林散之先生是當代一位典型的傳統(tǒng)型藝術(shù)家,，詩書畫俱能,，自稱詩第一、畫第二,、書第三,，但卻以書法成就享譽當代，被日本書家青山杉雨譽為“草圣遺法在此翁”,。他在書法上的成就,，對當代的啟示是多方面的：比如其墨色的變化對書法墨氣氤氳境界的探求；比如他草書的牽絲連綿和一氣呵成,，對古代“一筆書”精神的繼承,；比如他書法的陰陽開合，與他練習太極拳的關(guān)系,；比如他一生鐘愛作詩,，與他書法中“書卷氣”以及獨立人格和人生境界的關(guān)系；比如他一生景仰詩人李白,，實際在他的詩文書畫中也洋溢著濃郁的莊學情懷,，等等。所有這些,，都是值得我們仔細玩味的課題,。我無法在一篇短文中，對林散之上述有價值的美學思想作全面的探討,。在這里,，我想嘗試對他反復(fù)強調(diào)的筆法問題談一點自己粗淺的理解，望海內(nèi)外方家有以教我,。1929年,，32歲的林散之負笈滬上，投師64歲的山水畫大家黃賓虹先生,。黃賓虹告誡他：“君之書畫,，略具才氣，不入時畦,，唯用筆用墨之法,，尚無所知，似從珂羅版摹擬而成,，模糊凄迷,，真意全虧?！?/span>并授以“五筆七墨”之法,，即“用筆有所禁忌：忌尖、忌滑,、忌扁,、忌輕、忌俗；宜留,、宜圓,、宜平、宜重,、宜雅,。”同時黃賓虹還強調(diào)：“古來大家,，各宗各派,，在技法上千變?nèi)f化，但卻離不開‘筆墨’二字,。書畫之道,，皆以筆墨為主?！绷稚⒅簧`行了老師的藝術(shù)主張,，尤其在筆墨二字上用功。林散之一生很少對書法作系統(tǒng)的理論上的闡述,，但從他的論書詩,、題畫詩以及和學生親友的筆談中，反復(fù)申述了自己的理論主張,。本文就試圖沿著林散之先生的啟示,，對筆法中的“澀”“留”等相關(guān)問題作進一步的討論。林散之用筆主張“留”和“澀”,，要線條如“屋漏痕”一般,。他曾說：“凡運筆應(yīng)‘留’處皆行，行處皆‘留’,。”惟其如此,，才能使草書的線條堅實有力，剛?cè)嵯酀?、凝重渾厚?/span>林散之用筆反復(fù)強調(diào)要“澀”,，他有詩云：“用筆宜留更宜澀，功夫出入在剛?cè)?。汝今領(lǐng)悟神明處,，應(yīng)向真靈一點求?！庇衷疲骸罢l人書法悟真源,，點點斑斑屋漏痕。我于此中有領(lǐng)會,，每從深處覓靈魂,?！彼€對人說：“古人書法忌尖，宜禿,，宜拙,，忌巧，忌纖,，‘尖’則‘巧’,，‘纖’則‘薄’,，少蘊藉,，‘禿’則渾厚，‘拙’則質(zhì)樸,，必含蓄,，多蘊藉?！?/span>一般人寫草書,，容易犯率滑、飄浮,、尖刻,、拖沓的毛病，大多連綿纏繞,，形同春蚓秋蛇,、死蛇掛樹，毫無生氣,。那如何才能賦予草書線條以生命,、生氣、生機和活力呢?這就涉及到“疾澀”的筆法問題,。疾澀之說的提出,，始于漢代的蔡邕。蔡邕言書法之妙,，得疾澀二字：“書有二法：一曰‘疾’,，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法,，書妙矣,。”在他的《九勢》也論到“疾勢”和“澀勢”，此后,，疾和澀便成為中國書法美學的一對核心概念,。蔡邕將它們定義為筆勢,，即所謂疾勢和澀勢,。他說：“疾勢，出于啄,、磔之中,，又在豎筆緊趯之內(nèi)?！?/span>啄是短撇,，如鳥嘴啄食而急遽有力；磔是波捺,，要有曲折流行之勢,；緊趯是豎鉤，趯須快行,，才能緊而不散,。他又說：“澀勢，在于緊駃戰(zhàn)行之法,?！?