顧振清

胡易容

藏策

謝謝趙星植老師的分享,。趙星植老師以皮爾斯的手稿研究皮爾斯符號(hào)學(xué),，對(duì)皮爾斯符號(hào)學(xué)的理論有很多建設(shè)性的研究，甚至對(duì)一些習(xí)慣性的研究觀點(diǎn)有所顛覆,。趙星植對(duì)符號(hào)學(xué)三元性的介紹,，以及對(duì)藝術(shù)應(yīng)用的一些分析，我覺得是非常有創(chuàng)見的,，也讓皮爾斯符號(hào)學(xué)具有了一種再挖掘和再生的可能,。尤其是關(guān)于像似理論，我覺得這是今天趙星植闡述皮爾斯符號(hào)學(xué)的一個(gè)重點(diǎn),。他以像似符號(hào)作為最基本,、最普遍的符號(hào)來匹配我們所認(rèn)知的世界以及這個(gè)世界的表象，并對(duì)像似性的抽象程度進(jìn)行了分級(jí)別,、分層次的深入分析,。我覺得能夠他在邏輯上對(duì)皮爾斯的像似理論有一個(gè)非常清晰的闡釋。這些闡釋可以讓我們大開腦洞,，從而去討論皮爾斯符號(hào)學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)之間的一種關(guān)聯(lián),。

接下來我們會(huì)進(jìn)入到一個(gè)討論環(huán)節(jié)，首先有請(qǐng)胡易容老師進(jìn)行提問,。

非常感謝主持人,，感謝各位在線的朋友。剛才顧老師總結(jié)到討論的焦點(diǎn)涉及到像似,。因?yàn)槲也┦空撐牡恼擃}就叫“論像似”，所以我對(duì)這個(gè)話題是非常有興趣,。

首先我想對(duì)趙星植老師的演講說幾句簡(jiǎn)單的感想：

當(dāng)我討論當(dāng)代藝術(shù)或者是看到當(dāng)代藝術(shù)的一些理論或者研究的時(shí)候會(huì)有一種焦慮——一種對(duì)淺表主義或表象主義的憂慮,，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)張牙舞爪的一面令人焦慮。但其實(shí)這種焦慮是具體形式上的,，而關(guān)鍵在于如何將看上去張牙舞爪的當(dāng)代藝術(shù)回歸到理論本身上,，尤其是回到一種“形式論”的分析上？為什么是回歸到形式論的分析上,？實(shí)際上“符號(hào)學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)大的主題的方法論關(guān)鍵詞“符號(hào)學(xué)”就是一種“形式理論”——形式是基于普遍規(guī)律的分析,。趙星植老師的這個(gè)演講尤其展現(xiàn)了形式論的理論維度和魅力。

我們知道,，皮爾斯本身作為邏輯符號(hào)學(xué)家,，是將符號(hào)學(xué)視為一種普遍的邏輯修辭或邏輯學(xué)。他對(duì)藝術(shù)本身的細(xì)節(jié)問題關(guān)注并不多,，但是在趙星植老師以及很多研究現(xiàn)當(dāng)代符號(hào)學(xué)理論的專家,，卻從皮爾斯那里找到了如此之多分析當(dāng)代藝術(shù)理論的工具。這就說明一種形式理論在討論不同類型文本的普遍有效性。

剛才趙星植老師提到了一句非?；逎脑挘簭乃囆g(shù)分析的第三性,，最終顯現(xiàn)的這個(gè)第一性。第一性是什么,？實(shí)際上是回到了基本的符號(hào)形式——像似這里,。

我的一個(gè)問題是，從像似的角度看,，有沒有“符號(hào)藝術(shù)”與“非符號(hào)藝術(shù)”的區(qū)別,？

為什么這么問呢？這跟大家通常理解藝術(shù)與符號(hào)或者是符號(hào)這個(gè)詞的態(tài)度有關(guān)系,，比如說我們并不把所有的藝術(shù)家都稱之為符號(hào)藝術(shù)家,，恰恰我們常常將某些特定表現(xiàn)手法的藝術(shù)家傾向于稱之為符號(hào)藝術(shù)家。比如趙星植老師剛才提到的徐冰,。我想提徐冰的另外兩件作品,，早些年的《天書》和后來的《地書》。

徐冰,，《天書》,，材料：綜合媒材裝置 / 手工刻版、印刷及傳統(tǒng)書裝籍釘,，1987-1991

這兩件作品藝術(shù)界的人都非常清楚——《天書》無人可懂,，他用了漢字的筆畫和結(jié)構(gòu)形態(tài)做了一些仿佛漢字的作品，但實(shí)際上沒有一個(gè)真正的漢字——只有漢字的結(jié)構(gòu)（符號(hào)）形式,；而《地書》是用日常生活司空見慣的,，似乎每個(gè)人都理解的“符號(hào)”。所以徐冰這樣的藝術(shù)家常常被大家認(rèn)為擅于運(yùn)用符號(hào)來處置藝術(shù),。

徐冰,，《地書》，印刷品,，22 . 5×30 . 5 cm,，2006

與此相反，有些藝術(shù)家,，比如說像冷軍,，他的作品特別寫實(shí)。那他是不是就不是“符號(hào)”藝術(shù)家,？我注意到他們兩者之間可能在處理符號(hào)的時(shí)候他的像似性有所不同,。在通常的認(rèn)知中，符號(hào)是應(yīng)當(dāng)“非像似的”,。

由于看上去自然而然,，似乎就缺乏符號(hào)性，而被視為一種“復(fù)制”式的再現(xiàn)——這個(gè)對(duì)“像似”問題的不同處理實(shí)際上受到了圖像符號(hào)看上去的“自然性”的欺騙,。這種內(nèi)容信息的欺騙性是從其“實(shí)用性”的信息傳達(dá)生成的,。

比如顏真卿的《祭侄文稿》有相當(dāng)明確的彼時(shí)彼地的實(shí)用性。當(dāng)我們內(nèi)容信息時(shí),，它指向的意義或者就并非作為視覺形式藝術(shù)本身,。作為視覺藝術(shù)的最重要部分并不在于書寫的文字傳達(dá)的信息內(nèi)容（僅僅是有關(guān)而已），而在于它的形式本位和符號(hào)本位,。

顏真卿《祭侄文稿》,，臺(tái)北故宮博物院藏

伽達(dá)默爾認(rèn)為像似符號(hào)是一種無法消融自身的符號(hào)——它不會(huì)在我們通常的符號(hào)表意中直接越過形式本身去指向一個(gè)所謂的對(duì)象。也就是不會(huì)是那種“得魚忘荃”的符號(hào)意指過程,。什么叫得魚忘筌呢,？當(dāng)我知道這個(gè)符號(hào)所表達(dá)的意思之后，就不再需要這個(gè)符號(hào)了,，而像似符號(hào)或者是今天講的藝術(shù)符號(hào)恰恰強(qiáng)迫我們回到形式本身,。這也是我們?cè)谧霎?dāng)代藝術(shù)分析形式論的時(shí)候的基本出發(fā)點(diǎn)。藝術(shù)理論家本森認(rèn)為,，所謂的藝術(shù)就是實(shí)現(xiàn)指示性的“像似的或然性”,。所以這也是我剛才提問星植老師從像似性的角度有沒有偏向于符號(hào)藝術(shù)或者是非符號(hào)藝術(shù)的這個(gè)問題。

第二個(gè)問題是“當(dāng)代藝術(shù)是否有一種探索直接對(duì)象抽離的趨勢(shì)”?

這個(gè)問題也是與剛才我們談到像似與非像似問題的時(shí)候有關(guān),。剛才星植老師也提到過我曾經(jīng)寫到過的文章《論原物》中曾提到“直接對(duì)象的抽離”的情形,。我的看法是——直接對(duì)象離場(chǎng)越徹底，動(dòng)力對(duì)象的功效越清晰,。這個(gè)觀點(diǎn)可以解釋當(dāng)代藝術(shù)的一些特征,。比如，我注意到當(dāng)代藝術(shù)的一些共同的特征——“直接對(duì)象抽離”,。我們剛才列舉的許多抽象藝術(shù)的例子,，比如說馬列維奇、波洛克,、蒙德里安的冷抽象、康定斯基的熱抽象……,。這類東西抽去了一些可變的認(rèn)知對(duì)象,，反而動(dòng)力的對(duì)象、我們內(nèi)心情緒和理式的東西被凸顯出來了,。我做了一個(gè)非常不成熟的個(gè)人的總結(jié),，這個(gè)總結(jié)也是基于剛才星植老師談到的內(nèi)容：當(dāng)代藝術(shù)這種抽象性的特征是不是可以簡(jiǎn)單總結(jié)為““當(dāng)代藝術(shù)對(duì)直接對(duì)象抽離的探索”？它實(shí)際上是對(duì)剛才本森所講的像似或然性的指示性或者像似性,，或者是極端的非像似與像似之間的一種張力的尋找,。是一種什么樣的張力呢,？它一定要由某個(gè)直接的對(duì)象，但是實(shí)際上當(dāng)代藝術(shù)追求的非常重要的東西是在這種去掉直接對(duì)象尋找一種另外的意義拉開這種距離,，而這種距離造成了一種張力,。

比如說謝德慶的行為藝術(shù)，他在做《打卡》的時(shí)候,，實(shí)際上并不是為了要去做打卡這件事情,；杜尚的“小便池”也并不是為了去展示小便池這件事情。而是在尋求一種與這個(gè)事物對(duì)象,，也就是我們通常直觀所認(rèn)為的指示性或者是對(duì)象性非常強(qiáng)大的一種“非是”的張力,。

皮爾斯所說的完美的藝術(shù)符號(hào),，實(shí)際上是在直觀的對(duì)象性或者是指示性之外尋找一種不同于此的解釋項(xiàng)，而這個(gè)“張力”混合了皮爾斯所說的規(guī)約性和其它的性質(zhì),，正因?yàn)橛辛诉@種混合之間的張力才將我們這種藝術(shù)的內(nèi)在動(dòng)力或者是動(dòng)力對(duì)象的東西體現(xiàn)的特別的清晰和徹底,。

這是我的兩個(gè)問題。星植老師,。

謝謝胡老師,，這個(gè)問題非常妙。徐冰的《天書》與《地書》,，應(yīng)當(dāng)說“非常符號(hào)學(xué)”,，像是他系統(tǒng)學(xué)習(xí)過符號(hào)學(xué)一樣。這兩個(gè)作品說明：符號(hào)形式自身的組合,、通過他涉與自涉,，便可以顯示出巨大的藝術(shù)張力。

