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我們知道,，藝術(shù)的本身并不一定真實,，但藝術(shù)的追求一定是真實的。詩歌也是這樣,，她的真實和魅力,，正是來源于她的原創(chuàng)性和審美性。 很早以前,，當(dāng)文學(xué)還只是勞動時的號子,，交媾時的叫喊的時候，人類對文明的認識和藝術(shù)的看法可能還不如一個小學(xué)生智商所達到的水平,，然而具有生命的東西自然會生存下來,，詩歌所具有的典型意義，可以解釋眾多疑團,。十六世紀英國文藝復(fù)興時期杰出的詩人菲利普·錫德尼,，曾在其名著《為詩辯護》中，對詩歌給予了權(quán)威性定位：“因為詩是一切人類學(xué)問中最古老,、最原始的,；因為從它，別的學(xué)問曾經(jīng)獲得它們的開端,；因為它是如此普遍,，以致沒有一個有學(xué)問的民族鄙棄它，也沒有一個野蠻民族沒有它,；因為羅馬人和希臘人都給它神圣的名稱,，一個是預(yù)言，另一個是創(chuàng)造,，而'創(chuàng)造’這一名詞是對它很切合的,；因為當(dāng)別的技藝保持在自己研究對象的范圍內(nèi)，而似乎以之獲得自身的存在,，詩人卻帶來他自己的東西,，他不是從事情取得他的構(gòu)思，而是虛構(gòu)出事情來表達他的構(gòu)思,；因為他們描寫和描寫意圖都不含任何邪惡,，他們描寫的事情也不能是邪惡的；因為他的效果是如此良好,，以致它能教人為善,，而又怡悅從它學(xué)習(xí)的人；因為在這方面──指在道德方面，一切知識的主要項目方面──他不但遠遠超過歷史家,，而且就在教誨方面也幾乎可以和哲學(xué)家相比,，而在感動方面則把他拋在后面；因為其中沒有臟東西的《圣經(jīng)》也有整個整個的部分是詩的,，而就是我們的救主耶穌也甘愿用它的精華,；因為詩的全部種類，不但在合起來的形式里,，就是在各個分開的部分里,，也是完全值得贊揚的。我想,，而且想我想得正確的,，為凱旋的司令官準備的桂冠，確是配用來向詩人的勝利致敬而不是向研究別的學(xué)問的人的勝利致敬的,?！痹姼璧膬?nèi)涵和真諦就在這些細微之間，進一步就是真理,，退一步很可能就是謬誤,。詩歌或者詩人所承載的重量是難以物化成數(shù)字的，只有將所有的真誠都投入進去,，才可能長出美麗的詩歌花朵,，結(jié)出優(yōu)秀的詩歌果實的。 詩歌之所以成為詩歌,，那決不是詩歌本身的目的,，而是詩歌本質(zhì)中具有的創(chuàng)造力；與同類體裁,，同類思維方式呈現(xiàn)出的不同的個性,；與一個人的生活閱歷，學(xué)識基礎(chǔ),，文化素質(zhì)和生存環(huán)境有著密切聯(lián)系具有獨立人格特征的存在現(xiàn)實,，我們稱之為原創(chuàng)性。 原創(chuàng)性對于詩歌來說是一個簡單的概念,，但其意義非常重要。是衡量詩歌作品的尺子,，又是體現(xiàn)詩歌作品優(yōu)劣的砝碼,，甚至是詩歌作品是否存在于世上的生命意義。當(dāng)下,，我們看到多如牛毛的詩作,，能夠生存下來，流傳下去的作品非常之少，其原因主要就出在原創(chuàng)性這一簡單又復(fù)雜的問題上,， 翻開詩歌的歷史,，哪一個具有里程碑意義詩作，不是具有原創(chuàng)性特征的,。早在荷馬史詩中就體現(xiàn)了從未有過的原創(chuàng)價值,，我們知道荷馬時代還是人類的童年期，所有的文學(xué)創(chuàng)作也都處在啟蒙階段,，人們可以利用的藝術(shù)經(jīng)驗是極其有限的,，但荷馬史詩的藝術(shù)卻如山一樣橫空出世，超越時代地達到了驚人的水平,，成為后世的史詩的楷模,，影響了后輩的無數(shù)詩人。