/span>緊駃(駃，一讀為jue,，指一種北方良騾,，系公馬母驢所生；一讀為kuai,，即快,，因良馬，故快也),，如同收住馬之韁繩,，在快行中有緊收之力?！皯?zhàn)行”,，一日即顫行；一日如戰(zhàn)斗的行動,，即不是無阻礙地直行,，而是審慎地用力，節(jié)節(jié)推進,，節(jié)節(jié)頓挫,，甚至有時還要退卻一下，再推進,，也即《書譜》所謂“衄挫”之法,。疾，好比是“春風得意馬蹄疾,，一朝看盡長安花”,；澀,，則是愈挫愈奮，愈奮愈進,，是在生命意志受到挫折后,，而能生出更強大的意志力來戰(zhàn)勝困難，在困難面前審慎地前行,。 疾澀之法有時容易被誤解為快慢之法,。在快慢的問題上，多數(shù)書論家都指出,，要防止過快以至浮滑,，也要防止過慢以至于臃滯。歐陽詢說：“最不可忙,，忙則失勢,；次不可緩，緩則骨癡,。”孫過庭說：“留不常遲,，遣不恒疾,。”明代潘之淙說：“未能速而速,，謂之狂馳,；不當遲而遲，謂之淹滯,?？耨Y則形勢不全，淹滯則骨肉重慢,?！?/span>事實上快慢不能等同于疾澀。疾,、澀二字,，不完全等同于英文中的fast和slow。我們感覺很難找到與之對應(yīng)的英文單詞,，就像前面說的形,、勢一樣，因為疾中有澀,，澀中有疾,，形中有勢，勢中有形,，究其極地,，疾澀并非二法,，形勢原本一體，它們是在中國氣的哲學,、陰陽哲學的潤澤下,，所產(chǎn)生的獨特的審美觀念。這種觀念和西方兩分的世界觀有著根本的區(qū)別,。所謂圓鑿方枘,，或者這就是我們很難尋找到合適的英文譯法的根本原因。劉熙載曾說：“古人論書法,，不外疾澀二字,。澀非遲也，疾非速也,。以遲速為疾澀而能疾澀者,，無之?！?/span>疾澀和快慢有關(guān)系,，但并不僅僅就是快慢的問題?？炻饕怯霉P的速度,，疾澀雖然包含速度，但更重在筆勢,，無論疾與澀,，皆需逆筆取勢。慢緩易癡,，快速易滑,，單純陜慢容易做到，疾澀卻不易做到,。疾澀是陜中有慢,，慢中有快，行中有留,，留中有行,，也就是包世臣說的：“行處皆留，留處皆行,。凡橫,、直平過之處，行處也,；古人必逐步頓挫,，不使率然徑去，是行處皆留也,。轉(zhuǎn)折挑剔之處,，留處也,；古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯撅筆使墨旁出,，是留處皆行也,。”行處留,，留處行,，且行且留，留即是行,，行即是留,，這就是用筆中行留關(guān)系和疾澀的奧義。林散之說：“寫草書要留,，一留就厚了,，重了，澀了,。”又說：“功夫須在用筆,，筆畫之中間要下功夫，不看兩頭看中間,，筆要能留,。”等等，所說的都是這個意思,。林散之草書成就的取得，還與他傾注大量精力與臨習漢隸有關(guān),。他說：“我學漢碑已有三十幾年,，功夫有點。學碑必從漢開始,。每天早上一百個字,，寫完才擱筆?！苯又终f：“把漢人主要碑刻一一摹下,，不求人知，只求自己有點體會就行了,?！边@是因為漢隸的用筆遲澀凝重，筆筆能留得住,，可以防止草率,、輕渭、含糊的毛病,。林散之還說：“隸書筆劃如橫劃要直下,，中間不能讓當,，中間要下功夫，要留,，壓得住,。要駐，要翻得上來,。不看兩頭看中間,。”為什么要不看兩頭看中間呢?因為筆畫兩頭的出入之跡點畫交待清楚，容易被人注意,，而筆畫中間中實感和澀行之妙卻容易被忽視,。所以，包世臣告誡說：“用筆之法,，見于畫之兩端,，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截,。