但若從皮爾斯像似理論去說明符號(hào)藝術(shù)或者非符號(hào)藝術(shù),，倒是一個(gè)很具挑戰(zhàn)性觀點(diǎn),。主要的問題是“何為符號(hào)藝術(shù)”？若是指符號(hào)自身作為藝術(shù)表達(dá)的根本形式,，而脫離它所指的對(duì)象（或原物）,，那恐怕存在所謂的“符號(hào)藝術(shù)”。當(dāng)然作為其對(duì)立,，“非符號(hào)”藝術(shù)也大量存在,，如您剛提及的“原物”藝術(shù)，如杜尚的“小便池”,。

但矛盾之處的是,，小便池作為藝術(shù)品進(jìn)入藝術(shù)館,，被迫作為藝術(shù)符號(hào)出現(xiàn)而必修推出藝術(shù)的含義，它也是符號(hào),，算不算您所謂的“符號(hào)藝術(shù)”,？這里我非常同意您在那篇論文中所談“小便池”的問題。這是一個(gè)反過來的事情：它不是推開直接對(duì)象,，而是把直接對(duì)象更具象化的放在這兒,，然后使得你的動(dòng)力對(duì)象或者是你掉入你的前經(jīng)驗(yàn)造成的這個(gè)沖突。

第二個(gè)問題,，我想再回到剛剛那段皮爾斯藝術(shù)論的手稿中：藝術(shù)在第三性中經(jīng)由第二性然后實(shí)現(xiàn)第一性,。這句話越想越妙。正如您所說,，當(dāng)代藝術(shù)很有可能是在這三性中找一個(gè)相互的關(guān)系,。藝術(shù)的抽象性不僅表現(xiàn)在它離對(duì)象越來越遠(yuǎn)或者是越來越不像，更重要是它自身之形式關(guān)系的復(fù)雜度：指示與像似的混雜,、規(guī)約與像似的混雜,、甚至三種的混雜。所以我們?cè)诳串?dāng)代藝術(shù)作品的時(shí)候,，正因?yàn)樗囆g(shù)符號(hào)與對(duì)象的表意距離非常遠(yuǎn),，這就是需要我們調(diào)動(dòng)更多的元語言進(jìn)行闡釋，而這恐怕是當(dāng)代藝術(shù)表意的張力所在,。

謝謝趙星植老師的反饋,。剛才胡易容老師問到 “像似”的問題，提到了對(duì)于一些藝術(shù)作品的分析,。我覺得當(dāng)代藝術(shù)家往往是一些非常優(yōu)秀的符號(hào)學(xué)應(yīng)用者,，徐冰就是一位非常出色的提供符號(hào)學(xué)應(yīng)用場(chǎng)景的藝術(shù)家，從他的《天書》這件作品開始,，就非常擅用符號(hào)的一個(gè)在信息表達(dá)上受阻的特點(diǎn),，讓方塊字成為沒辦法進(jìn)行解讀和解釋的一種符號(hào)呈現(xiàn)。這樣一種不呈現(xiàn)任何表達(dá)的表達(dá),，成為了他作品的一種個(gè)人規(guī)則和品質(zhì),。他另外一件作品《鬼打墻》，使用拓印的手法把長城拓印成一種平面的紙上視覺符號(hào),。這樣的一種表達(dá)實(shí)際上就把長城作為一個(gè)古代防御工事,，或者是君主專制主義圍墻的角色解構(gòu)了。他用更加形式主義的方式來呈現(xiàn)長城的紋理和結(jié)構(gòu)所帶有的一些美學(xué)意義,。

徐冰,，《鬼打墻》

所以,，我覺得徐冰的很多作品都具有一些符號(hào)學(xué)研究的價(jià)值,。剛才胡易容老師還提到了冷軍,，那么冷軍這樣的藝術(shù)家有沒有進(jìn)行符號(hào)學(xué)的思考呢？我認(rèn)為是存疑的,。雖然他在形式上有一點(diǎn)追隨美國照相寫實(shí)主義或者是超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式,，用這樣一種表達(dá)方式來呈現(xiàn)照相術(shù)發(fā)明以后人們對(duì)像似對(duì)象的再現(xiàn)。但是,，就中國的美術(shù)學(xué)院強(qiáng)調(diào)寫生,、強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)對(duì)象必要性的情況來看，我覺得有很多人在藝術(shù)表達(dá)上仍然執(zhí)著于一種再現(xiàn)的思考,。這還是一種模仿,，一種對(duì)它者形式的思考，其中缺乏一種對(duì)符號(hào)學(xué)的三元關(guān)系的追求,，并沒有讓作品呈現(xiàn)符號(hào)的關(guān)系,。其實(shí)，它更符合非符號(hào)學(xué)方法的圖像學(xué)批評(píng)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批評(píng),。所以,，如果用皮爾斯符號(hào)學(xué)的方式去研究這類再現(xiàn)式作品，可能會(huì)得出一個(gè)雞同鴨講的結(jié)果,。

我覺得在皮爾斯符號(hào)學(xué)意義再發(fā)掘方面,，最重要的應(yīng)用場(chǎng)景還是當(dāng)代藝術(shù)。換句話說,，更多的當(dāng)代藝術(shù)家會(huì)對(duì)皮爾斯符號(hào)學(xué)心有所期,，也有深度學(xué)習(xí)的欲望。在被再現(xiàn)藝術(shù)的規(guī)約所馴化的藝術(shù)群體里面,，對(duì)皮爾斯符號(hào)學(xué)的理解其實(shí)是不存在的,。這是我的一個(gè)觀點(diǎn)。也歡迎趙星植和胡易容老師對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行批評(píng),。

接下來,，我希望藏策老師提出你的問題。

大家晚上好,！我一直都在期待趙星植老師關(guān)于皮爾斯符號(hào)學(xué)的這個(gè)講座,。大家接觸符號(hào)學(xué)，基本上都是從索緒爾的普通語言學(xué)進(jìn)入的,。他的能指,、所指更適合語言符號(hào)的分析，但對(duì)于視覺符號(hào)的分析,，就有點(diǎn)兒捉襟見肘了,。皮爾斯符號(hào)學(xué)的三元系統(tǒng)，則可以解決這個(gè)問題,。星植老師是《皮爾斯：論符號(hào)》一書的翻譯者,，翻譯得非常棒,，所以我一直很期待星植老師今天的演講。

剛才講的內(nèi)容里,，有兩點(diǎn)是我最感興趣的,。

第一點(diǎn)是跟當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的，就是皮爾斯符號(hào)學(xué)的從三元到無限,。每個(gè)意義進(jìn)入到下一個(gè)意義的循環(huán),，而不是終結(jié)于某個(gè)固化的意義。藝術(shù)永遠(yuǎn)不等于謎語,，不可能有一個(gè)意義的謎底,，如果有一個(gè)終極的確定意義，那就不是藝術(shù)品,，而是實(shí)用性文本,，比如說明書。意義永遠(yuǎn)在路上,，永遠(yuǎn)要激活意義,。怎么激活？如果用皮爾斯符號(hào)學(xué),，一個(gè)解釋項(xiàng)成為了符號(hào)意義的一個(gè)解釋,，但是這個(gè)“解釋”本身它不是一個(gè)終極，又作為一個(gè)符號(hào)開啟了另外一個(gè)三元關(guān)系,。這樣循環(huán)往復(fù),，意義永遠(yuǎn)在路上……我上次說過：“意義永遠(yuǎn)像天空中的飛鳥一樣”，永遠(yuǎn)不可能徹底把握,，永遠(yuǎn)要在動(dòng)態(tài)過程中來考察,。任何一個(gè)偉大的文學(xué)作品和藝術(shù)作品都是這樣的，永遠(yuǎn)可以在它的符號(hào)系統(tǒng)里進(jìn)行再闡釋,，永遠(yuǎn)會(huì)發(fā)現(xiàn)它具有新意義的闡釋的可能,，其原理就是剛才說的，從三元到無限,。每次好像要得出結(jié)論的時(shí)候就開啟了另一個(gè)循環(huán),，這是當(dāng)代藝術(shù)特別重要的一個(gè)特征。這一點(diǎn)上,，皮爾斯符號(hào)學(xué),，為分析當(dāng)代藝術(shù)的意義模式，提供了一個(gè)非常好的思維方式和框架,。

第二個(gè)我本人特別感興趣的問題,，也是跟當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)的，即所謂的直接對(duì)象與動(dòng)力對(duì)象。因?yàn)槲乙恢倍颊J(rèn)為,，真正的對(duì)象是不存在的,。更準(zhǔn)確地來講，在藝術(shù)作品中直接對(duì)象是可以被跨越的,，就是所謂可以“超脫”的對(duì)象。我們所說的對(duì)象,，實(shí)際是動(dòng)力的對(duì)象,。我想在這方面做一個(gè)更加個(gè)人觀點(diǎn)的闡釋。

在之前的符號(hào)學(xué)講座中,，我也提到了量子力學(xué),、精神分析、擬像等等理論,。今天,，無論在科學(xué)、哲學(xué)還是神經(jīng)科學(xué)領(lǐng)域,，實(shí)際上都已經(jīng)得出了一個(gè)結(jié)論,。就如《時(shí)間簡(jiǎn)史》的作者斯蒂芬·霍金所言：人類看到的外部世界就是人類意識(shí)建構(gòu)的三維模型。我本人則進(jìn)一步認(rèn)為：世界根本就是不可見的,，人類所能見的,，只是關(guān)于這個(gè)世界的符號(hào)。

現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為,，你看到的只是現(xiàn)象,，并不是物本身。你能看見,、感知到的東西,，是你意向過程中的意向?qū)ο蟆,？档轮v的所謂物自體——自在之物,，是不能顯現(xiàn)的，是無法感知的,。我們只能看到世界的表象,，不可能看到世界的本質(zhì)，這不是人類的感知系統(tǒng)可以抵達(dá)的,。皮爾斯所說的動(dòng)力對(duì)象,，讓我想到了雅克·拉康所說的“對(duì)象a”，“對(duì)象a”就粘在你的鞋底上,，與你如影隨形,，可你就是看不見它。

結(jié)合拉康的實(shí)在界、現(xiàn)象界和想象界的分析,。我經(jīng)常舉一個(gè)例子：人的世界就像一個(gè)舞臺(tái),。我們看到的世界的表象就像劇場(chǎng)上的舞臺(tái)，而真實(shí)的實(shí)在界,，恰恰是不能被符號(hào)所表征的,，所以進(jìn)入不了這個(gè)舞臺(tái)。你越沉迷于舞臺(tái)上的種種表象,，就越會(huì)被這個(gè)舞臺(tái)所迷惑,。