后來,，古羅馬的維吉爾學(xué)著荷馬的樣子,，寫了一部超凡脫俗的史詩《埃涅阿斯紀》，盡管前六卷模仿《伊利亞特》,，后六卷模仿《奧德賽》,，但作為一部文人史詩，其風(fēng)格嚴肅而哀婉,，語言簡練而生動,，藝術(shù)上也達到了很高的水平，也具有原創(chuàng)性的基本特征,，因此,，將維吉爾這部史詩劃入原創(chuàng)性作品是恰當(dāng)?shù)摹,！对娊?jīng)》是原創(chuàng)性的典范,，這不用懷疑；屈原的《離騷》,、李白的《將進酒》,、李清照的《聲聲》等。原創(chuàng)性的性質(zhì)在他們的作品中的非常突出,。 十九世紀的三十至五六十年代,，法國有兩位偉大的詩人，一個是波德萊爾,，另一個是比他大十歲的戈蒂耶,。戈蒂耶原來是浪漫主義詩歌的陣營中的干將，有一段時間自己的詩歌淹沒在浪漫主義的浪潮中,，沒有特色,，更失去原創(chuàng)性的價值,。后來他忽然醒來，提出唯美主義主張,，高舉起“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗幟,，并且以自己的作品努力地實踐著。他的詩集《琺瑯與雕玉》力圖用文字表達造型,、聲音,、顏色，并把這些外在的元素都融進藝術(shù)表現(xiàn)的爐子里,，使燃燒的火焰都呈現(xiàn)出藝術(shù)的光澤,，原創(chuàng)性的價值使他在當(dāng)時的法國詩壇獨樹一幟。而波德萊爾曾經(jīng)是他的追隨者,，但這不影響他對詩歌的探求和創(chuàng)新,，當(dāng)他的詩集《惡之花》出版之時，扉頁上波德萊爾赫然題詞“謹以最深的謙虛之情,，將這些病態(tài)的花,，呈獻給完美的詩人，法國文學(xué)的十全十美的魔術(shù)師,，我的非常親愛和非常尊敬的老師和朋友泰奧菲爾·戈蒂耶”,。然而《惡之花》卻超越時空，發(fā)掘出審美的另一種含意,，將詩歌的意境提高到從未有過的高度,，原創(chuàng)性已完全地滲透到詩行中，被后人視為象征主義的先驅(qū),。唯美主義也好,，象征主義也好，在詩歌的作品中表現(xiàn)出與眾不同的特性,，實現(xiàn)著原創(chuàng)性和創(chuàng)新意識,，這才是大師們之所成為大師的根本所在。 進入新時期以后,，以朦朧詩為代表的現(xiàn)代詩,，一步就跨進了一個陌生的時代。其實,，仔細看看并不陌生,，只是十幾年時間中匯集了國外幾百年的現(xiàn)代詩流派和創(chuàng)作成果。這只是一種臺式的展示,，但分析其中成因,，原創(chuàng)性出色的作品，依然排列成一道亮麗的風(fēng)景線,。比如北島的《回答》撞響了巨大的鐘聲：“告訴你吧，世界/我──不──相──信”；比如舒婷的《致橡樹》濃烈地將愛解釋:“愛─/不僅愛你偉岸的身軀/也愛你堅持的位置,，足下的土地”,；比如海子的《亞洲銅》穿透力的語言令人震撼：“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里,，父親死在這里,，我也會死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方”；比如韓東的《你見過大?！穼⒖谡Z詩賦予更新的生命,，在平實的詩作中，顯得有些叢容不迫:“你見過大海/你想象過/大海/你想象過大海/然后見到它/就是這樣//你見過了大海/并想象過它”,。當(dāng)然,，還有不少原創(chuàng)性的詩作布滿了新時期以來的中國詩壇，所以,，我們才會在享有這種來自詩歌的歡愉,。詩歌的歡愉，教化著我們,，通過教化那層薄薄的膜,，我們可以聽見詩歌的心臟在猛烈地跳動著。
◎浮躁中的徘徊與前進