蓋兩端出入操縱之故,，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯,、實而不空者,，非骨勢洞達，不能悻致,?！?/span>包世臣還接著提出了“中實”與“中怯”的說法：“更有以兩端雄肆，而彌使中截空怯者,，試取古帖橫直畫,，蒙其兩端，而玩其中截,，則人人共見矣,。中實之妙，武德以后遂難言之,?！必S富了在用筆方面的理論。其實,，中實之法即是疾澀之法,，而古人所說的“蜂腰”“鶴膝”之病都是針對“中截空怯”而言的。這種重視澀和筆畫中截的筆法,，被畫家稱為“積點成線”,。李可染作畫講究“行筆沉澀，積點成線”，他說：“畫線的最基本原則是畫得慢而留得住,，每一筆要送到底,，切忌飄滑。這樣畫線才能控制得住,。線要一點一點地控制,，控制到每一點。古人說‘積點成線’‘屋漏痕’,，說的都是這個意思,。只有這樣畫線，才能做到細致有力,?！?nbsp;林散之詩云：“能從筆法追刀法，更向秦人入漢人,。”他接著在此詩“并序”中進一步解釋說：“書家,，宜從筆法追溯刀法；刻石家,，宜從刀法追溯筆法,。二者相倚相生，同期并進,，以是知今古刻石名家,，無不知書法也。今觀易庵先生,，為啟明所治前后八十余印,，和平敦厚，剛健婀娜,，雖出入秦漢,，而能自具機格，不徒以形勢炫人,，實能悟入書家用筆之妙。余不能刻,，而略知書法如是,。質(zhì)之易庵，想不河漢斯言,?！?/span>林散之的書法具有濃郁的文人氣息，卻沒有絲毫纖弱浮怯的毛病,，與他善于化碑入帖的筆法直接相關(guān),，他成功地把漢隸的筆法融入草書之中，使得草書克服了纖弱浮怯的毛病,，而其核心,，就是疾澀之道,。強調(diào)疾澀之道，重點是在澀,。李世民說：“為畫必勒,，貴澀而遲?！?/span>明代倪后瞻在《倪氏雜著筆法》中說：“輕,、重、疾,、徐四法,，惟徐為要。徐者,，緩也,，即留得筆住，不直率油滑也,?！鼻宕嫾胰A琳說：“澀為疾母，疾從澀生,?！倍际窃诩矟懈匾暆?/span>其實,，對行筆中澀法的重視,，就是對筆畫之中截的重視。笪重光說：“欲知多力,，觀其使運中途,。”對筆畫中途的留意,，就是重視筆畫的內(nèi)在力量的充實,。劉熙載說：“起筆欲斗峻，住筆欲峭拔,，行筆欲充實,。”斗峻,、峭拔都是地勢高而陡,，即用筆雄健利落，有力度和氣勢,，但他同時強調(diào)“行筆欲充實”,。他還說：“逆入、澀行、緊收,，是行筆要法,。”點畫要有力量,，筆的出入需要取逆勢,，而中間部分則要澀澀推進，這樣寫出來的點畫線條,，即使纖細仍然能得圓厚,，也就是米芾在《寶晉英光集》中說：“得筆則雖細如髭發(fā)，亦圓,；不得筆雖粗如椽,，亦褊?！?nbsp;林散之也反復(fù)強調(diào)線條要“圓”,、要“厚”，不要“薄”,，不要“扁”,。要細圓如鐵絲，內(nèi)含筋力如綿裹鐵或綿里藏針,，才能筆心實實到了,，而粗扁如柳葉則飄浮薄弱。所以,，得筆與否是書法線條成敗的關(guān)鍵,，得筆與否就在于是否得疾澀之道。因為要筆心實實到了,，要細如髭發(fā)亦圓,，要中實而不怯弱，所以歷代書論家多強調(diào)全身力到,，要盡一身之力而送之,。衛(wèi)夫人說：“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之,?！?/span>特別是游絲之力不但不可懈怠而過，且要尤需著力,，朱和羹說：“用筆到毫發(fā)細處，亦必用全力赴之,，然細處用力最難,。如度曲遇低調(diào)低字，要婉轉(zhuǎn)清徹，仍須有棱角,，不可含糊過去,。