西方的藝術(shù)史，一直都在追求畫得更像,，做的更像,，這就是摹仿論的路徑。進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)以后,，藝術(shù)家開始認(rèn)識(shí)到了這個(gè)問題,，畫的越真實(shí)其實(shí)就越虛假，他們稱之為“視幻主義”,，所以從塞尚到畢加索,，有那么多的藝術(shù)家都在探索打破視幻主義的方法，讓繪畫走向二維平面,。比如野獸派的馬蒂斯等人,，就不斷地通過色彩關(guān)系來破除透視關(guān)系。這種探索一直持續(xù)了一百多年,。

馬蒂斯,，《舞蹈》，布面油畫,，1910年

到了當(dāng)代藝術(shù),，對(duì)形象又有了一個(gè)召回，不再只是強(qiáng)調(diào)抽象了,。但召回的形象也不再是以前的現(xiàn)實(shí)主義的那種形象,，而是可以勾連符號(hào)學(xué)意義的視覺表征。作為符號(hào)學(xué)意義的形象,，不再是以前所指稱的所謂真實(shí)的形象,。我們以前所說的真實(shí)形象，用米勒的話來講,，特別有代表性,，他說：“我從來不畫天使，因?yàn)槲覜]有見過他們”,。意念的東西,、思想的這些東西，對(duì)他來說不存在。超現(xiàn)實(shí)主義恰好相反,，藝術(shù)家達(dá)利畫了大量的夢(mèng)境,，當(dāng)然夢(mèng)境不可再現(xiàn)，實(shí)際上只是關(guān)于夢(mèng)境的想象物,。超現(xiàn)實(shí)主義探索的,，其實(shí)是符號(hào)的視覺轉(zhuǎn)換關(guān)系，無意識(shí)自動(dòng)化的生成之類……藝術(shù)史在不斷地探索這些東西,，在所謂的直接對(duì)象和動(dòng)力對(duì)象之間的邊界上滑動(dòng),，在不斷地游走。

皮爾斯符號(hào)學(xué)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)非常重要,，比如怎樣以形象去勾連意義，再讓意義之間生成全新的關(guān)系,？這也是我們以后需要深入探索的問題,。比如可以通過復(fù)調(diào)的互文形式，從三性到二性再到一性……將相同的東西置入不同的語境去產(chǎn)生新的意義……更可以對(duì)媒介本身,、對(duì)藝術(shù)本身進(jìn)行反觀,，進(jìn)行反身性的思考，或者像剛才說到的像似,，不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)模仿,，而是更復(fù)雜的第二性和第三性的一種比喻像似，然后進(jìn)行一種聯(lián)想性的形式勾連,，與生成的新的意義連接……不是圖解意義,，而是要激活意義。當(dāng)代藝術(shù)最大的一個(gè)特點(diǎn),，就是不給你圖解一個(gè)什么具體的意義,，而是讓你對(duì)意義的產(chǎn)生進(jìn)行再思索，思考為什么如此,？

世界到底是什么樣子,？我們不知道，但我們可以研究我們是如何識(shí)別世界的,？研究我們是如何建構(gòu)意義的,？人的主體是由不同的“配置”生成的，我們產(chǎn)生的意義是什么呢,？是由第三性制約著第一性的,。于是就有了權(quán)力關(guān)系。在不同的語境,、不同的社會(huì),、不同的文化中，第三性對(duì)第一性的塑造是不一樣的，我們要反思為什么會(huì)被如此塑造,？第三性為什么會(huì)影響到第一性,？皮爾斯符號(hào)學(xué)的研究，在這方面對(duì)整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)研究,，尤其是關(guān)于所謂元認(rèn)知層面的研究,，有著非常重要的意義。如果我們只是被單一性的權(quán)力話語所塑造,，無疑就會(huì)選入偏執(zhí)和不開化,。

我知道星植老師對(duì)皮爾斯符號(hào)學(xué)的研究是很全面的，今天限于時(shí)間的關(guān)系,，講的并不完整,。所以我特別希望星植老師再講一下皮爾斯現(xiàn)象學(xué)部分三元之間的關(guān)系。

謝謝三位老師提出的一些意見和看法,。

剛剛胡老師,、顧老師都提到關(guān)于徐冰的問題。我們可以這樣去看,，徐冰很像是一個(gè)符號(hào)學(xué)藝術(shù)家,，他創(chuàng)造了這樣一些符號(hào)讓我們?nèi)ソ庾x它的意義，這是一個(gè)很有趣的話題,。當(dāng)然我們沒有辦法去揣測(cè)一個(gè)藝術(shù)家的意圖,。但是我覺得符號(hào)學(xué)介入當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要的點(diǎn)就是，把藝術(shù)分析的重點(diǎn)從“意圖論”“創(chuàng)作論”引向“解釋論”,，引向藝術(shù)社群對(duì)作品的闡釋和意義再生產(chǎn),。這也是皮爾斯符號(hào)學(xué)“解釋項(xiàng)”概念的最大魅力所在。

其次,，關(guān)于實(shí)在對(duì)象和動(dòng)力對(duì)象的問題,。剛剛幾位老師已經(jīng)提到了模仿論。我們說到動(dòng)力對(duì)象和再現(xiàn)對(duì)象,，恐怕有同仁會(huì)認(rèn)為皮爾斯沒有脫離柏拉圖的“理念論”等,。但是皮爾斯本身是一個(gè)實(shí)用主義者，他不會(huì)去追問我們是不是有一個(gè)原初的“真”在某處,。他的實(shí)用主義的法則指出,，你要弄清一個(gè)概念所指的東西只需要看清楚這個(gè)概念所產(chǎn)生的效果，這個(gè)效果就是這個(gè)對(duì)象的全部意義,。這是他的哲學(xué)觀,。我們一定要把這個(gè)理念和皮爾斯的動(dòng)力對(duì)象區(qū)別開來。因此,，如果說模仿論,、再現(xiàn)論關(guān)注的是藝術(shù)是否能夠如實(shí)地去再現(xiàn)對(duì)象本身,，那么皮爾斯這一條路徑的重點(diǎn)卻不在于此，而在于再現(xiàn)形式,、再現(xiàn)關(guān)系本身,。所以他論的是形式關(guān)系。

還是回到一些具體的作品分析,，這樣能夠討論的更清楚,。比如剛才胡易容老師舉到杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)“小便器”，這是歷史上第一個(gè)引起巨大討論的,、驚世駭俗的藝術(shù)作品,，一個(gè)被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)先聲的作品。這個(gè)作品創(chuàng)作于1917年,，當(dāng)時(shí)杜尚從潔具店買了一個(gè)工業(yè)產(chǎn)品化的男性用小便器,，簽名之后拿來做展品，并且將這件作品命名為《泉》,。這樣的一個(gè)作品,，可以說是現(xiàn)成品藝術(shù)的開端。

馬塞爾 · 杜尚,，《泉》（Fountain）,，1917年

這里,，如果我們把它作為一個(gè)符號(hào)的直接對(duì)象來看,。首先它是一個(gè)工業(yè)制品，它不是一個(gè)自然物,，它是一個(gè)人工物,。但是由于杜尚給在上面簽了名并且給了《泉》這樣一個(gè)命名。“泉”這個(gè)詞是帶符號(hào)象征意義的,，在歐洲的文化里它一直象征著智慧源源不斷的流出,。所以，這樣的一個(gè)小便池被拿到展廳已經(jīng)成為一個(gè)動(dòng)力對(duì)象,，不是一個(gè)純粹的惡作劇,。因?yàn)樗泻灻忻?。這樣的動(dòng)作使得“小便器”這個(gè)作品成為一個(gè)動(dòng)力的對(duì)象,，動(dòng)力對(duì)象可以讓不同的觀者提出不同的解釋項(xiàng)。有觀者認(rèn)為它是一個(gè)不折不扣的當(dāng)代藝術(shù)作品,、現(xiàn)代藝術(shù)作品,。甚至當(dāng)年紐約有一位被譽(yù)為現(xiàn)代藝術(shù)的超級(jí)粉絲和旗手的攝影師斯蒂格利茨專門用特別好的底片和相片為“小便器”拍了一張非常精彩的照片發(fā)表，來支持杜尚,。

還有人在《盲人》雜志上發(fā)文章支持杜尚,，反擊當(dāng)時(shí)的獨(dú)立沙龍否決“小便器”展出的舉動(dòng)，這些都構(gòu)成了“小便器”動(dòng)力對(duì)象的一個(gè)語境,，因?yàn)樗蔀橐粋€(gè)事件,。“小便器”被拒絕,，又被關(guān)注,，又被討論，它不再是一個(gè)孤零零事物的存在，它已經(jīng)在社會(huì)關(guān)系當(dāng)中構(gòu)成了一個(gè)事實(shí),，構(gòu)成了一個(gè)事件,。這樣的話，“泉”的符號(hào)在符號(hào)運(yùn)動(dòng)和符號(hào)活動(dòng)當(dāng)中的一個(gè)三元性質(zhì)就完全表露出來了,，既有符號(hào)性又有對(duì)象性，又有解釋項(xiàng)。而且,，這個(gè)解釋項(xiàng)的特別之處在哪兒呢？這個(gè)解釋項(xiàng)所呈現(xiàn)的意義鏈一直延伸,、發(fā)展,，永遠(yuǎn)不會(huì)固化，也永遠(yuǎn)不會(huì)讓人滿足,。

在今后的美術(shù)史上,，“小便器”自身被形塑為一個(gè)新符號(hào)。比如著名的美國的現(xiàn)代藝術(shù)代表人物布魯斯 · 瑙曼有一張攝影,，表現(xiàn)他自己裸露著上身,，從嘴里頭噴出一股水柱。他把這個(gè)作品命名為《作為泉的自畫像》,，好像是向杜尚的《泉》致敬一樣,。他從嘴里噴出一股水柱的觀念攝影圖片，其實(shí)是把杜尚的作品作為一個(gè)新的符號(hào)進(jìn)行重新的一個(gè)三元關(guān)系的演繹,。