確實,，在我們盤點新時期以來的中國詩壇的發(fā)展?fàn)顩r時,，明顯地感覺到，這是一個令人難忘的時期,，同時也是一個讓人失望的時期,。究其根源，可用四組詞來概括：“浮躁”,、“虛偽”,、“急功近利”和“缺乏詩歌精神”，以至于現(xiàn)代詩歌陷入一種現(xiàn)象的底谷,。原創(chuàng)性的追求,，變的非常空虛,，如斷線的風(fēng)箏,，隨風(fēng)飄蕩。 浮躁——相對于認真,、盡心來說,，是永遠的敵人。我經(jīng)歷了1986年的《詩歌報》和《深圳青年報》的兩報現(xiàn)代詩大展（大展所刊的報紙我仍完整地保留著）,，有評論說我是“經(jīng)過了現(xiàn)代詩大展的洗禮”,。然而,，客觀地看，那次現(xiàn)代詩大展雖有著一定的進步意義,，但是,，更多的是破壞性，混亂了現(xiàn)代詩歌的視線,?？谔枴⒃娪^,、導(dǎo)言之類的文字非?！俺錾保姼栉谋緟s跟不上步伐,。顯得有隔世看花的感覺,，從而根本上降低了現(xiàn)代詩的審美標準。現(xiàn)代詩一夜間變成拉肚子的病人,，病態(tài)百出,，不堪一擊。朦朧詩開創(chuàng)的詩歌氛圍在一個早晨里就被堅決,、徹底地打敗了,，并且開始走入低谷。（當(dāng)然,，現(xiàn)代詩進入低谷,，還有市場經(jīng)濟的因素、閱讀習(xí)慣變更的因素,、思想觀念轉(zhuǎn)化的因素等許多綜合因素造成的）這與現(xiàn)代詩大展的浮躁心態(tài)不無關(guān)系,，對詩歌不認真研究探討，對詩歌史和詩歌發(fā)展史失去必要的耐心,，對創(chuàng)作潦草從事,，這些浮躁的行為終于導(dǎo)致了詩歌的皮軟和滑坡。 虛偽──這中一種嬌情在作怪,。藝術(shù)創(chuàng)作有嚴肅的創(chuàng)作規(guī)律,，來不得半點的馬虎。而虛偽的抒情,、虛偽的敘述,、虛偽的語言構(gòu)造、虛偽的靈感釋放,，使詩歌變的軟弱無力,，怪模怪樣。本文開頭,，我說到了藝術(shù)的本身并不一定真實,，但藝術(shù)的追求一定是真實的,。將這一觀念切實地擺在當(dāng)下的現(xiàn)代詩中，我們便不難發(fā)現(xiàn),，虛偽是怎樣在傷害著健康的詩歌機體,；虛偽讓一些本該優(yōu)秀的文本失去了鈣質(zhì)和血色，將生活變的無足輕重,，將詩歌變的缺乏質(zhì)量；虛偽的詩作,，一旦誕生,，還會傳染一批詩人和作品，使那一個季節(jié)的糧食歉收,，甚至絕收,；虛偽的詩歌一出場，明眼人都可以看出“哪是假唱”,，不規(guī)則的語句伴著心虛制造出一首首大詩和情詩,，讓許多的讀者讀了以后，從里到外都感到“很累,！很累,！”而虛偽的詩卻躲在墻角落里竊笑呢。 急功近利──早就聽說一些所謂詩人,，不將主要心事放在如何把詩寫的更好一些,，而是非常關(guān)注自己在詩壇上有怎樣的地位，有怎樣的名聲,，甚至排名第幾,。我不希望這些言說，有什么可靠的依據(jù),，因為,，我想詩人如果不寫詩，寫不好詩就不能稱其為詩人,，這是由詩歌作品來說話的,。“詩外功夫”對詩歌文本來說是非?？尚Φ?，也是非常庸俗的。然而,，我錯了,，確實有那么一些本可以寫的更多、更好的詩歌的人,，沒有將他的才華用在認真寫詩上,，而是超近路去撈取各種榮譽,，甚至有些刊物還利用自己的陣地搞什么“中國新詩調(diào)查”，弄出所謂“排名前50名詩人”來嚇唬那些純情愛詩者,，使一些不寫詩的詩人們毫無羞恥地坐進“50名”的行列中偷著樂,。這是功利的弊端現(xiàn)象之一。還有一些被稱之為新新人類,，或者“70年代”詩人,，看著榮譽不斷被別人摘取，也心里發(fā)慌,，也想急于“成家立業(yè)”,，在許多條件不足的情況下，也硬著頭皮上,。靈感一來,，立馬劃出來，并且立馬就發(fā)出來,，不修改,，不研究，不賦予一些精神創(chuàng)造的東西,，發(fā)出來就成,。民刊也好，官刊也好,，循環(huán)發(fā),，輪流發(fā)，多處發(fā),，重復(fù)發(fā),，貌似寫的不少，其實就那么些作品,，寫的手追不上發(fā)稿的刊物,。長此以往，使作品的質(zhì)量上不去,，而人品和創(chuàng)作心態(tài)卻明顯下滑,，使追風(fēng)逐浪的家底子都變的輕而又輕。