《江湖兒女》顯而易見,，是賈樟柯全部電影的又一次差異式重復,。

從第一部獲獎電影《小武》開始，我?guī)缀跻愿鞣N方式完整的看過賈樟柯所有的電影,。因此當《江湖兒女》的第一個鏡頭開啟的時候，我就如同穿越了時光隧道,，瞬間倒退20年。

這是賈樟柯的定力,。世事變幻,，在他的電影中沒有留下任何痕跡,，甚至資本對他電影的注入,，也近乎無跡可尋。賈樟柯勉強在每一部電影當中標注出一個年代的推進,，但不管是從1990年開始講起,，還是從2000年開始講起，在賈樟柯的電影中,，我們看不到中國社會這20年的變遷——《山河故人》或許是一個例外，有著指向未來的一個向度,，因此賈樟柯處理起來并不那么得心應手,，結構的斷裂感極為強烈——我們看到的是永遠不變的小鎮(zhèn)生活,，與電影所書寫的年代總不搭調的過時服裝，散發(fā)著土里土氣的感覺,。背景音回蕩的流行歌曲是有變化的,，卻也總是駐足于流行樂在中國大陸崛起的十年間（1980-1990）,。因此,，雖然賈樟柯不斷的向我們展現(xiàn)出富有年代感的講述,，其最終所說的卻也不過是他從拍攝《小武》時就已經(jīng)定格的20世紀世紀之交的中國四線城市中的“小市民”。

賈樟柯的藝術生命當然還未結束,，我卻認為《江湖兒女》已成就賈式風格。

賈樟柯終于坦然承認了貫穿于他所有電影當中的“江湖氣”,。

江湖,，一個中國人對于“社會”的獨特稱呼。它雖與“廟堂”成對峙之勢,，卻近乎成為所有中國人“身不由己”的外在桎梏,。它獨具的中國特色在于“情義”的彰顯與固化,。無情無義者,，難走江湖,。情義對人的束縛甚至要遠遠高于一個有形的國家機器所給予的制約,。當兩者發(fā)生沖突的時候，前者總能穩(wěn)操勝券的戰(zhàn)勝后者,。由此架構出中國社會獨特的隱性與顯性、有形與無形的社會交往的兩條線索,，每個中國人都須臾不可與之分離,。

的確,，在賈樟柯的所有作品中其實只講了一個故事：行走江湖的男男女女們的情義大于天,。而《江湖兒女》則是這類情義故事的經(jīng)典范本：小鎮(zhèn)大哥斌哥用來調節(jié)江湖矛盾的方式最有力的不是“槍”,，而是“關二爺”,，這個細節(jié)的彰顯,，將中國傳統(tǒng)社會中人倫與法制的關系詮釋的惟妙惟肖,。槍所象征的法律約束在江湖義氣面前變得軟弱無力,，遠不及在關二爺前發(fā)的誓言更富有懲戒性,，真話只能在情義面前袒露。這一小小細節(jié)近乎成為了隨后巧巧用槍來拯救斌哥之行為的一次預演,。因為兩者的邏輯是一回事：在江湖情義面前,，法制的懲戒是可以暫時拋開的,。

巧巧入獄,，規(guī)訓與懲罰的過程被輕描淡寫了一番。有形之法的改造力量在賈樟柯這里淪為一種單純的形式化,，全無實質性的內容,。獄中巧巧的視角,，所聚焦的不是巧巧自身的獄中生活,，而是巧巧與斌哥之間“情義”的存有問題。斌哥沒有來看巧巧,，巧巧表現(xiàn)的似乎很淡定,。

巧巧出獄的第一個鏡頭又回到了賈樟柯熱愛的“三峽”,。嚴格說來，這個情景的設置近乎只是為了詮釋一種固化的賈式風格,，對于故事的發(fā)生和推進本無任何功效,。但三峽與趙濤，卻成就了賈式電影的印章,，他們已經(jīng)成為了張藝謀電影中“紅辣椒”與姜文電影中不變的背景音樂,。甚至于趙濤在《江湖兒女》中所穿的衣服都與她在《三峽好人》中完全一樣,。這樣的“小心思”成就了賈樟柯電影的“作者性” ,。