布魯斯·諾曼《作為泉的自畫像》

之后,，也有不少藝術(shù)家把杜尚的“小便器”變成一個(gè)藝術(shù)規(guī)則的法器。藝術(shù)家卡特蘭把一個(gè)馬桶鍍成金色,，變成一個(gè)看上去價(jià)值非凡的,、可以崇拜的圣物來展出,。甚至，在一個(gè)美術(shù)館展出杜尚的“小便器”的時(shí)候,，出現(xiàn)了蔡元和奚建軍兩位中國藝術(shù)家故意跑到展品前公然解開褲口對(duì)杜尚的小便器進(jìn)行小便的這樣一個(gè)行為表演,，引起當(dāng)時(shí)的保安和記者的憤怒等等。這些都是由于小便器這個(gè)藝術(shù)的對(duì)象客體在成為一個(gè)新的符號(hào)以后,，不斷地重復(fù)演繹一個(gè)符號(hào)三元性的循環(huán)過程,。

莫瑞吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan），《美國》

我相信,，在美術(shù)史上這樣的一個(gè)從直接對(duì)象到動(dòng)力對(duì)象的變遷,，包括符號(hào)三元性的演繹的過程，更能夠證明皮爾斯的符號(hào)學(xué)是當(dāng)代藝術(shù)的闡釋和分析的應(yīng)用場(chǎng)景非常適用的一套理論,。我提出這樣的一個(gè)想法,，也希望胡易容老師進(jìn)行回應(yīng)。

謝謝顧老師,、謝謝藏策老師,。我聽的很激動(dòng)，因?yàn)樵诮涣鬟^程當(dāng)中好幾個(gè)問題都非常精彩,，我也有了一些新的感受,，我想一個(gè)一個(gè)回應(yīng)：

第一，藏策老師提到的“對(duì)象”不是事實(shí)上的對(duì)象的問題,。趙星植老師其實(shí)已經(jīng)有一個(gè)回應(yīng),，我不知道是不是足夠清楚，我再重復(fù)一下,。皮爾斯強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)形式和解釋項(xiàng),，我想用索緒爾的話說明解釋項(xiàng)的問題,，索緒爾所說的“符號(hào)”有一個(gè)非常清楚的表述：“我（索緒爾）所說的符號(hào)都是一體兩面的心理事實(shí),，而從來不是那個(gè)客觀存在那里的物理對(duì)象?！焙髞戆略谡劇皥D像論（像似論）”也專門批判過幼稚的圖像論,，這個(gè)跟對(duì)皮爾斯部分觀念的誤讀有一定的關(guān)系，將皮爾斯的對(duì)象視作簡(jiǎn)單的物理性質(zhì)的對(duì)象,，實(shí)際上皮爾斯最終是指向解釋項(xiàng)作為一個(gè)關(guān)鍵要素,。

皮爾斯還有一個(gè)句很著名的與符號(hào)定義有關(guān)的話“Nothing is a sign unless it intepreted as a sign”（沒有什么是符號(hào)，除非你把它解釋為符號(hào)）,，我翻譯為“解釋之所及,，符號(hào)之所在?！蔽覀兯械膶?duì)象無非是一種心象而已,，這個(gè)心象,，甚至不是一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單個(gè)體心理的感知，它甚至是你受到一個(gè)規(guī)約和社會(huì)集體對(duì)你的約束,，從而構(gòu)成這樣一個(gè)“象”,，這是關(guān)于客觀對(duì)象和物理對(duì)象之間的區(qū)別。

第二,，我想簡(jiǎn)單回應(yīng)一下剛才顧老師對(duì)我提出的一個(gè)問題的解釋,。剛才星植老師也已經(jīng)有所回應(yīng)，我再繼續(xù)延續(xù),。

以冷軍和徐冰對(duì)符號(hào)運(yùn)用的自覺性來講,，我非常贊同顧老師所說的，徐冰老師一定是有非常自覺的對(duì)符號(hào)的應(yīng)用,，而且他對(duì)符號(hào)的應(yīng)用已經(jīng)超越了索緒爾對(duì)符號(hào)的表達(dá),，一定要有一個(gè)言語的意思在那里，一旦作為藝術(shù)的語言把它語言化理解,，像我剛才舉到的例子——顏真卿的《祭侄文稿》,。他就去沉浸到它作為文學(xué)文本或者是其它的書信文本的意思當(dāng)中去，而失去了它作為一個(gè)書法藝術(shù)作品的形式之美的停留,。所以徐冰老師的作品精彩之處恰恰在于在那種形式意義上把這個(gè)符號(hào)用到了極致,。

但冷軍老師這樣一些作品并非不可以用符號(hào)學(xué)的方式進(jìn)行解讀。他的藝術(shù)形式恰恰反映了當(dāng)今我們?cè)诔瑢憣?shí),，包括通過照相寫實(shí)甚至直接通過翻拍照片的技術(shù)手段來呈現(xiàn)一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的時(shí)候,，呈現(xiàn)的正如藏策老師所說的，不是那個(gè)真實(shí)的對(duì)象,，而是真實(shí)對(duì)象的一種虛假的符號(hào)化——它呈現(xiàn)的越感覺像真實(shí),，提供給我們的欺騙性就越大。所以我同意顧老師的判斷,，但也希望說明這并不影響通過符號(hào)學(xué)的方式去解讀他的作品,，這是第二個(gè)回應(yīng)。

第三,，關(guān)于杜尚的“小便池”這件作品,，顧老師給我們生動(dòng)地展現(xiàn)了動(dòng)力對(duì)象如何生存的全過程，太精彩了,。

我想稍微補(bǔ)充幾句,，在動(dòng)力對(duì)象生成過程中正好又提到了剛才的像似性的問題，像似性的極端是什么,？星植老師已經(jīng)把理論的關(guān)系說出來了,，像似性層級(jí)的極端就是絕似，再高一級(jí)不是像似的“似”,，而成為“是”,。當(dāng)小便池作為一個(gè)像似符號(hào)的極端形式的時(shí)候,，已經(jīng)走到了無法再超越的程度，它是一個(gè)實(shí)物已經(jīng)是一個(gè)對(duì)象,。我們?cè)诜?hào)學(xué)里面有一個(gè)常識(shí),，當(dāng)這個(gè)東西就是它自身的時(shí)候它就無法構(gòu)成符號(hào)關(guān)系了，如果要構(gòu)成符號(hào)關(guān)系尤其是要構(gòu)成藝術(shù)符號(hào)關(guān)系,，一定要把“是的東西”在意義的闡釋上重新拉回到一個(gè)非常遠(yuǎn)的距離,，這個(gè)非常遠(yuǎn)的距離就是它不再在實(shí)用功能上成就一個(gè)小便池，而是在它以整個(gè)此前的藝術(shù)作品非現(xiàn)成物的形式為一個(gè)對(duì)照的對(duì)象,，從而形成了一種非常強(qiáng)大的張力,。因此，當(dāng)它不再是這個(gè)“是”的意義上的小便池的時(shí)候,，此后所有的作品,，所有對(duì)它重新拉回到小便池的狀態(tài)都是把它在非小便池的意義上做了進(jìn)一步的升華，哪怕是重新把它當(dāng)做小便池來使用,，無非是對(duì)它的象征意義進(jìn)行了疊加,。剛才顧老師舉到的最典型的例子莫過于奚建軍和蔡元的例子，再通過小便的行為去表達(dá)對(duì)它的回歸,，但是這種“回歸”顯然并沒有真正地把它當(dāng)做小便池,，而那些憤怒的觀眾們恰恰成就了他們的一個(gè)在此作品基礎(chǔ)上進(jìn)一步的作品。所以我想將來無論何種方式對(duì)小便池進(jìn)行再處置,，實(shí)際上都是建構(gòu)在杜尚將“是的”像似極端張力的控制之下進(jìn)行的進(jìn)一步的再創(chuàng)造,，這個(gè)恰恰是現(xiàn)代藝術(shù)在像似的極端上形成的那種張力的最極度化的擴(kuò)張。謝謝顧老師,。

胡老師講的很精彩,，回應(yīng)了好多問題。我相信作為藝術(shù)策展人的藏策對(duì)胡老師的回應(yīng)也會(huì)有不同看法,。

剛才胡老師,、顧老師都提到了杜尚的“小便池”，而且討論得越來越熱烈,。我也剛好想到了一個(gè)非常有趣的問題,。

胡老師剛才說的非常對(duì),，當(dāng)它是其所是的時(shí)候,，小便池作為一個(gè)符號(hào)已經(jīng)不是再現(xiàn)體，它的對(duì)象已經(jīng)不是小便池了,。

杜尚“小便池”的那張照片,，是阿爾弗雷德·斯蒂格里茨拍的，在這張照片里,，“小便池”是這張照片的符號(hào)的對(duì)象,，但照片不是他真正的作品,，真正的作品是擺在那里的實(shí)物，我在蓬皮杜當(dāng)代藝術(shù)中心看過,，用一個(gè)玻璃罩子,，很神圣化的罩在里面，已經(jīng)不可能觸摸到它了,。

蓬皮杜當(dāng)代藝術(shù)中心展出的杜尚作品

據(jù)說這個(gè)小便器已經(jīng)不是最初的那個(gè)小便池,，最早的那個(gè)丟了。

你們剛剛討論的時(shí)候我忽然間想到一個(gè)問題,，我現(xiàn)在還拿不準(zhǔn),，請(qǐng)趙老師和胡老師一起來分析。

這個(gè)小便池本身,，就是在一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中存在的,。比如說，在日常生活的語境中,，小便器是一個(gè)區(qū)別于浴缸,、洗手盆以及馬桶的實(shí)用性器物，在這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中,，它的實(shí)用性功能是被規(guī)定了的,，與藝術(shù)品的符號(hào)系統(tǒng)沒有任何關(guān)系。藝術(shù)品,，比如說繪畫,，它的質(zhì)料是畫布、顏料以及畫框等,，藝術(shù)家所要做的,，就是去激活這些質(zhì)料，使之成為新的視覺符號(hào),，也就是皮爾斯所說的再現(xiàn)體,。而杜尚所做的，其實(shí)是重新“配置“了藝術(shù)的質(zhì)料,，將日常實(shí)用物品語境中的小便器給激活了,，使之溢出了自身被預(yù)設(shè)的功能，于是便生成了全新的“物”……我感覺它的對(duì)象可能不是小便池器本身,，而是解域了既定的轄域空間中的“對(duì)象”,。比如他提問：這是藝術(shù)嗎？藝術(shù)還能是什么,？其所關(guān)聯(lián)的對(duì)象以及解釋項(xiàng),，都是超越了這個(gè)符號(hào)本身的，是反身性的思考。我一直都認(rèn)為：攝影最大的敵人,，恰恰就是攝影本身,。那么藝術(shù)的敵人呢？你在既定的藝術(shù)轄域空間里生產(chǎn)出來的作品,，那只是對(duì)藝術(shù)史中已有經(jīng)典的模仿,，而從藝術(shù)史既定規(guī)范中逃逸出來的作品，才是真正的藝術(shù),。

