廣本人自詡為隋文帝禮樂(lè)路線擁護(hù)者，在另一方面也利用禮制重建的契機(jī),，對(duì)太子集團(tuán)加以打擊,，此節(jié)我們可以從潼關(guān)稅村墓中管窺。

      潼關(guān)稅村墓未出紀(jì)年材料,，目前學(xué)界普遍認(rèn)為他是廢太子楊勇之墓,。沈睿文先生通過(guò)該考察，分析了廢太子楊勇被廢,、致死的根本原因是其與隋文帝政治,、文化路線的背離。太子楊勇之死與稅村墓的面貌,，為我們考察徐敏行墓提供了一種背景與參照,。從中可以看出，太子楊勇在被廢之前,，心中實(shí)有深刻的北齊情結(jié),，這與其對(duì)漢魏傳統(tǒng)文化的推崇與不無(wú)關(guān)聯(lián)。

      陳寅恪曾在《唐代政治史述論稿》中提出“關(guān)隴集團(tuán)”這一概念,，對(duì)關(guān)隴及六鎮(zhèn)的軍事門閥加以概括,，借以闡釋西魏、北周至隋唐時(shí)期政治發(fā)展之過(guò)程,，此節(jié)早已為眾家熟稔,。與之相對(duì)，關(guān)隴地區(qū)以東的漢人士族群體,，自北朝以降至隋,，始終與中央在政治上存在某種離心；同時(shí)在文化上,，其秉承漢魏傳統(tǒng),，在很大程度上削弱了關(guān)隴集團(tuán)的文化話語(yǔ)權(quán)。我們不妨將其稱為“關(guān)東集團(tuán)”,。廢太子楊勇對(duì)漢魏傳統(tǒng)的推崇,，客觀上也造成了其對(duì)關(guān)隴集團(tuán)的離心,，事實(shí)上也成了北齊以降關(guān)東集團(tuán)的代表,。

      在“關(guān)東集團(tuán)”內(nèi)部,，亦有士家大族與一般家族的分別。北方大族中門望最高者當(dāng)推博陵崔氏與清河崔氏,，其墓葬中堅(jiān)持“圓形墓”的使用,，長(zhǎng)期與政治核心區(qū)形成差別，可見(jiàn)其對(duì)家族和地域性的固守,。徐敏行家族顯然不可與崔氏同日而語(yǔ),，據(jù)羅新先生考證，徐氏一族從徐熙到徐敏行的父輩徐之才,、徐之范,，數(shù)代都以醫(yī)術(shù)知名。醫(yī)術(shù)于時(shí)并不入流,，但卻可成為徐氏一門躋身政治的途徑,。據(jù)《魏書》卷九一《術(shù)藝·徐謇傳》，徐之范叔祖徐謇,，曾在東陽(yáng)被北魏軍隊(duì)俘虜后送至平城,，因醫(yī)術(shù)而先后得到獻(xiàn)文帝的信任。據(jù)徐之范墓志可知,，徐之范釋褐任“南康嗣王府參軍事”,，即其起家為梁南康嗣王指蕭會(huì)理之三班幕僚，后又與劉孝勝,、劉孝先兄弟同入梁武陵王蕭紀(jì)府中,。侯景之亂爆發(fā)后，“梁室遘圮,，江左沸騰”,，蕭紀(jì)稱帝未果，為蕭繹所殺,，徐之范被迫北上,，在其兄徐之才舉薦下入仕北齊。徐敏行墓志所載“天保云季,，來(lái)儀河朔”,，即言其隨父北上。由此可見(jiàn),，徐氏家族憑借醫(yī)術(shù)立世,，其文化取向，很大程度上裹挾于其政治選擇之中,。換言之,，身處“關(guān)東集團(tuán)”內(nèi)的邊緣地位，徐氏并不會(huì)像崔氏家族一般,，對(duì)家族和地域性進(jìn)行固守,；但同時(shí)也會(huì)出于現(xiàn)實(shí)政治,、文化環(huán)境考慮，對(duì)于“關(guān)東集團(tuán)”主流導(dǎo)向進(jìn)行某種依附,。

      明晰此節(jié)就不難理解,，同時(shí)兼具“關(guān)東集團(tuán)”與“楊勇幕僚”雙重身份的徐敏行，其家族在為其營(yíng)建墓葬時(shí),，何以排斥使用當(dāng)時(shí)體制所要求的模式,。不僅如此，隋文帝于時(shí)刻意制造“雅”,、“俗”界線,，并推行“復(fù)古崇雅”的禮樂(lè)路線。在這種背景下,，徐敏行墓壁畫“宴樂(lè)圖”中卻刻意強(qiáng)調(diào)代表世俗化和娛樂(lè)性的“百戲組合”,，更顯示出其對(duì)體制的抵觸。事實(shí)上,，在體制框架下對(duì)中央主流文化的抵觸,，也是太子楊勇被廢的根源。覆巢之下,，安有完卵,？