隨后巧巧行走江湖的逸聞趣事成為了情義故事的詼諧橋段，它不僅舒緩了兩段主線故事之間的緊張關系,，同時還展現(xiàn)了一幅極為豐富的江湖圖景。暗中包養(yǎng)小三的官員,、胡吃海塞的大款,，混吃混喝的“小偷”,、圖謀不軌的摩的司機，還有瞞天過海的“大忽悠”,，巧巧如同一顆投入平靜湖水的石子兒,，讓他們的生活泛起了漣漪,，彰顯了他們或許并不被人輕易看到的另一面。

這是賈樟柯式的電影白描,。

賈樟柯擅長這種白描式的表達,，因此他的所有電影作品都帶有一種“紀錄片”的底色,。他的御用女主趙濤，一張絕非驚艷的面孔卻是他的電影風格最好的詮釋,。記得多年前看《站臺》時的感受，男女主角的面孔從頭到尾都是模糊的,，又因為出場演員服裝的雷同性，我一度只能憑借聲音和故事的邏輯關系來判定出場的人物,。鏡頭中，人總是被巨大背景照出一個“小”字來,。我將這視為賈樟柯的一種白描：無主體的遠景化記錄。

近年來,，隨著趙濤逐漸成為所有的電影的固定女主角,，電影中的人物特寫鏡頭也逐漸增多,，但趙濤的平凡面孔本身直接成就了賈樟柯的另一種白描手法,。嚴格說來,，由趙濤扮演的所有的女主人公,，無論身處何種故事情節(jié)之中,，其實都是一個人——正如它始終都是趙濤一個人在扮演一樣——這個人,，就是哲學家海德格爾所說的“常人”。常人,，從不是單個的個人，卻可以詮釋單個人沉淪于日常生活所有的可能性,。因此趙濤的面孔就是常人的面孔，在她在每一部電影中所遭遇的境際中,，我們每一個人都可能在某個角度認出我們自己。

一個人,，即是一個世界。

我最愛的一種賈式白描卻不僅僅限于此,，而是在賈樟柯的多部電影中所特有的一類長鏡頭的白描手法：以移動的長鏡頭將所有凝固化的人物群像納入其中，猶如一幅正在逐漸打開的中國長卷畫,，隨著卷軸的轉動,，視野逐漸展開，鏡頭中每個人都在鏡頭劃過的瞬間處于靜止狀態(tài),，凝重如同雕塑一般,，在整個長鏡頭的滑動過程中,，流動的只是畫面本身。

這種場景在《三峽好人》中的最后一幕中出現(xiàn)過,，在《江湖兒女》中第一幕的破公交車上,，以及在三峽,，巧巧登船的場景中一再出現(xiàn)。賈樟柯已經(jīng)將這種手法運用的如火純情,。這種電影白描手法，每一次都震撼著我,，每一次都讓我情不自禁的想起中國畫家羅中立的那副巨副《父親》的畫作,。布滿滄桑的面孔之上似乎可以道說出所有人的人生故事。

嚴格說來,，賈式白描雖樸實，但卻也是精巧的,。它是一種近乎擺拍的記錄,，是一種表層化的深刻，因此,，將其稱之為白描或許會泯滅其中可能蘊含著的潛在“烘托”與“渲染”。

因為,，賈樟柯的白描最終總是會被類似于一種超現(xiàn)實主義的奇幻瞬間打破。這種手法也正在成為一種賈樟柯的風格化表達方式,。這種斷裂是如此明顯而毫無過渡,，以至于,，我們在驚愕之余，竟然會欣然接受,，如同芭蕾舞中一曲終了之際，舞者立地的旋轉,，總有一種讓人驚艷的結尾留待我們品味：比如《三峽好人》中最后一幕民工決定集體遷徙的群像過后，那個在兩個樓之間走鋼絲人,，以及《江湖兒女》中,，公交車上群像過后那個突然睜開雙眼的孩子,，她茫然的在半夢半醒之間對這個“常人”世界的張望,，那個眼神，近乎于俯瞰的上帝一般,；相比之下,，巧巧達到新疆之后的那個夜晚,，劃過天空的飛碟則是更為直白的,，毫無轉場的將超現(xiàn)實主義的元素掛接在了一部近乎白描的橋段之后。

我仍然堅持認為,，電影是移動的影像，而非講故事的手段,，電影要以自身為目的,，那么賈樟柯對于“江湖”的白描就是他電影所有的目的,。至于故事發(fā)生在哪一年,，有什么樣的開始與結局，又有誰來演繹,，真的都不太重要了,。

「完」

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