胡老師剛才說了,，它不可能自身是自身的對(duì)象。那么它的對(duì)象是什么,？“小便池”在商店里不是藝術(shù),，擱到公共廁所里也不是藝術(shù)，擱到美術(shù)館里,，轉(zhuǎn)換了語境就可以成為藝術(shù),，再附加上文字，附加一個(gè)編碼,，于是變成了藝術(shù)品,。這個(gè)時(shí)候，它的對(duì)象還是不是那個(gè)小便池本身,，還是指向了一個(gè)由小便池所引發(fā)的更遙遠(yuǎn)的動(dòng)力對(duì)象,？所謂元認(rèn)知的思考，元認(rèn)知層面的東西才是它的對(duì)象,，而不是一個(gè)平級(jí)層次的對(duì)象,，這是我剛剛想到的一個(gè)問題?！靶”愠亍边@個(gè)作品的意義,，就在于其對(duì)藝術(shù)本身的解域。

咱們幾個(gè)人今天晚上討論這個(gè)事情也挺好玩,，這是我剛剛想到的問題,，可以分析一下，我現(xiàn)在只是一個(gè)想法,，不敢確定,，聽聽?zhēng)孜坏囊庖姟?/span>

我先回應(yīng)一下藏策老師，“小便器”被杜尚使用是有一個(gè)上下文的,。根據(jù)杜尚在協(xié)會(huì)拒收《泉》的兩天后,，即1917年4月11日，寫給他姐姐的一封信中提道：“我的一個(gè)女性好友使用了R. Mutt的假名把一個(gè)小便池當(dāng)作雕塑送去展出,?！边@封信直到1983年才被《美國藝術(shù)檔案》雜志曝光,。

一些藝術(shù)史家認(rèn)為,，小便器很可能不是被杜尚首先使用的一個(gè)展品,，而是來自杜尚的一個(gè)女性好友，常住紐約的德裔藝術(shù)家,、男爵夫人艾爾莎,。她也是一位作家，常用廢棄物拼貼一些裝置和古怪穿戴物,。

艾爾莎男爵夫人

據(jù)推論,，她拿小便器匿名送展，是把小便器當(dāng)作一種女權(quán)主義的一貫表達(dá)以及一種對(duì)資產(chǎn)階級(jí)趣味的批判,。小便器在歐美傳統(tǒng)社會(huì)里有一個(gè)解釋項(xiàng),，它表達(dá)了類似于蕩婦的象征意義，猶如“公共汽車”的隱喻語詞,。但是,，艾爾莎男爵夫人把這個(gè)小便器自況為“蕩婦”，從而把男權(quán)社會(huì)的“蕩婦”概念重新認(rèn)知為一種女人對(duì)自己身體的自主權(quán),。一旦她用這種近乎自瀆的方式送小便器去參加展示的時(shí)候,，這個(gè)小便器就變成了一把“匕首”，意思是說：我的身體我做主,。我作為一個(gè)女人有權(quán)自主使用我的身體,，拒絕任何男權(quán)的眼光。由此,，小便器不再是男權(quán)社會(huì)所認(rèn)為的一種蕩婦的表征,，而是張揚(yáng)女權(quán)的一種宣示。

雖然沒有確鑿的見證人見證艾爾莎男爵夫人是否真的實(shí)施拿小便器匿名送展的行為,，但根據(jù)她一貫的離經(jīng)叛道的創(chuàng)作風(fēng)格和當(dāng)年的創(chuàng)作語境,。她仍極具可能性是那個(gè)小便器的匿名作者。隨著艾爾莎男爵夫人1927年去世以及“小便器“拍攝者斯蒂格利茨1950年去世,，”小便器”匿名作者究竟是誰已經(jīng)死無對(duì)證了,。1950年，杜尚開始聲稱自己是小便器的匿名作者,。然而,，至少在1917年紐約藝術(shù)史的上下文里，杜尚并不是確定無疑的那位第一個(gè)把“小便器”送去展覽的人,。有據(jù)可查的是,，杜尚確實(shí)是那位借此事件發(fā)難獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)、并在藝術(shù)圈興風(fēng)作浪的“小便器”的密切關(guān)聯(lián)者和相關(guān)輿論的帶風(fēng)向者,。

第二,，“小便器”作品的名稱《泉》這個(gè)概念本身，在歐洲人文歷史上是一種智慧不斷流出的象征。所以,，杜尚使用小便器去匹配“泉”的傳統(tǒng)模因及其符號(hào)鏈的時(shí)候,，跟以前艾爾莎男爵夫人使用小便器來表達(dá)自己對(duì)蕩婦概念的一個(gè)意義解構(gòu)，其實(shí)是一種完全不同的思維和行動(dòng),。由此,，作為現(xiàn)成品的“小便器”被旋轉(zhuǎn)90度水平放置并被重新命名并展示之后， “小便器”作為一個(gè)符號(hào)的動(dòng)力對(duì)象,，它的所指意義又改變了,。它由一種對(duì)于女性“無身體器官”式的象征性的物像表達(dá)變成了一種對(duì)于人類智慧的虛擬性的景觀表達(dá)。因而,，“小便器”不再帶有性象征的色彩,，而是顯現(xiàn)出工業(yè)“小便器”形體的流線形、上水水喉的圓孔管道,、下水孔洞的細(xì)密聚合等物像細(xì)節(jié),，以及對(duì)于不在場(chǎng)的各種“噴泉般”的水流以及流體輸入與輸出的虛擬場(chǎng)景的隱喻表達(dá)。在此,，“小便器”的對(duì)象真的變成了一個(gè)動(dòng)力對(duì)象,，它的解釋項(xiàng)真正具有一種意義的開放性，讓后人不斷去闡釋,、不斷去刷新認(rèn)知,。這是我的一個(gè)補(bǔ)充。我特別想聽聽趙星植老師怎么來看待杜尚的“小便器”這個(gè)作品,。

謝謝各位老師,，今天晚上的講座因?yàn)椤皠?dòng)力對(duì)象”引發(fā)了關(guān)于杜尚的《泉》的討論，聽著非常過癮,，我想回應(yīng)一下藏老師和顧老師,。

杜尚的《泉》怎么被視為藝術(shù)品，要看它的藝術(shù)文本是什么,？其中有一個(gè)環(huán)節(jié)我們要慎重討論,，那就是小便池本被“展示”到了展覽館。在這里,，展示作為一個(gè)框架,，變成解讀該作品的最底層解釋規(guī)則。這個(gè)框架告訴你它現(xiàn)在必須被視為藝術(shù)品來解讀,。

這個(gè)時(shí)候《泉》并不是只有這個(gè)小便池,，也包含了藏老師已經(jīng)說到的一系列伴隨文本，如杜尚在小便池上的簽名,、寫的話,，更包括展示架,、玻璃罩等等。這些東西組成了一個(gè)框架,，這個(gè)框架告訴你現(xiàn)在這個(gè)小便池,，必須被視為藝術(shù)文本來解讀。

我還是堅(jiān)持剛剛那個(gè)觀點(diǎn),，即我們要區(qū)別一下作為藝術(shù)文本的小便器,，和作為日常生活器具的小便器,。作為藝術(shù)文本的《泉》,，具有直接對(duì)象，就是我們?nèi)粘Ｉ钪械男”闫?。為什么是直接?duì)象,？因?yàn)椤度放c其直接對(duì)象表意距離太近，反而造成更大的解釋張力,。當(dāng)我們看到藝術(shù)作品的時(shí)候會(huì)想到生活用具,，便會(huì)產(chǎn)生一種認(rèn)知沖突：為何它被視為藝術(shù)作品？解釋張力是從這里開始的,。

我也很想聽一下幾位老師的意見,，動(dòng)力對(duì)象和解釋項(xiàng)之間是什么樣一種關(guān)系？

在我的理解當(dāng)中,，動(dòng)力對(duì)象能夠激活更多的解釋項(xiàng),，動(dòng)力對(duì)象可能在雅各布森的傳播學(xué)理論框架里頭對(duì)于觀者和讀者的裁決權(quán)或者是解釋權(quán)，提供了更多的權(quán)力,。由于動(dòng)力對(duì)象是一種主體間性的表達(dá),，它有可能會(huì)催生一種想象的共同體，也可能會(huì)瓦解一種知識(shí)的共同體,。在動(dòng)力對(duì)象的一種語境關(guān)系里,，我覺得它可以不斷地生成解釋項(xiàng)，也可能在解釋項(xiàng)的語境當(dāng)中形成一個(gè)再生符號(hào),。所以我覺得,，所謂的動(dòng)力對(duì)象有各種可能性去轉(zhuǎn)換它的性質(zhì)，讓一個(gè)藝術(shù)作品的語義無止境地發(fā)展,。

藏策也說了,，人們對(duì)一個(gè)藝術(shù)作品的意義闡釋是永無止境的，“永遠(yuǎn)在路上“,。包括杜尚的《泉》,、馬格里特的《這不是煙斗》、科蘇斯的《一把與三把椅子》這幾個(gè)在美術(shù)史上具有里程碑性質(zhì)的符號(hào)化作品,，到現(xiàn)在為止,，它們的解釋項(xiàng)也還沒有被封閉和框定,，其意義仍然處在周期性的綿延、延異,、發(fā)展當(dāng)中,，這是我的一個(gè)感受。我想聽聽胡易容老師的解釋,。

謝謝星植老師的提問和顧老師的引介,。我剛才想到兩點(diǎn)來說明動(dòng)力對(duì)象和解釋項(xiàng)。

第一,，為什么當(dāng)我們說心象,，以及我們所反映的這些抽象的對(duì)象，以及涉及到情緒和心象這一類的東西不說它是解釋項(xiàng),，仍然說它屬于對(duì)象這個(gè)范疇呢,？因?yàn)檫@個(gè)符號(hào)的表意和解釋的過程還沒有完成，它仍然起到的是一個(gè)連接的關(guān)系,，而不是一個(gè)已經(jīng)完成的符號(hào)過程的解釋結(jié)果,。當(dāng)這個(gè)解釋結(jié)果已完成的時(shí)候，解釋項(xiàng)指向了下一次符號(hào)的開啟,，從邏輯過程上來說動(dòng)力對(duì)象是未完成,，從結(jié)構(gòu)關(guān)系來說仍然是一種連接物。