如畫人物衣褶之游絲紋，全見力量,，筆筆貫以精神,。”就像譜曲譜到低調(diào)處,，仍然要清亮流轉(zhuǎn),，宛然在耳；又像畫畫中人物的衣服之褶皺,，長而細,，飄動而靈逸，全見力量,，姿態(tài)生動乃出,，就如同唐代畫家吳道子“吳帶當風”的線描技巧，如蠶吐絲,，出入自然而內(nèi)含韌力,。笪重光說：“人知直畫之力勁，而不知游絲之力更堅利多鋒,?！?/span>游絲之力最見功力，最見才情,，把心靈律動赤裸裸流瀉在紙上,，而其要妙之處就在筆實。筆實意味著氣滿,，意味著生命力的旺盛,。所以，包世臣也特別強調(diào)要“氣滿”：“氣滿,，則離形勢而專說精神……若氣滿則是來源極旺,，滿河走溜，不分中邊,，一目所及,，更無少欠闕處。然非先從左右牝牡用功力,，豈能悻致氣滿哉,。氣滿如大力人精通拳勢，無心防備,，而四面有犯者,，無不應(yīng)之裕如也,。”氣滿了,，生命力就旺盛了,；反之，要想生命力充實圓滿,，就必須氣滿,，氣滿的關(guān)鍵就在筆畫的中實，由此,，包世臣把滌除凋疏薄怯之病的根本落在筆實：“瀾漫,、凋疏，見于章法,，而源于筆法,。花到十分名瀾漫者,，菁華內(nèi)竭,，而顏色外褪也。草木秋深葉凋而枝疏者,，以生意內(nèi)凝,，而生氣外敝也。書之瀾漫,，由于力弱,，筆不能攝墨，指不能伏筆,，任意出之,，故瀾漫之弊，至幅后尤甚,。凋疏由于氣怯,，筆力盡于畫中，結(jié)法止于字內(nèi),，矜心持之,，故凋疏之態(tài)，在幅首尤甚,。汰之避之,，唯在練筆，筆中實則積成字,，累成行,，綴成幅，而氣皆滿,，氣滿則二弊去矣,?！?/span>康有為極為推崇六朝碑刻，他認為六朝碑刻用筆雄厚：“六朝筆法,，所以過絕后世者，結(jié)體之密,，用筆之厚,，最其顯著。而其筆畫意勢舒長,，雖極小字,，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往,?！?/span>這里說的后世，主要指唐以后,。他還專門對唐以前和唐以后書法進行了對比,，按照康有為的理解，唐以前和唐以后書風大相徑庭,，前者茂密自然,，雄厚無及，后者直滑怯薄,，凋疏已甚,，而其中的關(guān)鍵，就是用筆之厚,，也就是氣滿和氣厚,。然而“厚”從何來?關(guān)鍵就在疾澀之法。(與疾澀相聯(lián)系的,，還有提與按,。董其昌說：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃,，乃是千古不傳語,。蓋用筆之難，難在遒勁,，而遒勁非是怒筆木強之謂,，乃大力人通身是力，倒輒能起,?！?/span>劉熙載說：“凡書要筆筆提，筆筆按,?！币簿褪翘岚措S時隨處結(jié)合,，才按便提，才提便按,，按是在提的基礎(chǔ)上按下去,，提是在按的動作下提起來。這樣按下的筆畫,，即使粗而不“自偃”,，不會粗笨地死躺在紙上；這樣提起的筆畫,，就不會出現(xiàn)虛浮飄弱的筆跡,。所以他說“書家于‘提’‘按’二字，有相合而無相離,。故用筆重處正需飛提,，用筆輕處正需實按，始能免墮,、飄二病,。”可見,，提按隨時結(jié)合,，按中提，提中按,，二者無法分別,。)那么，如何才能做到“澀”呢?劉熙載說得好：“用筆者皆習聞澀筆之說,，然每不知如何得澀,。惟筆方欲行，如有物以拒之,，竭力而與之爭,，斯不期澀而自澀矣?！?