這是又一種功利的弊端現(xiàn)象,。急功近利最終使一些所謂的詩人獲得了好處,，而詩歌卻被遺棄了，走入低谷,，風(fēng)雨中只見詩歌瘦弱的身影在徘徊著前進,。 缺乏詩歌精神──當(dāng)下的中國詩壇，從官刊到民刊每年刊發(fā)不少詩，我們也讀了不少詩,，可是能讓我們振奮的,，一眼就認定的，能讓我們感覺到具有大師光芒的詩很少很少,。這是為什么?我覺得這與我們的詩人和詩歌作品缺乏詩歌精神有關(guān),。比如寫山水的詩，就一定要寫那些名山大川嗎?那些被嚼爛的名山大川,，還能給們多少啟發(fā)和激情,。沉湎于旅游的水平上，是寫不出好作品的,。同樣是寫大海,，埃利蒂斯是如何將陽光、波浪,、礁石寫的那么氣勢恢宏：“你從雷霆的腹中誕生/在懺悔的云里顫動/堅忍/大膽嚴峻如石頭/你召喚太陽來作你的第一位見證/讓強烈的光之輻射面對著你/輔展開去，引起海上一個戰(zhàn)斗回聲/海醒了,，起而又反抗,，你挺起一個巖石的胸膛/上面記載著南方的靈感”(《桑托林頌歌》)。而聶魯達則將大海寫的飄逸,、靈性,、賦予一種力量的內(nèi)涵：“大洋啊，如果以你的能耐,，你的毀滅的能量/你能夠給我的手安置一種方法,，一個果子，一粒酵母/我就要選擇你,，遙遠的寧靜,，你鋼鐵的線條/你的被黑夜和空氣看守著的廣袤/還有你潔白語言的力量”(《大洋》)。這些大師的作品,，并沒有用特殊的詞匯,，但他給我們帶來的是閱讀的快感和詩歌的魅力，實質(zhì)上,，詩歌精神也就滲透在這些“快感”和“魅力”中,。 缺乏詩歌精神的詩歌作品無疑與一次性餐盒等同，用完就可棄之,，讀過后也可棄之,，留不下任何印象。然而,，詩是要反復(fù)閱讀才能獲得詩意和精髓的,，詩歌見著于文字以后，就屬于社會了,，屬于詩人和本人以外的很多很多的人,，這些很多很多的人,，在詩歌中獲得了自己所需要的東西，或者歡樂,，或者憤怒,，或者愉悅無限，或者傷感萬千,，這正是詩歌精神所達到的目標,。詩歌精神在潛移默化中，實現(xiàn)著教化的功能,，也在律定著一些行為,，娛樂著心情，陶冶著情操,，藝術(shù)地將語言,、思想、世界觀作著超越時空的流傳,。也正因為如此,，詩歌需要關(guān)懷，需要批評,，需要優(yōu)秀的作品豎立起旗幟,，需要低潮和徘徊，需要在低潮和徘徊中仍然前進著,。 ◎詩歌語言的可能性 語言的地位對于詩歌來說是再重要不過的了,，盡管詩、或者詩意,、或者詩人可以不是因語言而存在,，但必須是因語言而成為一種標志。比如一些偉大的人物,，雖沒有寫過詩,，但人們?nèi)钥梢砸蛩麑θ祟愃龀龅木哂性姼柘胂蟮呢暙I而稱之為詩人，這些詩人是超越語言的詩人,，并成為標致,。還有一些作品，并不是典型意義的詩歌,，但因其思想內(nèi)涵,、創(chuàng)造意義、而被稱之為“史詩”和“大詩”,。如莎士比亞的戲劇劇本,、司湯達的長篇小說《紅與黑》、托爾斯泰的長篇小說《戰(zhàn)爭與和平》，還有丘吉爾的那部獨特的歷史著作《第二次世界大戰(zhàn)》等,。這樣,，在我們的面前可以看到不用詩歌形式，也可以完美地表現(xiàn)詩歌的境界,；不用詩歌語言,，也可以達到詩歌神圣的目的。詩歌的語言究竟是衣衫還是皮膚,，是靈魂還是心臟,，是境界還是幻想……。 海德格爾說過:“詩歌語言是領(lǐng)會存在的最直接語言,?！彼^語言的存在那是在詩的磁場范圍內(nèi)，在詩的原素動態(tài)地發(fā)生著創(chuàng)造力的氛圍中,，建立著作品自身的模式,。單一或者獨立的模式是詩歌賦予語言原創(chuàng)性的初步，對詩人來說,，這個階段還屬于學(xué)術(shù)階段,，內(nèi)涵中具有個性化的東西較多。同時,，其中缺點和語言在詩歌中的不足表現(xiàn)也會暴露出來。有不少人對這一階段的詩人或作品都表示過輕蔑和不屑一顧,，其實語言的規(guī)律就是從不成熟開始,，走過泥濘之后，就會有種飛躍,，質(zhì)的飛躍,。