其實(shí),，我也可以用索緒爾的方式來解釋,。我們?cè)谥v皮爾斯和索緒爾的時(shí)候也并不完全厚此薄彼。索緒爾的理論被他的后學(xué)者發(fā)展出很多新的思路,，引出了一些更開闊的方式去改進(jìn)他的封閉結(jié)構(gòu),。比如說，他的能指和所指之間這種滑動(dòng)和飄移的關(guān)系,，當(dāng)一個(gè)能指和所指之間的不確定和飄移的東西出現(xiàn)的時(shí)候,，這個(gè)時(shí)候它的意義和解釋項(xiàng)就是在這種飄移的過程中形成的，而這個(gè)過程事實(shí)上構(gòu)成了既非能指也非所指的第三項(xiàng),，從而為將索緒爾的二元封閉關(guān)系拓展為一種新的開放關(guān)系,。這里回到剛才星植老師的提問，“動(dòng)力對(duì)象為什么仍然而不是解釋項(xiàng)”,？因?yàn)樗€在能指和所指的飄移或者滑動(dòng)“過程中”,，解釋本身沒有完成。也可以用藏策老師提到的物理學(xué)術(shù)語來說這個(gè)問題——波粒二象性同在是因?yàn)槲覀冞€沒用人工的測(cè)定,，讓它的波粒二象性坍縮為一個(gè)的波或者是一個(gè)粒的性質(zhì),，這種性質(zhì)未被這次符號(hào)過程的測(cè)定而確定的時(shí)候它仍然是一個(gè)作為關(guān)系的動(dòng)力對(duì)象，而不是一個(gè)簡(jiǎn)單的測(cè)定結(jié)果,。

我覺得剛才胡老師提到索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué),。羅蘭·巴特把索緒爾的語言學(xué)發(fā)展為結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué),，并提出資產(chǎn)階級(jí)文化神話只是一種“二階符號(hào)”的觀點(diǎn)。其實(shí)“二階符號(hào)”有一個(gè)遞進(jìn)的結(jié)構(gòu),。當(dāng)一個(gè)符號(hào)在社會(huì)當(dāng)中形成一種所謂的社會(huì)神話的時(shí)候,，原來符號(hào)的能指和所指就會(huì)結(jié)合在一起，在一個(gè)更高的階梯上變成了一個(gè)新的能指,。新的能指會(huì)產(chǎn)生另一種所指,，這種所指被稱為一種所謂的社會(huì)神話。比如紅酒就是這樣一個(gè)神話化的符號(hào),。紅酒具有自身最初的能指和所指,。裝滿黑紅液體的瓶子圖像是一個(gè)能指，指向的是葡萄釀造的酒精飲品這個(gè)特定所指,。然而資本主義的消費(fèi)神話則把這個(gè)能指和所指合二為一,，變成一個(gè)新的能指,，即“二階符號(hào)”,，從而導(dǎo)向另一個(gè)新的所指，即一種健康,、富足,、優(yōu)雅、輕松的體驗(yàn),、習(xí)慣和生活品質(zhì),。其實(shí)葡萄酒帶來的并不只是健康，也會(huì)誘發(fā)心臟病,、記憶衰退等問題,，并容易讓人喝醉。但是作為“二階符號(hào)”所指的神話則具有操縱性,。神話化的符號(hào)似乎不經(jīng)意地忽略了紅酒也是酒,、也具有酒的缺點(diǎn)這樣一種事實(shí)，過分宣揚(yáng)紅酒所代表的生活品質(zhì),。因而,，這種流行的資本主義文化神話不斷提示出人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的缺失感，從而激發(fā)人們?yōu)榱瞬粩嗵钛a(bǔ)缺失感而日益膨脹的欲望,。人兌現(xiàn)欲望的過程,，就是不斷的占有，并在占有快感迅速消失之后不斷面對(duì)新的缺失感,。由此,，消費(fèi)主義神話讓人變得欲壑難填、欲罷不能,。這是羅蘭·巴特對(duì)消費(fèi)主義社會(huì)所產(chǎn)生的神話景觀的一種批判,。他在神話的結(jié)構(gòu)當(dāng)中有一個(gè)二元遞進(jìn)的符號(hào)分析,。我覺得羅蘭·巴特的這一點(diǎn)也可以媲美皮爾斯符號(hào)學(xué)的三元性關(guān)系的分析。

從結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)的結(jié)構(gòu)主義認(rèn)知出發(fā),，我覺得杜尚的作品還包含著人類對(duì)“物”本身不斷認(rèn)知的一種開放性的思想進(jìn)路,。關(guān)于物的認(rèn)知，我想提一下格拉漢姆·哈蒙所寫的《第三個(gè)桌子》這本書,，在2012年的卡塞爾文獻(xiàn)展,，他以一位哲學(xué)家和藝術(shù)家的身份參展，提交了這一篇短短的論文——《第三個(gè)桌子》,，他在文章中對(duì)愛丁頓桌子二元性的分析有一個(gè)補(bǔ)充,。物理學(xué)家愛丁頓認(rèn)為，我們看到的桌子,，除了日常中的桌子,，還有物理學(xué)研究中不斷細(xì)分到原子、分子和量子的桌子,。在此,，愛丁頓區(qū)分了常識(shí)的世界與科學(xué)描述的世界。

據(jù)此,，格拉漢姆·哈蒙提出了還有一個(gè)“第三個(gè)桌子”的存在,。這第三個(gè)桌子往往是由藝術(shù)家不斷通過想象和討論去觸及的實(shí)在界的桌子。這個(gè)桌子就像杜尚的小便器,，到底是一個(gè)什么樣的物的存在,？在傳統(tǒng)哲學(xué)中，桌子的實(shí)在真相是被懸置的,。這個(gè)桌子最終仍然是人的深層意識(shí)中的一種未知,、未顯、未得之物,，存在于人的不斷對(duì)其追究的過程當(dāng)中,。但是我們每次追究都可能是一種盲人摸象的舉動(dòng)，無論作何種還原的思辨努力,，這個(gè)類似杜尚小便器的桌子,，它在物自身的存在上仍可能是一個(gè)難以確切獲得的真相。然而,，在格拉漢姆·哈蒙的哲學(xué)里,，他認(rèn)為，這“第三個(gè)桌子”不再是一種不可觸及的物自體或者是康德所說的自在之物,。他認(rèn)為藝術(shù)家是可以觸及和討論到桌子的物本身問題的,。無論是杜尚的小便器，還是“第三個(gè)桌子”,，關(guān)鍵在于我們通過對(duì)物自身追究,，不斷推動(dòng)對(duì)動(dòng)力對(duì)象的把握,、對(duì)解釋項(xiàng)的拓展，就能不斷刷新對(duì)物自身的認(rèn)知,。對(duì)于盲人摸象的那頭大象,，我們確實(shí)是在各個(gè)方向上作不斷的觸摸、感知,。但是,，這種觸摸、感知并不是完全孤立的,，實(shí)際上它體現(xiàn)為人類一種互為主體性的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)不斷地累積,、不斷豐富的過程。最終是否能夠建構(gòu)出一頭大象思維完整形象,，或者是得出一頭大象完整的知識(shí),？任何人都難以預(yù)料？也沒有一個(gè)準(zhǔn)確的答案,。但是在藝術(shù)家對(duì)“第三個(gè)桌子”的想象和思辨中,，認(rèn)知這個(gè)桌子物自身的這個(gè)過程還是被呈現(xiàn)出來了，甚至構(gòu)成了一種知識(shí)準(zhǔn)備,。這是我的一些想法,，我想聽聽趙星植的意見。

顧老師談的《三個(gè)桌子》,，可以用皮爾斯的“探究社群”理論做個(gè)注解。探究社群理論解決解釋項(xiàng)的最終歸屬問題,，也即符號(hào)之“真”的題,。皮爾斯說，符號(hào)學(xué)不僅處理“美”（美學(xué)）與“善”（倫理學(xué)）,，更要處理“真”（邏輯學(xué)）,。他認(rèn)為符號(hào)本來可以表達(dá)事實(shí)，因?yàn)槿颂焐凶非笳嫦嗟膭?dòng)力,。符號(hào)的最終解釋項(xiàng),，就是由一群人組成的探究者的社群，他們通過不斷地交流,，用各種科學(xué)思維和方法,，得到的關(guān)于一個(gè)符號(hào)意義解釋的合意。那個(gè)可能就是符號(hào)的真,。

皮爾斯認(rèn)為：社群同樣也可以三分,。邏輯者組成探究社群、實(shí)踐者組成實(shí)踐社群,，而藝術(shù)家則可以組成第一性的社群,。第一性的社群是追求那些不加解釋純?nèi)恢赖娜?，即藝術(shù)家社群。藝術(shù)家社群就是追求所謂藝術(shù)之真,。這個(gè)社群,，恐怕就是解決“第三個(gè)桌子”說：我們會(huì)不會(huì)達(dá)到杜尚小便器的原物本身？顯然,，在皮爾斯的社群論框架下,，“第三個(gè)桌子”，關(guān)于《泉》的最終含義,，會(huì)落在藝術(shù)社群的闡釋之中,。

皮爾斯的符號(hào)學(xué)是“連續(xù)論”。他說這個(gè)東西如果是真的,，那么連續(xù)都是真的,，不僅是在過去也有，先前有,，在未來也有,，所以皮爾斯的符號(hào)學(xué)不是過去時(shí)、現(xiàn)代時(shí),，其實(shí)最根本的是將來時(shí)的,。他面向的是未來，所以他對(duì)于真的闡述也是面向未來,。他有句話很妙：解釋項(xiàng)是未來時(shí),、對(duì)象是過去時(shí)，符號(hào)是現(xiàn)在時(shí),，是我們顯現(xiàn)的,，我們通過現(xiàn)在看到的符號(hào)挖掘?qū)ο螅谖磥砣リU釋這個(gè)符號(hào)本身所指的意義是什么,。

好的,，趙星植老師的這個(gè)補(bǔ)充非好的，趙星植老師的這個(gè)補(bǔ)充非常重要,。

藝術(shù)圈里對(duì)藝術(shù)概念或者是對(duì)杜尚小便器的論述等等,，都會(huì)牽涉到同行的評(píng)議或者是社群的和議，同行評(píng)議和專業(yè)社群的和議真的那么重要嗎,？真的優(yōu)先于大眾的審美和大眾的感知嗎,？我相信藏策老師肯定有自己的看法。