      前文已述，作為“關(guān)東集團(tuán)”代表的崔氏,，其成員如崔芬者,，縱然官階不高，但是在墓室圖像中,，依然選擇“南朝傳統(tǒng)”下的“青齊模式”,。此舉很大程度上是一種建立在地域文化上的自我標(biāo)榜。那么,，作為其時(shí)關(guān)東集團(tuán)的一員,，徐敏行墓既然排斥使用“洛陽(yáng)傳統(tǒng)”下的“鄴城模式”，其墓葬為何未如崔芬墓一般,，選擇“南朝傳統(tǒng)”下的“青齊模式”呢,？我們認(rèn)為這當(dāng)與其在王朝更迭背景下的自我定位與處世心理有關(guān)。從徐敏行墓志來(lái)看,，其中有三個(gè)值得注意的細(xì)節(jié),，一是志文中未書寫其籍貫，二是志文中并未書寫其父徐之范的名諱,，三是志文中未書寫其妻室姓氏,。這些微小的細(xì)節(jié)，顯然有悖于北朝至隋唐時(shí)期墓志的書寫格式，但也透露出其中的重大隱情,。我們知道,，墓葬中以“竹林七賢與榮啟期”為代表高士題材，產(chǎn)生于南北朝時(shí)期南北方文化正統(tǒng)爭(zhēng)奪的語(yǔ)境中,。對(duì)于此類題材的使用，與墓主的文化認(rèn)同有直接聯(lián)系,。據(jù)《北齊書·徐之才傳》與徐之范墓志可知,，徐氏原籍是山東姑幕，至十二世祖時(shí)才遷往江南,，《北齊書》因此將其家籍貫寫作“丹陽(yáng)”,。可見(jiàn),，徐敏行對(duì)“丹陽(yáng)”并沒(méi)有足夠的心理認(rèn)同,。一方面，徐氏本因蕭紀(jì)兵敗而被迫北上,，于時(shí)不大可能再去追溯與南朝政權(quán)之聯(lián)系,；另一方面，徐敏行卒于隋文帝滅陳前夜,，作為南來(lái)人士,，其家族也不可能不為自己的前途感到擔(dān)憂。因而,，在墓葬中刻意回避南朝模式也就合乎情理,。

      此外，有學(xué)者考證,，出身于醫(yī)術(shù)世家的徐敏行,，其家族很可能信奉天師道。東魏-北齊政權(quán)延續(xù)洛陽(yáng)傳統(tǒng),，皆以佛教立國(guó),，佛道之爭(zhēng)一度升級(jí)。東魏武定六年（548）,，高澄奏請(qǐng)取消道壇,；至北齊天寶六年（555），文宣帝高洋下令廢除道教,，北齊境內(nèi)的天師道團(tuán)隨之瓦解,。在官方的打擊下，信奉天師道的徐氏家族究竟何去何從,，我們并無(wú)從知曉其間細(xì)節(jié),。但是，從徐敏行墓壁畫“宴樂(lè)圖”的設(shè)置來(lái)看,，我們可以推測(cè)其采取了折中與回避的策略,。在墓葬中設(shè)置深受平城傳統(tǒng)與西域胡風(fēng)影響的“晉陽(yáng)模式”,，與其說(shuō)是受北齊胡風(fēng)的直接影響，倒不如說(shuō)是在政治與宗教的嚴(yán)峻形勢(shì)面前的一種被迫的應(yīng)對(duì)與調(diào)試,。在此語(yǔ)境下,，隱去其籍貫及近親姓名，恐怕也是出于一種改朝換代時(shí)期的自保需要,。

      由此可見(jiàn),，在墓葬壁畫“宴樂(lè)圖”的設(shè)置上，徐敏行墓本有三種傳統(tǒng)與模式可以選擇,。對(duì)此,，徐敏行家族既沒(méi)有遵循中央的制度，甚至顯示出對(duì)隋文帝禮樂(lè)路線的背離,；同時(shí),，其亦未如崔芬墓一般，按照“南朝模式”進(jìn)行相關(guān)題材的設(shè)置,，揭示出其與南朝政治,、文化的決裂。其最終選擇深受北齊胡風(fēng)影響的“晉陽(yáng)模式”,，本質(zhì)上是出于一種尋求獨(dú)立與自保的心態(tài),，但在更大程度上，恐怕只是一種現(xiàn)實(shí)形勢(shì)下無(wú)奈的妥協(xié),。

     考古學(xué)是通過(guò)實(shí)物遺存來(lái)研究古代歷史的學(xué)科,，與文獻(xiàn)史學(xué)映照補(bǔ)充、相得益彰,，不應(yīng)偏廢其一,。我們?cè)谶M(jìn)行考古材料的分析時(shí)，應(yīng)當(dāng)努力使其最大限度回歸歷史語(yǔ)境之中,，而不應(yīng)僅停留于材料的表面梳理,。山東嘉祥徐敏行墓壁畫“宴樂(lè)圖”即是一個(gè)很好的例子，簡(jiǎn)單的圖像內(nèi)容或許只能提供一些不起眼的瑣碎信息,。然而,，當(dāng)我們綜合墓葬的全部背景，并將其置于北朝至隋禮樂(lè)文化的視角之下,，則可從那些不經(jīng)意的細(xì)節(jié)中,，鉤稽、綴合出那些關(guān)鍵性節(jié)點(diǎn),。以“宴樂(lè)”題材為代表的各類考古材料,，客觀上都在一定制度約束下，形成某些具有共性的“模式”，這些模式反映出大的歷史語(yǔ)境與時(shí)代發(fā)展方向,。但在共性之下,，許多細(xì)節(jié)中透露出的差異性，則往往關(guān)乎大時(shí)代下個(gè)體生命的狀態(tài),、心理與抉擇,，同時(shí)也在客觀上揭示出隋唐禮樂(lè)文化建設(shè)的復(fù)雜形勢(shì)。對(duì)這些內(nèi)容加以考察,，可以使生硬的史料更加豐滿,，它們往往是我們提煉歷史議題新的突破口，亦符合形象史學(xué)的題中之義,。