當(dāng)眾多的語言模式逐漸成熟起來的時候，詩人的風(fēng)格就形成了,，語言才成為一個仆人,，忠實于主人的仆人。 由此,，我們不難看出,，語言造就的詩歌使智慧得以升華，而語言造就的詩人卻往往成為語言的奴隸,。僵化,、保守、缺乏創(chuàng)造性,，遠離審美性,，甚至一些積極的詞匯都可能成為包袱。我們所倡導(dǎo)的詩歌語言，那一定是非功利性的,，在詩歌的情感和境界的導(dǎo)引下實現(xiàn)著語言完美與個性展示,。 詩歌的語言有著詩歌語言的規(guī)律和原則。詩歌的語言應(yīng)不以語法規(guī)定而變的嚴肅,、拘謹,、呆滯和失去鮮活的色彩。比如青年詩人龐余亮的《凍死大象的夜晚》寫到：“凍死大象的夜晚,，你的夢中/曾出現(xiàn)過一場模糊的集體舞/大家手攜著手/隨著年輕的八十年代翩翩起舞//……大象轟然倒地,，眾星跌翻，你還在沉睡/夢游的飼養(yǎng)員依舊沿街把大家的門—推開/凌晨時分,，還是那疼痛的齲齒叫醒了你/看見了你這個凍死大象的夜晚尾部像一截草繩”在意境中仿佛是夢,，又可能是幻覺，但語言的靈動正如鮮活的魚兒忽然穿出水面,，讓人痛快淋漓,。動詞和名詞的界限很模糊，語言顯出跳動和活潑,。本人拙作《生命之抒情物語》中寫到：“死亡是一朵花嗎,，一朵任何美麗都無法言說的/惡之花，開在我們共同的網(wǎng)點,，密布的網(wǎng)/在我的身體中被分割成許多領(lǐng)地,，諸侯和王/手把著長劍站在城頭，大聲地喊著對方的名字/大聲地撕裂著我堅韌的纖維,，天上的太陽/忽然暗了,，天上的太陽綠著臉，講著童年時/一個恐怖的故事,，故事的開頭是從我的鼻子/開始,，我的鼻子原本是一孔原始的溶洞/后來的人類不甘寂寞，不甘在唯一的環(huán)境里生活……”語言在這里有著超越時空,、超越詞匯意義的束縛之感,，移情換景，每一句中的事件都隱含著神秘與神圣的敏感,，詩歌語言就是這樣在你理解和不理解的時候,，變成了你表述的工具。原創(chuàng)性的價值實質(zhì)上也是通過詩歌語言的流動,，通過詩人在靈感沖動的狀態(tài)中,，加強了無意識的幻想，弱化理性的判斷而逐漸達到的,。 這時,，我們就不難理解,，有些大師們并不一定使用語言形式，卻創(chuàng)造了真實意義的“史詩”和“大詩”來,，他們已經(jīng)在自己的生命,、靈魂中注入了詩的意義了。 分行的語言是詩歌的主要形式,，這注定了詩歌在語言的海洋中只能汲取其精華而濃縮成最精制的晶體,；注定了詩歌確要比任何一種文學(xué)樣式智慧的多，純粹的多,；也注定了詩歌不可能對情節(jié)細節(jié)表示愛昧,，對故事敘事表示青睞。詩歌就是一種抒情語言,，按生命旨義在人的精神世界里作出的一次次歷險,，并且在夜深人靜的時候，聽的見天竺之聲,，看得見靈魂的拷問,。
◎符號與虛詞之間 這里仍然是語言的問題，而且是語言的技術(shù)范疇和語言的外在因素的問題,。王蒙說過：“語言是一種符號,，但符號本身有它相對的獨立性與主動性。思想內(nèi)容的發(fā)展變化會帶來語言符號的發(fā)展變化,，當(dāng)然,，反過來說，哪怕僅僅從形式上制造新的符號或符號的新的排列組合,，也能給思想的開拓以啟發(fā),。”所以,，當(dāng)語言僅僅是符號的時候，意義只停留在表面,，感覺也只停留在表面,，粗糙和光滑，柔軟和粘膩,，這些都與組合成的詞語有很大的差別,，如果這些詞語再組合成詞組和短語，這又將深入到深層,，語意的深層或者是內(nèi)容的深層,。 符號是一個廣意的系統(tǒng)，表現(xiàn)形式是文字,。文字既然是記錄語言的符號系統(tǒng),，那么,，任何符號，包括最原始的象形符號在內(nèi),，都必須通過語言表達進入概念和思維,。直接表達概念和思維的文字是從來沒有過的。