好,，關(guān)于剛才星植老師對(duì)杜尚《泉》的闡述,，我先說一點(diǎn)我的理解。我覺得他的分析多了一個(gè)步驟，更精確一些,。

首先,，他肯定是指向了關(guān)于藝術(shù)本身的問題，但是他先預(yù)設(shè)了一個(gè)概念的小便器,，有一個(gè)類似的金蟬脫殼,。美術(shù)館語境中小便器指向的對(duì)象，實(shí)際上是作為實(shí)用的對(duì)象,，對(duì)它的一種“超脫”,，在這兩個(gè)張力之間提問。這個(gè)分析更好,，他把這個(gè)東西既作為符號(hào)又指向了一個(gè)對(duì)象,，這兩個(gè)對(duì)象的分割是兩個(gè)語境拉成的張力，這兩個(gè)語境張力非常之大,，張力越大越有力量,，從張力來提問，這個(gè)分析更精細(xì),。

胡老師說的也特別有意思,。比如說，物本身或者是自在之物就應(yīng)該視為是一個(gè)動(dòng)力的對(duì)象,。是我們預(yù)設(shè)的,，是通過我們的可感知物和意象對(duì)象推測(cè)出來的，誰也沒有見過,，如果見過就不是自在之物,，它也是一個(gè)動(dòng)力對(duì)象。

動(dòng)力對(duì)象恰恰是不可能有一個(gè)終極解釋的,，它永遠(yuǎn)在解釋的路上,，是可以給我們不斷提供衍生解釋項(xiàng)的一個(gè)支點(diǎn)，它本身并不是解釋項(xiàng),。哲學(xué)上，從康德,、笛卡爾,、到康德，一直到今天,，也都還是不斷地重復(fù)思考著這個(gè)問題,，我覺得這是一個(gè)典型的所謂動(dòng)力對(duì)象。

顧老師提到的社群?jiǎn)栴},，社群對(duì)于最終解釋項(xiàng)的一種裁定,。我看過皮爾斯的觀點(diǎn)，我的思考是這樣的：解釋項(xiàng)是如何被壟斷、被規(guī)范的,？比如只允許你有一種解釋的時(shí)候,。

首先，第一張桌子,，即科學(xué)的桌子,，一般是可以被科學(xué)驗(yàn)證和還原的。但是從文學(xué)批評(píng)和藝術(shù)批評(píng)的角度出發(fā),，文學(xué)作品和藝術(shù)作品是不可以被科學(xué)的實(shí)驗(yàn)來驗(yàn)證的,，沒有一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)說這個(gè)東西就是好作品，成立與否,。

我本身既研究文學(xué)批評(píng)又研究藝術(shù)批評(píng),，所以注意到了一個(gè)現(xiàn)象。文學(xué)界的作品討論會(huì),，作家邀請(qǐng)來幾個(gè)評(píng)論家,，評(píng)論家當(dāng)然會(huì)說好話，把一篇不怎樣的小說,，用一套非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬙u(píng)論成一部杰作,。藝術(shù)作品也是這樣，藝術(shù)家花錢把評(píng)論家找來,，搭建出一套邏輯,，闡釋出很多聽上去非常高大上的意義。實(shí)際上這個(gè)藝術(shù)品很可能就是三流甚至不入流的,。同樣,，如果是酷評(píng)，也可以把一個(gè)很不錯(cuò)的作品,，用邏輯非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞?，評(píng)判為很差的作品。我現(xiàn)在思考的問題是：比如基于社群的出發(fā)點(diǎn)不一樣,，或者是功利目的在先的情況下,，怎么能夠達(dá)成一個(gè)最終的解釋項(xiàng)或者說是相對(duì)的共識(shí)？這個(gè)事兒挺有意思的,，非常值得作為一個(gè)話題來討論,。

我有一個(gè)觀點(diǎn)，尤其是在藝術(shù)史上,，沒有一個(gè)絕對(duì)的最終能夠說服所有人的闡述方式,。有很多藝術(shù)家，在活著的時(shí)候根本沒人理,，不被認(rèn)可,，如梵高,。還有更多死了以后也不被認(rèn)可的，但是我們不知道,。很多藝術(shù)家在死了若干年之后又被追認(rèn)成大師,，為什么？因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的潮流與他的藝術(shù)形式呼應(yīng)上了,。有的人很幸運(yùn),，活著的時(shí)候就被呼應(yīng)上了，像波洛克就被格林伯格的那套理論給呼應(yīng)上了,，成了“抽象表現(xiàn)主義”的代表,，波洛克就成為了大師。起主導(dǎo)作用的其是話語和邏輯的力量,，當(dāng)他的邏輯線索超越你的邏輯層面的時(shí)候,，他就贏了。實(shí)際上,，它替代了科學(xué)的所謂的驗(yàn)證和還原,，因?yàn)椴豢赡苡靡粋€(gè)事實(shí)把藝術(shù)徹底地還原。

《聊齋志異》中有一個(gè)故事,，一個(gè)和尚怎么判斷文章的好壞呢,？把文章燒成灰，聞一聞味兒就能知道文章的優(yōu)劣,。這是一個(gè)寓言,，肯定是不存在的，也是不可以驗(yàn)證的,。怎么辦,？實(shí)際就是你的解釋，你的解釋項(xiàng)所能進(jìn)入的邏輯的層面,，誰達(dá)到了最高,，誰就擁有了那個(gè)時(shí)代的話語權(quán)力。

我想跟藏策商榷一下,，這還是一個(gè)權(quán)力話語的討論,。但是這里有一個(gè)混淆，如果我們用邏輯來討論一個(gè)具體作品的符號(hào)學(xué)關(guān)系,，邏輯只能證明真和偽,，但是不是形成價(jià)值判斷，它和好壞沒有關(guān)聯(lián),。

舉個(gè)例子，剛才胡易容老師談到冷軍的作品,，如果我們認(rèn)為冷軍的作品可以用符號(hào)學(xué)的方法來分析,，冷軍的作品是不是一種也適用于一整套照相寫實(shí)主義和超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義方法研究的對(duì)象？這是可以證明其真和偽的。但是這仍然不能作為這個(gè)作品是好或壞的一個(gè)依據(jù),，為什么,？使用這一套符號(hào)學(xué)關(guān)系的方式方法去論證某種對(duì)象，如果它不是某種符號(hào)形式及其系統(tǒng)的首創(chuàng)者,，而是仿效別人去做的模仿者,，其論證結(jié)果很可能因?yàn)榻Y(jié)論相近而產(chǎn)生偏差。因而,，符號(hào)學(xué)方法只是一種分析,、研究的方法，并不是價(jià)值判斷,。一件適用于符號(hào)學(xué)方法研究的作品對(duì)象,，并不意味著它是一件好作品。

如果藝術(shù)家是第一個(gè)吃螃蟹的人,。他是一種形式,、一種方法的首創(chuàng)者，而且還由此在藝術(shù)史上開創(chuàng)了一種新的規(guī)則,、一種新的風(fēng)格,。比如最早一批做照相寫實(shí)主義的美國藝術(shù)家丹尼斯·彼得森、查克·克洛斯,，他們?cè)?973年以“超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”一展一舉成名之后,，直到現(xiàn)在，仍然在美術(shù)史上占有一個(gè)不可撼動(dòng)的地位,。但是,，在這之后，在不同的國家和地區(qū),，繼續(xù)用這種照相寫實(shí)主義進(jìn)行創(chuàng)作而缺乏個(gè)人創(chuàng)新貢獻(xiàn)的其他藝術(shù)家,，在美術(shù)史上就不會(huì)被特別關(guān)注。因?yàn)樗麄凅w現(xiàn)的往往是一種模仿性的行為,。這是一種重復(fù)的知識(shí)生產(chǎn),，并不構(gòu)成一種創(chuàng)意性的生產(chǎn)。即便研究者用符號(hào)學(xué)的邏輯證明,，這些模仿性的藝術(shù)家真的使用了一種超級(jí)寫實(shí)主義的形式表達(dá),，但是這種證明結(jié)果仍然不能作為判斷一個(gè)藝術(shù)家好壞的依據(jù)。

價(jià)值判斷的依據(jù)是否跟權(quán)力話語和權(quán)力政治有關(guān),，這是另一個(gè)話題,。在這一點(diǎn)上，我覺得可以理清我們現(xiàn)在所討論的符號(hào)學(xué)方法跟藝術(shù)作品分析的關(guān)聯(lián),。符號(hào)學(xué)方法并不是一個(gè)價(jià)值判斷的依據(jù),，它只能幫助你更多的理解作品、分析作品和解釋作品,。這一點(diǎn)是非常重要的,。

（聊天室觀眾提問）

由于時(shí)間關(guān)系，我挑一些觀眾的提問,，希望在座的各位嘉賓來回答,。

這里面有一些非常好的問題，其中有一個(gè)問題是說：請(qǐng)問趙星植老師,，您對(duì)hypericon的再劃分分為image,，diagram 和metaphor，這三者的關(guān)系是否也和第一性二性和三性相似,？

謝謝顧老師和這位觀眾的提問,，這位網(wǎng)友的理解是正確的。這也是剛剛藏老師剛才提醒我今天沒有涉及的一個(gè)論題,。我再這里一并補(bǔ)充,。

皮爾斯的整個(gè)符號(hào)學(xué)體系都是建立在符號(hào)現(xiàn)象學(xué)之上。他把萬事萬物分為三種范疇：第一性,，直接性,、顯現(xiàn)性，就是一個(gè)品質(zhì)的特征,；第二性,，事實(shí)性、實(shí)際性或者是品質(zhì)呈現(xiàn)于一個(gè)事物的具體事例,；第三性,，當(dāng)我們作為一個(gè)解釋者看到了這個(gè)品質(zhì)，經(jīng)歷了品質(zhì)具象化的事件和符號(hào)之中以后得到的關(guān)于這個(gè)符號(hào),、關(guān)于這個(gè)品質(zhì)的一系列的解釋規(guī)則,。這就是皮爾斯現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)，所有的符號(hào)都可以按照第一性,、第二性,、第三性三個(gè)范疇劃分開三個(gè)大類，然后再根據(jù)第一位,、第二位和第三位進(jìn)行遞規(guī)性的劃分,。

像似符是第一性的符號(hào)，因?yàn)樗钠焚|(zhì)自身決定了它是像似,，所以它是第一性的符,。在第一性的符號(hào)下又可以按照第一位,、第二位、第三位再來劃分,。圖像是第一位的，因?yàn)樗尸F(xiàn)的品質(zhì)是像似的,，所以是圖像,；第二位的是“關(guān)系”，是“經(jīng)驗(yàn)”,，這個(gè)時(shí)候結(jié)構(gòu)性的是第二位的,；第三位是規(guī)則性的，比喻性像似是規(guī)約的,，意義規(guī)約的,。因此，像似符又可進(jìn)一步分為圖像,、圖表和比喻像似,。同樣在指示符中，也可以按照一,、二,、三位來劃分。