/span>在毛筆運行過程中,，仿佛紙的摩擦力很大，必須以主體意志力的強大去克服和戰(zhàn)勝它,，不斷有阻力,，又不斷克服，克服后同時又產(chǎn)生新的阻力,，再克服,，再奮進，就這樣節(jié)節(jié)推進,，澀澀前行,，產(chǎn)生充分摩擦,，筆和紙因摩擦而有沙沙的聲響，就像祝嘉所謂：“澀發(fā)春蠶食葉聲,，沉雄古拙自然生,。”澀,，并不是因為紙張?zhí)貏e粗糙才澀,，而是書寫者創(chuàng)造出一種技術(shù)對心靈的制約，然后再以主體意志的強大去克服它,，很類似于儒家“知其不可而為之”的人生態(tài)度。由于逆澀行筆,，節(jié)節(jié)頓挫,，澀澀推進，所以寫出來的點畫線條往往不是徑直的線條,，而是內(nèi)含“曲”意,。古人對“曲”的重視，在某種程度上就是對“澀”的重視,。王羲之說：“每書欲十遲五急,，十曲五直，十藏五出,，十起五伏,，方可謂書。若直筆急牽裹,，此暫視似書,，久味無力?！笔臀迨欠褐?，只是言多少而已，并不是具體確指的數(shù)字,，只是說遲多一點,、曲多一點、藏多一點,，不要“直筆急牽裹”,，以此增加線條的耐人尋味之趣?？涤袨橐舱f：“行筆之法,，‘十遲五急，十曲五直,，十藏五出,，十起五伏’,。此已曲盡其妙?！?/span>王羲之和康有為都認為要曲多直少,，其實也就是澀多疾少。包世臣說：“古帖之異于后人者,，在善用曲,。《閣本》所載張華,、王導(dǎo),、庾亮、王廙諸書,，其行畫無有一黍米許而不曲者,，右軍已為稍直，子敬又加甚焉,，至永師,，則非使轉(zhuǎn)處不復(fù)見用曲之妙矣?！卑莱贾赋隽斯沤袂敝?，而要想點畫線條“無有一黍米許不曲”，則非澀行不可,。但“曲”是澀行的自然結(jié)果,，表面上看，它和震顫著行筆的“顫筆”相似,，但這種顫動不能是人為做作的,，而是逆澀摩擦的自然結(jié)果，它里面包含著一種拉牽的力量,，鼓蕩著內(nèi)在的張力,。如果失去了內(nèi)在力量依據(jù)，就會流于一種形式化的顫抖行筆,，變成機械,、生硬地去摹仿顫抖之形，反而成為弊病,。就像清道人李瑞清的書法一樣,，他把澀行的節(jié)奏機械化、模式化了,，澀行的“曲”變成了做作的“顫”,，于是，生命力的強弱也有雷壤之別。所以,，林散之告誡道：“不要故意抖,。”“字快了會滑,，要滯澀些好,，滯澀了不能像清道人那樣?！?nbsp; 書法的勢,，是靜止的形體中包含的動態(tài)的力的方向和趨勢。對逆筆的強調(diào),，使造勢在落筆的一開始便成為可能,。所謂“藏頭護尾”，就是要起筆用逆,，收筆用逆,，逆是為了蓄勢，蓄了勢就有力,，所以這個力是勢的力，不是物理上的力,，是視覺上的力,，是審美心理的力，是美感的力,。有勢就有力,，無勢則無力，這就是勢和力的關(guān)系,。順為劣,，逆為優(yōu)，“逆”勢其實玩的就是捉對廝殺的游戲,，致使形式內(nèi)部跌蕩多姿,。在書法中，“逆”幾乎成為書家不言之秘,，逆則澀,，澀則力，力則勢生,。漢碑隸書大多筆勢雄強,，究其原委，正如清代書法家姚孟起所說：“漢隸筆筆逆,，筆筆蓄,；起處逆，收處蓄?！?nbsp;在疾澀之法中,，以澀為主，但疾和澀仍要統(tǒng)一,，要在疾中求澀,。王羲之說：“勢疾則澀”，就是強調(diào)在疾中求澀,，在飛動中求頓挫,。有氣勢，并不是指飛流直下,、一氣宕往,，而是要參以頓挫之法，勢乃能出,。頓挫,，即疾中之澀也。就像駿馬飛奔而下,，同時又勒住韁繩,，馬首高昂，嘶鳴不已,，在回收的力量中充滿著,、鼓蕩著前進的力量，這就是疾而能澀,；又如拖板車下坡時,，為了控制速度，需下按把手,，使得剎車皮與路面充分摩擦,，疾中澀，澀中疾,，時澀時疾,，澀澀而行，在前進中受到一種逆向的力量,，古人形容用筆如“逆水行舟”,，也就是這個道理。