當(dāng)符號表述詩歌的時候,，表述抒情的概念和思維的時候,，它就會顯出兩種本能：一是語意的本質(zhì)性。即指向的明確,，不出現(xiàn)歧義,，東就是東，少就是少,。如“慈母手中線,，游子身上衣”（孟郊《游子吟》）?！罢l使自己受歡樂的束縛//誰就毀掉了有翼的生命//而誰在歡樂飛翔時吻它//誰就將生活于永恒的黎明”（布菜克《永恒》）,。這種構(gòu)成傳統(tǒng)基點的語意實在是詩歌語言的靈魂部分；二是原創(chuàng)的實驗性,。即突破和超越常規(guī)條件下的語意原則,，并且通詩歌語言的功能作用達到預(yù)想的結(jié)果（有時這種結(jié)果也是不可預(yù)料的）。如：“鳥兒在疾風(fēng)中/迅速轉(zhuǎn)向//少年去撿拾/一枚分幣//葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲//海浪因退縮/而聳起的背脊”（顧城《弧線》）,?！芭了箍栍袀€隨他移動的深淵/唉！一切皆深淵,，行動欲望,、幻夢/語言，我曾多次感到恐怖之風(fēng)/吹過我全身豎起的汗毛上面”（波德菜爾《深淵》）,?！俺逼鸪甭洌魢[連天/那是一片海,，在心靈里/永遠是咸澀的,，充滿了/情緒的生命之海//深入底層的珊瑚/我已無法觸摸你的心臟/可是海卻依然遼闊/以吶喊射穿烏云的霧靄”（十品《眼睛里的海》）,。其實在以上的創(chuàng)造中,，有的原創(chuàng)性先于實驗性，有的則實驗性大于原創(chuàng)性,。 詩歌語言是語言中最干凈最純粹最缺少關(guān)系的語言,，虛詞在詩歌語言中常常顯得是多余的。斯泰納爾就說過：“詩歌語言需要純凈,，純凈到?jīng)]有一點雜質(zhì),?！蔽矣X得這好比雕塑一樣，從原理上講,，雕塑是一塊一塊堆上去,，堆成形象，堆成不能再多余的整體,。而實質(zhì)上,，那是在去除和剔除，去除多余的部分,，剔除所有的不需要的東西,。將詩歌當(dāng)?shù)袼芴幚恚瑢⒃姼枵Z言純凈的部分留下來,，多余的部分剔除掉,，甚至那些標點和虛詞，讓詩歌完全地裸露,，在陽光下完全地展示自己的魅力,。 虛詞是漢語詞類的一個大類，與實詞相對,。從詞在句子組織中的功能看,，實詞是能夠單獨作句子成分的，虛詞則不能,，只起聯(lián)結(jié)作用,。詩歌語言與敘述語言不同，實詞的功能彈性很大,，在名詞與名詞之間,，形容詞與形容詞之間互轉(zhuǎn)和超常規(guī)搭配都可以在詩的空間里完成，因此,，減免一些虛詞或精用虛詞都會對詩歌語言的純潔有好處,。 ◎創(chuàng)造欲望的形成和實現(xiàn) 愛德華·揚格在他的著名的論文《試論獨創(chuàng)性作品》中寫道：“一個人可能不知道自己的能力，并不下于一個牡蠣不知道身上的珍珠,，一塊巖石不知道其中的鉆石,；一個人可能擁有潛在的、未被察覺的才能,。”這種能力或者才能還是一個人未被激活的創(chuàng)造欲望,，一旦這種欲望突然被激活：“作家為之一驚,，就像看到黑夜里的明亮流星，他大為驚訝,，快樂而迷惘,，簡直不能信以為真,。”隨后將會帶來對于作品的最新最激情最優(yōu)秀的創(chuàng)造和渴望,。 其實,，我們指的原創(chuàng)性首先是體現(xiàn)在創(chuàng)造和創(chuàng)新上，其次是個性和獨特的形式,，第三是最先實現(xiàn)對作品的完成和完善,。這三點之間我認為缺一不可。 那么,，我們的優(yōu)秀作品,，優(yōu)秀的詩歌作品究竟來自于何方，來自于何種創(chuàng)造欲望和沖動呢,？能讓詩人激動的唯有生活,！千變?nèi)f化，五彩斑斕這就是生活的底色,，生活的底色中可以產(chǎn)生意想不到的創(chuàng)作沖動和創(chuàng)造欲望,。魯文·達里奧游歷阿根廷的時候，被異國風(fēng)光吸引,，被異國的歷史和人文主義思想所感染,，被異國的姑娘和浪漫的民族習(xí)慣所打動，還有異國的生活熱情,，追求自由的想往等等,。