皮爾斯的多種三分法,，就是從現(xiàn)象學(xué)開始的,。這包括符號(hào)關(guān)系三要素的說明，也是遵從這一現(xiàn)象學(xué)原則,。符號(hào)是第一性,，對(duì)象關(guān)涉我們對(duì)符號(hào)所指具體之物的經(jīng)驗(yàn)，是第二性,。解釋項(xiàng)是協(xié)調(diào)符號(hào)與對(duì)象之表意關(guān)系,，這是第三性。

謝謝趙星植老師的回答,。還有一個(gè)問題很適合胡老師回答：為什么解釋項(xiàng)在藝術(shù)中就變成了與現(xiàn)實(shí)世界有對(duì)應(yīng)形象的像似符號(hào),？

謝謝顧老師轉(zhuǎn)達(dá)的這個(gè)問題。

為什么要對(duì)應(yīng),？其實(shí)跟我剛才所說的張力是有關(guān)系的,，如果沒有任何一種對(duì)應(yīng)，你的這個(gè)解釋項(xiàng)就會(huì)缺乏一種參考的坐標(biāo)和依托,。比如,，仍然以剛才一直在討論的“小便器”為例，它與現(xiàn)實(shí)世界的“小便器”一定要有所對(duì)應(yīng),，對(duì)應(yīng)到極致它就是小便器,，而這個(gè)作品的名字是《泉》,，所以我反過來問一個(gè)問題，如果杜尚不用小便器而用大便器,，或者是其它的什么東西,，這個(gè)藝術(shù)作品成不成立？ 

不成立,。

我冒昧講它是有可能成立的,，為什么它是成立的呢？它可以是任何代表了破壞以往藝術(shù)作品形式的新的觀念的承載,，面向的是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的反叛,。但是它唯獨(dú)不能是安格爾的《泉》，因?yàn)榘哺駹柕摹度反砹嗣嫦蚪?jīng)典,，面向那種既有的藝術(shù)形式的某種定義方式,。這又讓我想起《五燈會(huì)元》里面的一個(gè)禪語“佛是什么？佛是干屎橛”,，什么是干屎橛,？就是任何沒有價(jià)值，任何亂七八糟的東西,。這里的小便器,，即是通過“泉”的名義引發(fā)的與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的觀念，但又不是被傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)定義化成形的任何藝術(shù)形式,，而是對(duì)這些形式的打破,。因此，小便器可以是大便器也可以是其它的現(xiàn)成物,，只不過在我們不可假設(shè)的,、不可重來的歷史文本現(xiàn)實(shí)的情況下，杜尚選擇了小便池如此而已,。藝術(shù)家的故作的周密更實(shí)際上是一場(chǎng)關(guān)于“藝術(shù)意義儀式感的鋪墊”,，而這種鋪墊在藝術(shù)的“歷史體制論”范疇下是藝術(shù)家的專利——“皇帝的新衣”之所以被大部分成人所接受，是因?yàn)槌扇私邮芰岁P(guān)于“皇帝不會(huì)光屁股”這樣一個(gè)“常識(shí)”,。我試圖將自己作為那個(gè)對(duì)藝術(shù)體制無知的孩童,，非常冒昧說——小便池的意義精確性不在于“小便池”這個(gè)器物本身，而在于藝術(shù)家在整個(gè)藝術(shù)史體制的表演儀式所指向的“反藝術(shù)形式的藝術(shù)”,。這也是我對(duì)剛才那個(gè)問題的解答,。

我順便想多說一句，剛才顧老師提到一個(gè)非常好的點(diǎn),，對(duì)于這個(gè)作品的不同語境下的這種意義,。在此之前，它還作為一個(gè)人類文明新型的設(shè)計(jì)產(chǎn)品被展示過。在不同的語境下它被展示的原語言的不同,，代表了它最后會(huì)呈現(xiàn)出來完全不同的意義,，只是因?yàn)樵诙派羞@里，被他命名為《泉》,，同時(shí)他又有藝術(shù)家的身份,，同時(shí)又處在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)呼之欲出的時(shí)代。沒有杜尚的《泉》,，我相信有別人的其它的現(xiàn)成品的裝置它會(huì)出現(xiàn),，不是因?yàn)槎派谐删土诉@個(gè)藝術(shù)史，而是在這個(gè)藝術(shù)史的結(jié)點(diǎn)當(dāng)中出現(xiàn)了這樣一個(gè)作品,，因此我有一個(gè)觀念，它可以是其它的現(xiàn)成物,，只不過歷史在我們?nèi)祟悆H有的文明史上,，恰恰是這個(gè)小便器得到了象征的意義，如此而已,。謝謝,！

謝謝胡老師的回應(yīng)。我有點(diǎn)不同意胡老師把小便器可以置換成其它的任何一個(gè)現(xiàn)成品的動(dòng)議,。為什么,？如果對(duì)小便器是否出自艾爾莎男爵夫人之手的問題加以懸置，姑且相信杜尚數(shù)十年后的回憶和說法,。我覺得杜尚的小便器也可能是他描述的那樣,，出自一個(gè)非常周密的藝術(shù)行動(dòng)計(jì)劃的結(jié)果，并不是隨意而為之,。據(jù)杜尚回憶,，1917年他跟他的一個(gè)收藏家朋友專門去到紐約一個(gè)衛(wèi)生潔具公司找這樣一個(gè)小便器選購下來，簽上R. Mutt的名字匿名送展,。因?yàn)樾”闫魃婕暗剿?，包括人體的水流，都體現(xiàn)了一個(gè)輸入和輸出的功能性連接的關(guān)系存在,。對(duì)于水流的一種像似符的比擬,，使得對(duì)《泉》這個(gè)作品的命名有一種符號(hào)學(xué)上的準(zhǔn)確性。如果杜尚使用的不是一個(gè)小便器而是一個(gè)大便器,，可能這個(gè)作品就有另外一種表達(dá),。

當(dāng)然后來也出現(xiàn)了藝術(shù)家卡特蘭的“黃金馬桶大便器”這樣的作品，甚至有藝術(shù)家把人在大便器上的坐姿用羅丹作品的名稱“思想者”一詞來進(jìn)行描述,，這是后話,。但是，杜尚選擇小便器這樣一個(gè)非常精準(zhǔn)的現(xiàn)成品作為觀念作品提出,，他仍然在考慮一個(gè)問題,，知識(shí)在藝術(shù)思考中如何在場(chǎng),？他認(rèn)為藝術(shù)不只是在指向一種審美，也指向一種知識(shí),，指向了人的智慧,。

其實(shí)在歐美的人文歷史上，“泉”一直是一種智慧的象征,，杜尚把小便器命名為《泉》,，根據(jù)拉康的思路來說，他一定對(duì)象征界的傳統(tǒng)有所借力,，對(duì)不可得到,、不可顯現(xiàn)的實(shí)在界有所意指。也許在杜尚的思維脈絡(luò)里,，他很可能一直希望把藝術(shù)也看作是一種人類智慧的載體和表征,。

所以，杜尚的《泉》的確跟安格爾的《泉》不一樣,，安格爾的《泉》是不是也有一些希臘女神,、繆斯帶來的文藝智慧？有沒有涵蓋這樣的一個(gè)文化含義和文化原型呢,？我覺得也是有的,。所以我覺得小便器這樣一個(gè)作品也牽涉到了《第三個(gè)桌子》這樣一種物的存在，也牽涉到我們對(duì)很多符號(hào)的解釋項(xiàng),，其實(shí)也聯(lián)系到了人類的集體無意識(shí),，甚至聯(lián)系到一種久遠(yuǎn)的石器時(shí)代的文化原型?！度匪囊粋€(gè)關(guān)于智慧的崇尚或者是對(duì)智慧的符號(hào)表達(dá),，用小便器來解構(gòu)、替代,，我覺得杜尚是非常精準(zhǔn)的使用了這樣的一個(gè)物件,，而這個(gè)物件不是可以隨意來替代的。這就是我有異議的地方,。

從理論層面上來講,，假如不是用了小便池而是其他的現(xiàn)成品，應(yīng)該也還是可以的,。但是從藝術(shù)家的角度來講,，也不是隨便簡(jiǎn)單的選用了一個(gè)現(xiàn)成物。如果選另外一個(gè)東西,，也像小便池一樣具有意義,，具有一種可生成不同的解釋更能激活解釋項(xiàng)的東西，能達(dá)到小便池的目的和效果，也可以,。但不是隨便抓一把米放或者撿塊磚頭放在這兒也行,，確實(shí)不是這樣的。

杜尚 自行車輪圈

另外,，杜尚也有其他的一些現(xiàn)成物藝術(shù)作品,，比如《自行車輪圈》，小便器確實(shí)不是唯一的,。但是小便器所產(chǎn)生的理念確實(shí)并不是任意的,，從藝術(shù)家的角度講是有他的一套所謂自身的邏輯系統(tǒng)以及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、感知,，否則就不是藝術(shù)家了,。但是就原理來講，可能并不完全需要與單一的某種特定物品綁定,，這是我的回答,。

謝謝。還有一個(gè)問題,，請(qǐng)趙老師簡(jiǎn)短一下回答：請(qǐng)問超脫直接對(duì)象走向動(dòng)力對(duì)象是不是有一種走向藝術(shù)終結(jié)的潛在邏輯？怎么來看待這種終結(jié)論,？

我覺得這個(gè)問題太宏大了,。簡(jiǎn)短說一下超脫的動(dòng)力對(duì)象，回到胡易容老師剛才說到的那句話：動(dòng)力對(duì)象只不過是一個(gè)提示物,，一個(gè)占位符,，一個(gè)連接物，只不過指示著,、提示著我們?nèi)リU釋更多的解釋項(xiàng),，顯然它不會(huì)終結(jié)，像剛剛各位老師舉到關(guān)于在“小便池”上進(jìn)行的“再藝術(shù)化”,，再對(duì)象化和符號(hào)化,，顯然這條路不是一條終結(jié)論，也不是皮爾斯符號(hào)學(xué)的原意,，肯定是一個(gè)無限往下開放的,。

感謝趙星植的回答，今天由于時(shí)間關(guān)系,，我們的討論也只能到這里了,。特別感謝趙星植老師關(guān)于皮爾斯符號(hào)學(xué)精彩的分享，也特別感謝胡易容老師和藏策老師精彩的討論,，非常優(yōu)秀的,、很有智慧的知識(shí)分享。