林散之說：“快,，要剎得住,。所以要學隸書，因為隸書筆筆留得住,。”這樣寫出來的線條,，就如鐘表時時運轉(zhuǎn)之發(fā)條，而不是如湯鍋爛煮之面條。這樣的線條,，也就是被書法家們津津樂道的“沉著痛快”,。蘇軾曾評米芾：“海岳平生篆、隸,、真,、行、草書,，風檣陣馬,，沉著痛快，當與鐘,、王并行,，非但不愧而已?！?/span>其中用“沉著痛快”一語指稱米芾用筆之妙,，可謂切入神髓。后來豐坊加以發(fā)揮：“古人論詩之妙,，必曰沉著痛快,。惟書亦然，沉著而不痛快,，則肥濁而風韻不足,；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然,。林散之也說：“米字也是駿快，也要處處能留,?？煲獎x得住?！蹦鞘裁词恰俺林纯臁蹦?蘇軾說,，用筆要像乘風破浪的戰(zhàn)船和沖鋒陷陣的戰(zhàn)馬，其實也就是疾澀之道,。在沉著痛快中,，沉著與痛快，疾和澀完美地結(jié)合在一起,。在疾澀中,，以澀為要；在沉著痛快中,，以沉著為要,。要想沉著，就要下筆時著實，極力揉挫,，沉著而不能肥濁,，要以沉著頓挫為體，以變化牽掣為用,。 總的來說,，疾澀之法的精義，就在于將頓挫的美感和飛動的氣勢結(jié)合起來,。(“永字八法”所講的也是八種點畫的“筆勢”：點,、側(cè)，“如鳥翻然飛下”,，或“如高峰之墜石”,，是由靜到動，速度上要快,、猛,、狠、準,；橫,、勒，“如勒馬之用韁”,，是由快到慢,，好比馬的疾馳與繩的回勒之間的矛盾，構(gòu)成一股內(nèi)在的力量,；豎,、努[弩]，“狀如挽弓之用力”,，就像拉滿弓蓄勢待發(fā),，直中微帶彎勢，能直而不僵,，是后拉和前射的矛盾體現(xiàn),；趯、踢：就像人踢腳,，速度要快,，踢出之前必有后挫才能更有力；策,、提：就像策馬加鞭,，由慢加快，要落筆穩(wěn)健,，出筆迅速,，是馬的慣性慢與出勢快之間的矛盾,；掠、長撇,，則“如梳縷長發(fā)”,，速度不快不慢，力量不大不小,，在疾中澀,，澀中疾，提按不大,，節(jié)奏平緩,，是一種極其微妙的疾澀之法；啄,、短撇,，“象鳥之啄食”，即所謂“果敢之力”,，要果斷,，要迅速，如果太遲澀了,，就體現(xiàn)不出勢來,，出鋒要迅速，但需要先逆筆按入蓄勢方可,；磔,、捺，《說文》曰：“磔,，辜也,。”辜是古代一種酷刑,，即分裂肢體,。段玉裁注：“凡言磔者，開也,，張也，剖其胸腹而張之,，令其干枯不收,。”所以磔法就像用刀劃肉,，要有深度,，要在遲重的澀中見出疾之意。) 疾與澀,，頓挫與飛動,，是矛盾的,，又是一體的。中國書法家恰恰就是制造矛盾的高手,，并使之成為一體,，他們作書，是在玩一種“捉對廝殺”的游戲,。無論是逆向取勢,，還是疾中求澀，都是將矛盾的雙方完美統(tǒng)一起來,，并且在這種統(tǒng)一中更張揚了各自的特點,。于是，漢字線條在這種矛盾張揚中就被激活了,，成為了有生命,、有血肉的載體，而其理論基礎(chǔ)即在“一陰一陽之謂道”的哲學：書道要斟酌疾澀順逆之妙,，疾為陽,，澀為陰，疾澀之道就是陰陽之道,；順為陽,，逆為陰，順逆之道,，蘊涵陰陽之精神,。
原題：《用筆宜留更宜澀》，作者：崔樹強,；原載《書畫藝術(shù)》
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