他的創(chuàng)作沖動被激發(fā)了，他寫出了《阿根廷頌》,。令人驚嘆的才氣在這部長詩中獲得了充分的發(fā)揮和展示,。巴勃羅·聶魯達的著名長詩《馬克丘·畢克丘之巔》的創(chuàng)作也是來自于對雄偉的瑪雅人文明遺址的興奮和沖動。 可是,，實現(xiàn)的過程卻是很復(fù)雜的,，詩人們要生活，要通過生活,，了解更多的生活內(nèi)外的生活,；詩人們要閱讀各種作品，詩歌,、小說,、散文等，閱讀一些具有思想意義的作品,；詩人們還要去寫作,，勤奮地寫作，痛苦地寫作,；詩人在許多時候只是流水的一部分,，水一樣地流動,，在變化中仍會保持自己適應(yīng)生存的形態(tài)。然后,，還要跳出流水,，觀察流水，思考流水,。詩人們在很復(fù)雜的過程中,，仍保存著簡單的思維方式，仍保留著真誠的處事態(tài)度,，仍保持著濃烈的情感行為,，詩人的各種個性無不在他們作品中得到完美的體現(xiàn)。正如一位大詩人說的那樣：“詩人是一個民族”,。 ◎?qū)徝酪饬x來源于作品的原創(chuàng)價值 優(yōu)秀的詩歌作品總是會給人們帶來新鮮,、新意的效果，從審美的意義上看也會因此而獲得愉悅的效果,。楊安侖在《論審美標準》中直接了當(dāng)?shù)仃U述自己的觀點：“我認為作品的新穎也是審美評價的一項重要標準,。成功的文藝作品，真正美的文藝作品,，應(yīng)當(dāng)在題材,、形象、人物以及由藝術(shù)形象的表現(xiàn)出的思想內(nèi)容方面,，給頎賞者以耳目一新之感,。沒有新鮮的、獨特的內(nèi)容的作品,，不是真正的作品”,。他在這里談到的“新穎”，正是我們談的創(chuàng)新的概念,，也正是我們對詩歌的原創(chuàng)性論述思想的歸納,。 一部作品，一首詩歌是否具有著原創(chuàng)價值,，首先要看當(dāng)時的時代背景,。艾青的《大堰河——我的保姆》之于三十年代，聞捷的《吐魯蕃的葡萄熟了》之于五十年代等都很具有原創(chuàng)價值的,。再如食指的《這里四點零八分的北京》更是再現(xiàn)了那個瘋狂年代的那個“轟轟烈烈”的事件的寫真：“這是四點零八分的北京/一片手的海浪翻動/這是四點零八分的北京/一聲雄偉的汽笛長鳴//北京車站高大的建筑/突然一陣劇烈的抖動/我雙眼吃驚地望著窗外/不知發(fā)生了什么事情//我的心驟然一陣疼痛,，一定是/媽媽綴扣子的錢線穿透了心胸/這時，我的心變了一只風(fēng)箏/風(fēng)箏的線繩就在母親的手中……”詩中的場景,，非常寫實地將那時的北京,，那時的知青，哪時的人和母親的心情表現(xiàn)出來，原創(chuàng)價值不言而喻,。后來的北島、多多等朦朧詩派的詩人們深受食指影響,。我堅定地認為：原創(chuàng)價值對任何詩歌來說,，是必需和必然的要件，像植物必需陽光一樣,，失卻了就只會留下一株枯黃的枝干,；像魚必需在水里生活一樣，沒有了水,，魚就不能生存,。原創(chuàng)是內(nèi)核，在詩歌中是獨特和獨創(chuàng)的,，是別處不曾有的,，而價值則是包裹內(nèi)核的肉體，是內(nèi)核賴以生存的環(huán)境和土壤,，或是產(chǎn)生大作的溫床與產(chǎn)床,。歌德說：“創(chuàng)造性的一個最好的標志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發(fā)揮,，從而使得大家承認壓根兒想不到會在這個題材里發(fā)現(xiàn)那么多的東西,。”說出別人眼中皆有而心中皆無的,；說出別人想說而未能說出的,；說出別人想見而不曾見過的。這就是寫作的原旨,，是通過文本最終表現(xiàn)出來的那枚上帝的蘋果,。 心理的狀態(tài)描述，永遠屬于開掘金礦的行為,，開掘的數(shù)量與質(zhì)量并不成比例,，這在于每位詩人自己的獨特感受。拙作《傷心之門》（刊于詩神1999年12月）就償試著這種感受：“向著南方的門,，神秘莫測的門/用我的嘴和眼睛描述著/那通往地獄的旅程,，晨曦初露/已毀棄了的春天只在水中搖曵/水中的殘花敗葉聚合著你呀/我為你付出了羽毛和信念/雖不再以傳統(tǒng)的風(fēng)帆出航/可每一根神經(jīng)觸角，每一根/都牽掛著母親的心,，母性的/溫馨鋪就了河床的石頭/我們夜夜都在這里等待/門是那般地緊閉著,，需要開啟的鑰匙/需要純真的靈魂……/”從這些飄忽的語言中，你一定會感到情緒被牽動著,，強制地被作者引誘到一個被稱之為“門”的地方,，這可能會被“性”和“色情”所遮蔽，但心理的壓抑總是那么清晰可見，其根本價值也正是體現(xiàn)在這種感受中,。無論是體會還是經(jīng)驗,，我們或多或少地都在實現(xiàn)著詩歌的那些價值，并將這些價值在最大限度中賦予著審美的意義,。 ◎基本的超越 關(guān)于詩歌的叫囂已經(jīng)很多了,，不甘沉默，不甘寂寞的詩人們總是在超越,，當(dāng)然這些超越都浮在詩的外部和表面上,，對真正的詩歌及詩歌內(nèi)在的東西，并無多少實質(zhì)性的接觸,。詩歌似乎只是一塊賣肉的招牌,，之于這堆肉是什么肉，是凍肉,，鮮肉,，還是臭肉，死尸肉全然不顧,。那些叫賣的主,，注重的是自己的聲高和賣出的價錢，再就是自己獲得多少利潤,。如果某天,，詩歌真變成肉了，不僅是詩歌的悲哀,，更是文學(xué)和人類文明的悲哀,。 好在詩歌不只是一小撮文化人寫就的。詩歌原本就來源于民眾,，來源于民間,，詩歌的生命力在民間是生生不息的，真正為詩歌獻出一生的人,，他的作品會證明他的價值,，他的時代會證明他的存在的。 八十多年的新詩歷史中,，詩的超越也呈階段性,，各個階段又有著自身的獨特性，因為詩歌與別的文學(xué)樣式不同,，超越的方式和基點就不會相同,。一般地說，把生活現(xiàn)象,、自然景色以至人物的言談舉止寫得生動,、鮮明，是許多作家都辦得到的，但困難在于將內(nèi)在抽象的思想感情形象化,，而思想感情的形象化,，卻是一項重要的審美要求。別林斯基有一段話對詩人和詩歌在本質(zhì)上的發(fā)展有著很經(jīng)典的評論：“詩的本質(zhì)就在于給不具形的思想以生動的,，感情的美麗的形象,。這樣看來，思想只是海的泡沫,，而詩的形象則是從海的泡沫誕生出來的愛與美的女神。誰要是生而沒有創(chuàng)造的幻想,，不能把思想化為形象,，不能以形象思考，判斷和感覺的話,，那么,，無論他有怎樣的智慧、情感和信仰的力量,，無論他所生活于其中的歷史和時代的心智內(nèi)容怎樣豐富,，這一切都幫助不了他成為詩人?！睆倪@些對詩歌本質(zhì)的界定中,，給我們以一種啟發(fā)：一是詩人要有創(chuàng)造的幻想，要善于進行藝術(shù)的想象,。想象力不豐富的詩人,，不可能創(chuàng)造出想象豐富的作品，也不可能將思想感情形象化,。二是詩人應(yīng)以形象思考,、判斷和感覺，通過形象思維來創(chuàng)造生動,、鮮明的思想感情的形象,，并且相應(yīng)地將其注入抒情的語言中。詩歌的超越首先是詩人素質(zhì)的超越,，在以上兩個方面,，應(yīng)該有凸現(xiàn)的行為，才可能出現(xiàn)詩和作品的超越,。 對詩歌作品以及文本,，我們已經(jīng)探討的很多了，我們渴望的那種超然脫俗,，高山仰止的大作品出現(xiàn),，并且成為一盞圣燈，在距我們不遠的前方閃耀著。我們努力地迎著燈光狂奔著,，可是,，燈光仍在前方搖曵。不放棄任何努力,，相信自己創(chuàng)造的天才和能力,，相信自己除了技術(shù)以外，剩下的就是精神的恩賜了,，支持精神的是詩歌的意義和給人類帶來的歡愉,，更有其審美價值的穿透。
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